Muzyka absolutna - Absolute music

Muzyka absolutna (czasami muzyka abstrakcyjna ) to muzyka, która nie jest wyraźnie „o” niczym; w przeciwieństwie do muzyki programowej nie jest reprezentatywna . Idea muzyki absolutnej rozwinęła się pod koniec XVIII wieku w pismach autorów wczesnego niemieckiego romantyzmu , takich jak Wilhelm Heinrich Wackenroder , Ludwig Tieck i ETA Hoffmann, ale termin ten został ukuty dopiero w 1846 roku, kiedy po raz pierwszy użył go Richard Wagner w programie do IX Symfonii Beethovena .

Idee estetyczne leżące u podstaw muzyki absolutnej wywodzą się z debat na temat względnej wartości tego, co we wczesnych latach teorii estetycznej nazywano sztukami pięknymi. Kant w swojej Krytyce sądu estetycznego odrzucił muzykę jako „bardziej przyjemną niż kulturę” z powodu jej braku treści koncepcyjnej, traktując w ten sposób jako deficyt samą cechę muzyki, którą inni celebrowali. Z kolei Johann Gottfried Herder uważał muzykę za najwyższą ze sztuk ze względu na jej duchowość, którą Herder przypisywał niewidzialności dźwięku. W efekcie nigdy nie ustały spory muzyków, kompozytorów, historyków muzyki i krytyków.

Spirytualistyczna debata

Grupa romantyków, w skład której wchodzili Johann Gottfried Herder , Johann Wolfgang Goethe , Jean Paul Richter i ETA Hoffmann, dała początek idei tego, co można nazwać „duchowym absolutyzmem”. Pod tym względem muzyka instrumentalna wykracza poza inne sztuki i języki, stając się dyskursem „wyższej sfery” - mocno zakorzenionym w słynnym przeglądzie V Symfonii Beethovena , opublikowanym w 1810 r. Przez Hoffmanna . Bohaterowie ci wierzyli, że muzyka może być silniejsza emocjonalnie i stymulująca bez słowa. Według Richtera muzyka ostatecznie „przetrwa” słowo.

Debata formalistyczna

Formalizm to pojęcie muzyki dla samej muzyki i odnosi się do muzyki instrumentalnej. Pod tym względem muzyka nie ma żadnego pozamuzycznego znaczenia i cieszy się uznaniem dla jej struktury formalnej i konstrukcji technicznej. XIX-wieczny krytyk muzyczny Eduard Hanslick przekonywał, że muzyką można się delektować jako czysty dźwięk i forma, że ​​nie potrzebuje ona konotacji elementów pozamuzycznych, aby zagwarantować jej istnienie. Twierdził, że w rzeczywistości te pozamuzyczne pomysły i obrazy osłabiły piękno muzyki. Absolutem w tym przypadku jest czystość sztuki.

Muzyka nie ma przedmiotu poza kombinacjami dźwięków, które słyszymy, ponieważ muzyka mówi nie tylko dźwiękami, mówi tylko dźwiękiem.

-  Eduard Hanslick

Dlatego formalizm odrzucił takie gatunki, jak opera, pieśni i poematy dźwiękowe, ponieważ zawierały wyraźne znaczenia lub programistyczne obrazy. Formy symfoniczne uznano za bardziej estetyczne. (Chóralny finał IX Symfonii Beethovena , a także programowa VI Symfonia, stał się problematyczny dla krytyków formalistów, którzy promowali kompozytora jako pioniera Absolutu, zwłaszcza w późnych kwartetach smyczkowych Beethovena).

Carl Dahlhaus opisuje muzykę absolutną jako muzykę bez „pojęcia, przedmiotu i celu”.

Sprzeciw i sprzeciw wobec muzyki absolutnej

Większość sprzeciwu wobec idei „absolutności” muzyki instrumentalnej wyszedł ze strony Richarda Wagnera . Dla niego sztuka bez znaczenia nie miała prawa istnieć.

Wagner uznał chóralny finał IX Symfonii Beethovena za dowód na to, że muzyka lepiej współgra ze słowami, mówiąc słynnym słowem: „Tam, gdzie muzyka nie może pójść dalej, pojawia się słowo ... słowo stoi wyżej niż ton”.

Wagner nazwał także Dziewiątą Symfonię Beethovena dzwonkiem śmierci symfonii, ponieważ był o wiele bardziej zainteresowany łączeniem wszystkich form sztuki z jego Gesamtkunstwerk .

Współczesne poglądy

Dziś toczy się debata nad tym, czy muzyka ma znaczenie, czy nie. Jednak większość współczesnych poglądów, odzwierciedlających idee wyłaniające się z poglądów na podmiotowość w znaczeniu językowym pojawiających się w językoznawstwie poznawczym , a także prace Kuhna dotyczące kulturowych uprzedzeń w nauce i innych idei dotyczących znaczenia i estetyki (np. Wittgenstein o kulturowych konstrukcjach w myśli i języku ), wydają się zmierzać w kierunku konsensusu, że muzyka zapewnia przynajmniej pewne znaczenie lub znaczenie, w terminach których jest rozumiana .

Kulturowe podstawy rozumienia muzyki zostały podkreślone w pracy Philipa Bohlmana , który traktuje muzykę jako formę komunikacji kulturowej:

Są tacy, którzy wierzą, że muzyka nie reprezentuje niczego innego niż siebie. Twierdzę, że stale dajemy mu nowe i różne możliwości reprezentowania tego, kim jesteśmy.

Bohlman argumentował dalej, że używanie muzyki, np. Wśród diaspory żydowskiej, było w istocie formą budowania tożsamości .

Susan McClary skrytykowała pojęcie „muzyki absolutnej”, argumentując, że każda muzyka, czy to wyraźnie programowa, czy nie, zawiera ukryte programy, które odzwierciedlają gusta, politykę, filozofie estetyczne i postawy społeczne kompozytora oraz ich sytuację historyczną. Tacy uczeni argumentowaliby, że muzyka klasyczna rzadko jest o niczym, ale odzwierciedla gust estetyczny, na który wpływ ma kultura, polityka i filozofia. Kompozytorzy często tkwią w sieci tradycji i wpływów, w której starają się świadomie sytuować w stosunku do innych kompozytorów i stylów. Z drugiej strony Lawrence Kramer uważa, że ​​muzyka nie ma możliwości zarezerwowania „określonej warstwy lub kieszeni na znaczenie. Kiedy już zostanie wprowadzona w trwały związek ze strukturą uprzedzeń, muzyka po prostu nabiera znaczenia”.

Muzyka, która wydaje się domagać interpretacji, ale jest wystarczająco abstrakcyjna, by uzasadniać obiektywizm (np. VI Symfonia Czajkowskiego ), jest tym, co Lydia Goehr nazywa „dwustronną autonomią”. Dzieje się tak, gdy formalistyczne właściwości muzyki stały się atrakcyjne dla kompozytorów, ponieważ nie mając o czym mówić, muzyka mogłaby zostać wykorzystana do wyobrażenia sobie alternatywnego porządku kulturowego i / lub politycznego, wymykając się kontroli cenzury (szczególnie powszechnej u Szostakowicza , zwłaszcza IV i V Symfonie).

Znaczenie językowe

Na temat znaczenia muzycznego Wittgenstein w kilku miejscach swego późnego pamiętnika Kultura i wartość przypisuje muzyce znaczenie, na przykład to, że w finale wyciąga się wniosek, np .:

[Można] wskazać w utworze Schuberta na konkretne miejsca i powiedzieć: patrzcie, to jest sedno melodii, tu myśl dochodzi do głowy.

Jerrold Levinson obszernie odniósł się do Wittgensteina, aby skomentować:

Zrozumiała muzyka odnosi się do dosłownego myślenia w dokładnie tej samej relacji, co zrozumiały dyskurs werbalny. Jeśli ta relacja nie jest egzemplifikacją, lecz, powiedzmy, ekspresją, to muzyka i język są w każdym razie w tej samej i całkiem wygodnej łodzi.

Zobacz też

Bibliografia

Dalsza lektura

  • Chua, Daniel Absolute Music and the Construction of Meaning (Cambridge University Press, 1999)
  • Cook, Nicholas Music: A Very Short Introduction (Oxford University Press, 1998)
  • Dahlhaus, Carl The Idea of ​​Absolute Music przeł. Rogera Lustiga (Chicago / Londyn 1989; oryginał Kassel, 1978)
  • Goehr, Lydia The Imaginary Museum of Musical Works (Clarendon Press, Oxford, 1992)
  • Kivy, Peter „Absolute Music” i „New Musicology” w muzykologii i siostrzanych dyscyplinach. Przeszłość teraźniejszość przyszłość. Proceedings of the 16th International Congress of the International Musicological Society, London 1997 ed. D. Greer, I. Rumbold i J. King (Oxford, 2000)
  • Kramer, Lawrence Subiektywność Szaleje! Muzyka, hermeneutyka i historia w kulturowym studium muzyki. A Critical Introduction ed. M. Clayton, T. Herbert i R. Middleton (Nowy Jork i Londyn, 2003)
  • Scruton, Roger. „Absolute music”. Grove Music Online. Oxford Music Online.
  • Williams, Alastair Constructing Musicology (Ashgate Publishing Ltd., Aldershot, Hampshire, 2001)
  • Wolff, Janet Ideologia sztuki autonomicznej, w: Muzyka i społeczeństwo w polityce kompozycji, performansu i recepcji pod red. R. Leppert i S. McClary (Cambridge, 1987)
  • Young, James O. Critique of Pure Music (Oxford University Press, 2014)