Sztuka jako doświadczenie - Art as Experience

Sztuka jako doświadczenie (1934) to główne dzieło Johna Deweya dotyczące estetyki , pierwotnie wydane jako pierwszy wykład Williama Jamesa na Harvardzie (1932). Estetyka Deweya okazała się przydatna w wielu dyscyplinach, w tym w nowych mediach .

Dewey wcześniej pisał artykuły o estetyce w latach osiemdziesiątych XIX wieku, a następnie zajął się tą kwestią w Democracy and Education (1915). W swojej głównej pracy Doświadczenie i natura (1925) przedstawił początki teorii doświadczenia estetycznego i napisał dwa ważne eseje dla Filozofii i cywilizacji (1931).

Przegląd

Teoria Deweya jest próbą przesunięcia rozumienia tego, co istotne i charakterystyczne w procesie artystycznym, z jego fizycznych przejawów w `` przedmiocie ekspresyjnym '' na cały proces, którego podstawowym elementem nie jest już materialne `` dzieło sztuki ''. „ale raczej rozwój„ doświadczenia ”. Doświadczenie to coś, co osobiście wpływa na czyjeś życie. Dlatego te teorie są tak ważne w życiu społecznym i edukacyjnym ludzi.

Taka zmiana akcentu nie oznacza jednak, że pojedynczy przedmiot sztuki stracił na znaczeniu; daleko od niego, jego prymat zostaje wyjaśniony: uznaje się przedmiot za pierwotne miejsce dla dialektycznych procesów doświadczenia, jako jednoczącą okazję dla tych doświadczeń. Poprzez wyrazisty przedmiot artysta i aktywny obserwator spotykają się ze sobą, ze swoim środowiskiem materialnym i psychicznym oraz z kulturą w ogóle.

Opis faktycznego aktu doświadczania jest w dużej mierze zaczerpnięty z biologicznych / psychologicznych teorii, które Dewey objaśnił w swoim rozwoju psychologii funkcjonalnej. W artykule Deweya o psychologii łuku odruchowego pisze, że dane sensoryczne i bodźce światowe wchodzą do jednostki kanałami aferentnych narządów zmysłów i że percepcja tych bodźców jest „sumowaniem” (cudzysłowy nie są potrzebne. ważną koncepcję dobrze zbadanego zjawiska. był on traktowany ogólnie przez Jamesa w Principles of Psychology (1890), a konkretnie tam w rozdziale 3, w Podsumowanie bodźców: https://www.gutenberg.org/files/57628/57628- h / 57628-h.htm ):

Ta koordynacja sensoryczno-motoryczna nie jest nowym aktem, nadzorującym to, co poprzedziło. Tak jak reakcja jest niezbędna do stworzenia bodźca, do określenia go jako dźwiękowego i jako tego rodzaju… tak doświadczenie dźwiękowe musi trwać jako wartość w biegu, aby go utrzymać, kontrolować. Reakcja motoryczna związana z bieganiem jest ponownie związana, a nie tylko z dźwiękiem. Zdarza się, że zmienia dźwięk… Wynikająca z tego jakość, cokolwiek by to nie było, ma swoje znaczenie całkowicie określone przez odniesienie do słyszenia dźwięku. Jest to doświadczenie zapośredniczone.

Biologiczna wymiana sensoryczna między człowiekiem, którego Dewey w sztuce jako doświadczenie nazywa `` żywym stworzeniem '', a środowiskiem jest podstawą jego teorii estetycznej:

... doświadczenie jest produktem, można by powiedzieć, że jest produktem ubocznym ciągłej i kumulatywnej interakcji organicznej jaźni ze światem. Nie ma innego fundamentu, na którym mogłaby oprzeć teoria estetyczna i krytyka.

Cytat ten jest dramatycznym poszerzeniem granic filozofii estetycznej, ponieważ ukazuje związki sztuki z codziennym doświadczeniem, a czyniąc to przypomina ludziom o najwyższej odpowiedzialności, jaką sztuka, społeczeństwo i jednostka zawsze sobie zawdzięczali:

... dzieła sztuki są najbardziej intymnym i energicznym środkiem pomagającym jednostkom w dzieleniu się sztuką życia. Cywilizacja jest nieuprzejma, ponieważ istoty ludzkie są podzielone na nie komunikujące się sekty, rasy, narody, klasy i kliki.

Podkreślanie tego, co jest estetyczne w doświadczeniu, nie jest podkreślaniem tego, co jest apolityczne, niepraktyczne lub w inny sposób marginalne w tym doświadczeniu; zamiast tego ma na celu podkreślenie, w jaki sposób to doświadczenie, jako estetyczne, jest `` przejawem, zapisem i celebracją życia cywilizacji, środkiem sprzyjającym jej rozwojowi '' oraz, o ile to doświadczenie estetyczne odnosi się do rodzajów doświadczeń, które w ogóle posiadaliśmy, jest to także „ostateczny sąd nad jakością cywilizacji”.

Zobacz jego Experience and Nature, aby zapoznać się z rozszerzoną dyskusją na temat „Experience” w filozofii Deweya.

Rozdziały

Żywe stworzenie

John Dewey oferuje nową teorię sztuki i doświadczenie estetyczne. Dewey twierdzi, że istnieje ciągłość między wyrafinowanym doświadczeniem dzieł sztuki a codziennymi czynnościami i wydarzeniami, a aby zrozumieć estetykę, należy zacząć od wydarzeń i scen z życia codziennego. Idea ta stoi w opozycji do teorii estetycznych prezentowanych przez Immanuela Kanta, a także zwolenników niemieckiego idealizmu , którzy historycznie faworyzowali pewne mocno klasycyzujące formy sztuki, zwane potocznie „sztuką wysoką” lub sztuką piękną . Dewey argumentuje za słusznością `` sztuki popularnej '', stwierdzając:

Idee, które osadzają sztukę na odległym piedestale, są tak obszerne i subtelnie wszechobecne, że wiele osób byłoby raczej odpychających niż zadowolonych, gdyby powiedziano mu, że podobały mu się jego swobodne rekreacje, przynajmniej częściowo, ze względu na ich estetykę. Sztuki, które mają dziś największą żywotność dla przeciętnego człowieka, to rzeczy, których nie uważa za sztukę; na przykład film, muzyka jazzowa, komiks…

Ciągłość doświadczenia estetycznego musi zostać przywrócona poprzez normalne procesy życiowe. Obowiązkiem teoretyka jest wyjaśnienie tego związku i jego implikacji. Gdyby publiczność rozumiała inaczej sztukę, zyskałaby uznanie publiczne i miałaby szerszy urok.

Zadaniem jest przywrócenie ciągłości między wyrafinowanymi i zintensyfikowanymi formami doświadczenia, które są dziełami sztuki, a codziennymi wydarzeniami, czynami i cierpieniami, które są powszechnie uznawane za doświadczenie.

Jego krytyka istniejących teorii polega na tym, że „uduchowiają” sztukę i zrywają jej związek z codziennym doświadczeniem. Gloryfikacja sztuki i postawienie jej na piedestale oddziela ją od życia wspólnotowego. Takie teorie w rzeczywistości szkodzą, uniemożliwiając ludziom uświadomienie sobie artystycznej wartości ich codziennych zajęć i sztuk popularnych (filmy, jazz, relacje z gazet o sensacyjnych wyczynach), które najbardziej im się podobają, i odstraszają percepcje estetyczne, które są niezbędnym składnikiem szczęścia .

Sztuka ma rangę estetyczną tylko wtedy, gdy staje się doświadczeniem dla człowieka. Sztuka wzmacnia poczucie bezpośredniego życia i uwydatnia to, co cenne w przyjemności. Sztuka zaczyna się od radosnego pochłonięcia działaniem. Każdy, kto starannie wykonuje swoją pracę, na przykład artyści, naukowcy, mechanicy, rzemieślnicy itp., Jest zaangażowany artystycznie. Doświadczenie estetyczne wiąże się z przejściem od zakłócenia do harmonii i jest jednym z najbardziej intensywnych i satysfakcjonujących doświadczeń człowieka.

Sztuki nie można zrzucić do muzeów. Istnieją historyczne powody dzielenia sztuki na muzea i galerie. Kapitalizm, nacjonalizm i imperializm odegrały główną rolę.

Żywe stworzenie i rzeczy eteryczne

Tytuł rozdziału pochodzi od Johna Keatsa, który napisał kiedyś w liście do Benjamina Roberta Haydona :

Słońce, Księżyc, Ziemia i jej zawartość są materialne, by tworzyć większe rzeczy, to znaczy rzeczy eteryczne - większe niż sam Stwórca.

U Deweya to stwierdzenie można przyjąć na kilka sposobów: termin `` eteryczny '' jest używany w odniesieniu do teoretyków idealistycznej estetyki i innych szkół, które utożsamiają sztukę z elementami niedostępnymi dla sensu i potocznego doświadczenia ze względu na ich postrzegane transcendentne, duchowe cechy. Służy to jako dalsze potępienie teorii estetyki, która niesprawiedliwie wywyższa sztukę zbyt daleko ponad pragmatyczne, empiryczne korzenie, z których się wywodzi.

Inna interpretacja tego wyrażenia mogłaby być taka, że ​​„ziemia i jej zawartość” są przypuszczalnie składnikami tworzącymi „rzeczy eteryczne”, co dodatkowo wyjaśnia ideę pragmatystycznej estetyki Deweya. Innymi słowy, `` ziemia i jej zawartość '' może odnosić się do `` ludzkiego doświadczenia '' używanego do tworzenia sztuki (`` rzeczy eteryczne ''), które, chociaż pochodzą z ziemi i doświadczenia, nadal zawierają pobożną, twórczą jakość, która nie jest nieodłączna. w oryginalnej kreacji.

Pomijając narządy odziedziczone po zwierzęcych przodkach, idee i cel byłyby bez mechanizmu realizacji ... interwencja świadomości dodaje regulację, siłę selekcji i redystrybucji ... jej interwencja prowadzi do idei sztuki jako świadomej idei. największe osiągnięcie intelektualne w historii ludzkości.

Odnosząc się do ingerencji nadprzyrodzonych w sztukę, mitologię i ceremonie religijne, Dewey broni potrzeby ezoteryki oprócz czystego racjonalizmu. Co więcej, ludzka wyobraźnia jest postrzegana przez Deweya jako potężne narzędzie syntetyzujące do wyrażania doświadczeń z otoczeniem. Zasadniczo, sama racjonalność nie wystarczy ani do pełnego zrozumienia życia, ani do zapewnienia wzbogaconego życia.

Dewey pisze, że takie były zachowania i rytuały religijne

trwale wprowadzone w życie, możemy być pewni, pomimo wszystkich praktycznych niepowodzeń, ponieważ były one natychmiastowym wzmocnieniem doświadczenia życia ... rozkosz w historii, w rozwoju i tworzeniu dobrej przędzy, odegrała wtedy dominującą rolę, tak jak w rozwój popularnych mitologii w dzisiejszych czasach.

Sztuka i mitologia (estetyczna), zdaniem Deweya, to próba znalezienia światła w wielkiej ciemności. Sztuka odwołuje się bezpośrednio do zmysłów i zmysłowej wyobraźni, a wiele przeżyć estetycznych i religijnych pojawia się w wyniku energii i materiału użytego do poszerzenia i zintensyfikowania doświadczenia życiowego.

Wracając do Keatsa, Dewey zamyka rozdział, odwołując się do innego fragmentu Keatsa,

Piękno jest prawdą, a prawda pięknem - to wszystko, co znacie na Ziemi i wszystko, co musicie wiedzieć.

Jeśli chodzi o ten fragment, Dewey odnosi się do doktryny boskiego objawienia i roli wyobraźni w doświadczeniu i sztuce.

Rozumowanie musi zawieść człowieka - jest to oczywiście doktryna od dawna nauczana przez tych, którzy utrzymywali konieczność boskiego objawienia. Keats nie zaakceptował tego dodatku i zastąpił go z powodu. Wgląd wyobraźni musi wystarczyć ... ostatecznie istnieją tylko dwie filozofie. Jeden z nich akceptuje życie i doświadczenie w całej jego niepewności, tajemnicy, zwątpieniu i na wpół wiedzy, i kieruje to doświadczenie na siebie, aby pogłębić i zintensyfikować jego własne właściwości - wyobraźnię i sztukę. Taka jest filozofia Szekspira i Keatsa.

Posiadanie doświadczenia

John Dewey rozróżnia ogólne doświadczenie od „doświadczenia”. Doświadczenie pojawia się nieustannie, ponieważ ludzie są zawsze zaangażowani w proces życia, ale często jest on przerywany i zapoczątkowywany, z konfliktem i oporem. Przez większość czasu ludzie nie przejmują się połączeniem wydarzeń, ale zamiast tego występuje luźna następstwo, a to nie jest estetyczne. Jednak doświadczenie nie jest doświadczeniem.

Doświadczenie ma miejsce, gdy praca jest zakończona w zadowalający sposób, problem rozwiązany, gra jest rozgrywana, rozmowa jest zakończona, a spełnienie i dopełnienie kończą doświadczenie. W doświadczeniu każda kolejna część płynie swobodnie. Doświadczenie ma jedność, a epizody stapiają się w jedność, jak w dziele sztuki. To doświadczenie mogło mieć wielkie lub niewielkie znaczenie.

Takie doświadczenie ma swoją indywidualizującą jakość. Doświadczenie jest indywidualne i wyjątkowe; każdy ma swój początek i koniec, własną fabułę i swoją wyjątkową cechę, która przenika całe doświadczenie. Ostateczne znaczenie ma charakter intelektualny, ale zdarzenie jest również emocjonalne. Doświadczenie estetyczne nie może być ostro odseparowane od innych doświadczeń, ale w doświadczeniu estetycznym można natychmiast poczuć i rozpoznać strukturę, istnieje kompletność i jedność, a nieodzownie emocja. Emocja to siła poruszająca i spajająca.

Nie ma jednego słowa, które łączyłoby „artystyczny” i „estetyczny”, niestety, ale „artystyczny” odnosi się do produkcji, robienia i robienia, a „estetyka” do doceniania, postrzegania i czerpania radości. Aby dzieło było sztuką, musi być również estetyczne. Praca artysty polega na budowaniu doświadczenia, które będzie przeżywane estetycznie.

Akt ekspresji

Artystyczna ekspresja nie jest „spontaniczna”. Samo wyplucie emocji nie jest wyrazem artystycznym. Sztuka wymaga długich okresów aktywności i refleksji i przychodzi tylko do osób pochłoniętych obserwowaniem doświadczenia. Praca artysty wymaga refleksji nad przeszłymi doświadczeniami oraz przesiewania emocji i znaczeń z tego wcześniejszego doświadczenia. Aby działanie mogło zostać przekształcone w wyraz artystyczny, musi istnieć podniecenie, zamieszanie i chęć wyjścia na zewnątrz. Sztuka jest ekspresyjna, gdy następuje całkowite zaabsorbowanie tematem i osiągnięcie zgodności obecnego i przeszłego doświadczenia.

Istnieją wartości i znaczenia, które najlepiej można wyrazić za pomocą pewnego widzialnego lub słyszalnego materiału. Apetyty znają się lepiej, gdy są artystycznie przemienione. Artystyczna ekspresja wyjaśnia burzliwe emocje. Proces ten jest zasadniczo taki sam u naukowców i filozofów, jak i tych tradycyjnie określanych jako artyści. Jakość estetyczna będzie odpowiadać wszystkim sposobom produkcji w dobrze zorganizowanym społeczeństwie.

Ekspresyjny przedmiot

Rozdział piąty Dewey zwraca się do przedmiotu ekspresji. Uważa, że ​​przedmiot nie powinien być postrzegany w oderwaniu od procesu, który go wytworzył, ani od indywidualności widzenia, z którego pochodzi. Teorie, które po prostu koncentrują się na przedmiocie ekspresyjnym, skupiają się na tym, jak przedmiot przedstawia inne obiekty i ignorują indywidualny wkład artysty. I odwrotnie, teorie, które po prostu koncentrują się na akcie wyrażania się, zwykle postrzegają ekspresję jedynie w kategoriach osobistego wyładowania.

Dzieła sztuki wykorzystują materiały pochodzące ze świata publicznego i budzą nowe postrzeganie znaczeń tego świata, organicznie łącząc to, co uniwersalne z jednostką. Dzieło sztuki jest reprezentatywne nie w sensie dosłownej reprodukcji, która wykluczałaby to, co osobiste, ale dlatego, że opowiada ludziom o naturze ich doświadczenia.

Dewey zauważa, że ​​niektórzy, którzy zaprzeczali znaczeniu sztuki, robili to, wychodząc z założenia, że ​​sztuka nie ma związku z treściami zewnętrznymi. Zgadza się z tym, że sztuka ma wyjątkową jakość, ale twierdzi, że opiera się ona na jej skoncentrowanym znaczeniu znalezionym w świecie. Dla Deweya, rzeczywiste opactwo Tintern wyraża się w poemacie Wordswortha o nim, a miasto wyraża się w swoich uroczystościach. W tym jest zupełnie inny od tych teoretyków, którzy uważają, że sztuka wyraża wewnętrzne emocje artysty. Różnica między sztuką a nauką polega na tym, że sztuka wyraża znaczenia, podczas gdy nauka je stwierdza. Oświadczenie daje wskazówki dotyczące zdobycia doświadczenia, ale nie dostarcza doświadczenia. Ta woda to H.
₂ O mówi, jak zdobyć lub przetestować wodę. Gdyby nauka wyrażała wewnętrzną naturę rzeczy, konkurowałaby ze sztuką, ale tak nie jest. Sztuka estetyczna, w przeciwieństwie do nauki, jest doświadczeniem.

Poemat działa w wymiarze bezpośredniego doświadczenia, a nie opisu czy logiki zdań. Ekspresja obrazu to sam obraz. Znaczenie jest poza prywatnym doświadczeniem malarza lub widza. Obraz Van Gogha przedstawiający most nie jest reprezentacją mostu ani nawet emocji Van Gogha. Raczej poprzez obrazową prezentację Van Gogh przedstawia widzowi nowy obiekt, w którym stapiają się emocje i scena zewnętrzna. Dobiera materiał pod kątem ekspresji, a obraz jest ekspresyjny na tyle, na ile mu się to udaje.

Dewey zauważa, że ​​formalistyczny krytyk sztuki Roger Fry mówił o związkach linii i kolorów, które nabrały namiętnego znaczenia w artyście. Dla Fry obiekt jako taki ma tendencję do znikania w całym polu widzenia. Dewey zgadza się z pierwszym punktem i z ideą, że twórcze przedstawienie nie składa się z przedmiotów naturalnych, tak jak to się dzieje dosłownie. Dodaje jednak, że malarz podchodzi do sceny z doświadczeniem w tle pełnym emocji. Linie i kolory dzieła malarza krystalizują się w określonej harmonii lub rytmie, który jest także funkcją sceny w interakcji z odbiorcą. Ta pasja w tworzeniu nowej formy jest estetyczną emocją. Wcześniejsza emocja nie jest zapomniana, ale łączy się z emocją należącą do nowej wizji.

Dewey sprzeciwia się zatem idei, że znaczenia linii i kolorów na obrazie całkowicie zastąpiłyby inne znaczenia związane ze sceną. Odrzuca też pogląd, że dzieło sztuki wyraża tylko coś ekskluzywnego dla sztuki. Teoria, że ​​tematyka jest nieistotna dla sztuki, zobowiązuje jej zwolenników do postrzegania sztuki jako ezoterycznej. Rozróżnienie wartości estetycznych zwykłego doświadczenia (związanego z tematyką) od wartości estetycznych sztuki, jak życzył sobie Fry, jest niemożliwe. Artystka nie byłaby niczym, gdyby do tematu podchodziła bez zainteresowań i postaw. Artystka w pierwszej kolejności wnosi do obserwacji znaczenie i wartość z wcześniejszych doświadczeń, nadając przedmiotowi wyrazistość. Rezultatem jest zupełnie nowy obiekt zupełnie nowego doświadczenia.

Dla Deweya grafika wyjaśnia i oczyszcza niejasne znaczenie wcześniejszych doświadczeń. Natomiast nieartystyczny rysunek, który po prostu sugeruje emocje poprzez układ linii i kolorów, jest podobny do szyldu, który wskazuje, ale nie zawiera znaczenia: cieszy się nim tylko to, co przypomina ludziom. Ponadto, podczas gdy stwierdzenie lub diagram wskazuje na wiele rzeczy tego samego rodzaju, przedmiot ekspresji jest zindywidualizowany, na przykład w wyrażaniu określonej depresji.

Istota i forma

Zgodnie ze swoim niedualistycznym myśleniem Dewey nie dokonuje ostrego rozróżnienia między substancją a formą. Twierdzi, że „nie może istnieć żadne rozróżnienie, poza refleksją, między formą a treścią”. Dla Deweya treść różni się od tematu. Można by powiedzieć, że „Oda do słowika” Keatsa ma na swój temat słowik, ale dla Deweya treścią wiersza jest wiersz. Substancja stanowi kulminację twórczych wysiłków artysty. Forma dla Deweya to cecha posiadania formy. Posiadanie formy pozwala na przywołanie substancji w taki sposób, że „może ona wejść w doświadczenia innych i umożliwić im bardziej intensywne i pełniejsze ich własne doświadczenia”. Ten proces jest przykładem triadycznej relacji Deweya między artystą, przedmiotem sztuki i twórczym widzem.

Historia naturalna formy

W tym rozdziale Dewey stwierdza, że ​​„formalne warunki formy artystycznej” są „zakorzenione głęboko w samym świecie”. Oddziaływanie organizmu żywego z jego otoczeniem jest źródłem wszelkich form oporu, napięcia, pogłębiania, równowagi - czyli elementów niezbędnych do przeżycia estetycznego, które same w sobie stanowią formę. Te elementy interakcji są zawarte w jednym szerokim określeniu Deweya, rytmie. Twierdzi: „Jest rytm w naturze, zanim poezja, malarstwo, architektura i muzyka istnieją”. W związku z tym, według Deweya, ktoś powinien patrzeć estetycznie. Na przykład analogia ludzi oglądających budynek z promu. W tym przypadku osoba, która widzi estetycznie, to ta, która potrafi widzieć jak artysta, ta, która rozpoznaje relacje części z całością itd. Te większe rytmy natury obejmują cykle dnia i nocy, pory roku, rozmnażanie roślin i zwierząt, a także rozwój rzemiosła ludzkiego niezbędnego do życia w obliczu tych zmian w przyrodzie. To powoduje rozwój rytuałów sadzenia, zbiorów, a nawet wojny. Te rytmy zmian i powtórzeń zagościły głęboko w ludzkiej podświadomości. Idąc tą ścieżką od natury, ludzie odnajdują podstawowe rytmy wszystkich sztuk. Dewey pisze: „Pod rytmem każdej sztuki i każdego dzieła sztuki leży, jako podłoże w głębi podświadomości, podstawowy wzór relacji żywego stworzenia do jego otoczenia”. Estetyczne rozmieszczenie tych rytmów stanowi formę artystyczną.

Organizacja energii

Energia przenika dzieło sztuki, a im bardziej energia jest klarowana, intensyfikowana i skoncentrowana, tym bardziej przekonujące powinno być dzieło sztuki. Dewey podaje przykład małych dzieci, które zamierzają zagrać sztukę. „Gestykulują, przewracają się i przewracają, każdy prawie na swój własny rachunek, bez żadnego odniesienia do tego, co robią inni”. Kontrastuje to z grą „dobrze skonstruowaną i dobrze wykonaną”. Jednak niekoniecznie oznacza to, że ta druga gra będzie lepsza od pierwszej. To tylko skrajny przypadek kontrastowania wartości estetycznych opartych na różnych organizacjach energii. Organizacja energii przejawia się we wzorach lub interwałach, teraz więcej, teraz mniej. To wzornictwo jest związane z wcześniejszymi pomysłami Deweya na rytm. Pisze, że instancje energii są „fragmentaryczne, jedna zastępuje drugą… I w ten sposób zostajemy przywróceni do rytmu”. Jednak organizacja energii to nie to samo, co rytm. Organizacja energii jest ważna jako „element wspólny we wszystkich sztukach” dla „osiągnięcia rezultatu”. Umiejętności artystyczne są przykładem umiejętnej organizacji energii. Nadmierne podkreślenie jednego źródła energii (kosztem innych źródeł energii) w dziele sztuki świadczy o słabej organizacji energii. Na końcu rozdziału Dewey stwierdza, że ​​w rzeczywistości sztukę można „zdefiniować jedynie jako organizację energii”. Zdolność sztuki do „poruszania i poruszania, uspokajania i wyciszania” jest zrozumiała tylko wtedy, gdy „fakt energii” zostanie uznany za kluczowy dla zrozumienia sztuki. Cechy porządku i równowagi w dziełach sztuki wynikają z doboru znaczącej energii. Dlatego wielka sztuka znajduje i wykorzystuje idealną energię.

Wspólna istota sztuki

W tym rozdziale Dewey analizuje kilka cech wspólnych dla wszystkich dzieł sztuki. Na początku rozdziału Dewey omawia uczucie „totalnego zagarnięcia”, poczucia „całościowej całości, jeszcze nie wyartykułowanej”, które odczuwa się natychmiast w doświadczaniu dzieła sztuki. To poczucie całości, wszystkich części dzieła, które łączą się ze sobą, można jedynie wyczuć. Części dzieła sztuki mogą być dyskryminowane, ale ich poczucie koalescencji jest cechą intuicji. Bez tej „intuicyjnej, otaczającej jakości” części są względem siebie zewnętrzne i powiązane mechanicznie.

To poczucie całości, jakie niesie dzieło sztuki, odróżnia dzieło od tła, na którym się znajduje. Dowodem na to, że dzieło sztuki różni się od tła, jest „nasze stałe poczucie przynależności lub nie przynależności, trafności, sens, który jest natychmiastowy”. Jednak tło stanowi „nieograniczoną otoczkę” świata, w którym żyją ludzie, a dzieło sztuki, choć postrzegane jako rzecz dyskretna, jest ściśle związane z szerszym tłem. Ludzie wyczuwają to połączenie, aw tym procesie jest coś mistycznego. „Doświadczenie staje się mistyczne w takim stopniu, w jakim sens, uczucie nieograniczonej otoczki staje się intensywne - tak jak może to mieć miejsce w przypadku doświadczenia przedmiotu sztuki”. Chociaż ta mistyczna cecha może nie być wspólną substancją wszystkich obiektów artystycznych, poczucie całości w obiekcie i jego związek z tłem są.

Kolejna wspólna substancja dla wszystkich dzieł sztuki wiąże się z ideą środków i celów. W pracach estetycznych i doświadczeniach estetycznych łączą się środki i cele. Środki są zakończone w estetyce. To, co nieestetyczne ma wyraźny rozdział środków i celów: środki są jedynie środkami, mechanicznymi krokami stosowanymi wyłącznie do osiągnięcia pożądanego celu. Dewey jako przykład posługuje się ideą „podróżowania”. Podróż nieestetyczna ma na celu jedynie dotarcie do celu; Chętnie podejmujemy wszelkie kroki w celu skrócenia podróży. Podróżowanie estetyczne podejmuje się dla „przyjemności poruszania się i oglądania tego, co widzimy”. Przedłużanie doznania nieestetycznego może prowadzić do frustracji i zniecierpliwienia, natomiast wyciąganie doznania estetycznego może zwiększyć poczucie przyjemności.

Każda sztuka i dyscyplina sztuki ma „specjalne medium”, które wykorzystuje. W ten sposób różne dyscypliny osiągają poczucie całości w danym dziele oraz łączenie celów i środków na różne jakościowo sposoby. „Media są różne w różnych dziedzinach sztuki. Ale posiadanie medium należy do nich wszystkich. W przeciwnym razie nie byłyby wyraziste, ani bez wspólnej substancji nie mogłyby mieć formy ”.

Dewey omawia inną kwestię, która jest wspólna dla istoty wszystkich dzieł sztuki: przestrzeń i czas. Zarówno przestrzeń, jak i czas mają cechy przestrzeni, zasięgu i pozycji. W przypadku pojęcia przestrzeni identyfikuje te cechy jako przestronność, przestrzenność i rozstawienie. A jeśli chodzi o pojęcie czasu: przejście, wytrzymałość i data. Dewey poświęca większość pozostałej części rozdziału na omówienie tych cech w różnych dziełach sztuki i dyscyplinach.

W ostatnich akapitach Dewey podsumowuje rozdział. Twierdzi, że w sztuce musi istnieć substancja wspólna, „ponieważ istnieją ogólne warunki, bez których doświadczenie nie jest możliwe”. Ostatecznie zatem to osoba doświadczająca dzieła sztuki musi rozróżnić i docenić te wspólne cechy, ponieważ „zrozumiałość dzieła sztuki zależy od obecności znaczenia, które sprawia, że ​​indywidualność części i ich relacja w całości jest bezpośrednio obecna oko i ucho wyszkolone w percepcji ”.

Zróżnicowana istota sztuki

Dewey argumentuje, że pojęcie „sztuki” może stać się rzeczownikiem tylko wtedy, gdy uzyska cechę zarówno działania, jak i działania. Mówi, że kiedy nazywamy czynności takie jak występowanie lub śpiewanie „sztuką”, mówimy również, że w działaniu jest sztuka. Z tego powodu wytwory sztuki są oddzielone od dzieła sztuki.

Ze względu na czynny charakter sztuki, przekonuje Dewey, nie można jej podzielić na kategorie i podkategorie. Podaje przykład opisu koloru czerwonego; Kiedy ktoś opisuje czerwień jako kolor róży lub zachodu słońca, wyjaśnia Dewey, przedstawia się niedokładność. Jakość czerwieni nie jest z natury konkretna, czerwień dwóch zachodów słońca nigdy nie będzie taka sama, ani czerwień dwóch róż. Czerwień w indywidualnym zachodzie słońca wskazuje na to doświadczenie.

Ponieważ te działania sztuki są definiowane przez każde indywidualne doświadczenie, twórcy sztuki muszą zrozumieć, że aspekty sztuki w każdym doświadczeniu muszą być zdefiniowane jako podejście, a nie szczegółowy fakt. Co więcej, nasz język w żaden sposób nie jest w stanie objąć nieskończoności utrzymywanych w obrębie jakości takich artystycznych wartości. Dewey twierdzi, że im bardziej uogólnione staje się podejście, tym łatwiej staje się namacalne.

Dewey kontynuuje rozwiązywanie naukowych koncepcji klasyfikacji. Cytując poezję, fizykę i chemię jako przykłady, Dewey opisuje, w jaki sposób te dziedziny są klasyfikowane w spektrum między fizycznym a intelektualnym. Dewey argumentuje, że na przykład poezja absorbuje swoje intelektualne aspekty w mierzalne i definiowalne jakości, co odzwierciedla akceptację intelektualizmu. W przeciwieństwie do tego Dewey twierdzi, że taka klasyfikacja zawodzi, gdy jest używana jako środek do osiągnięcia celu, a nie jako narzędzie lub ramy. Swoimi przykładami chemii i fizyki opisuje, że jakości (lub ich definicje) opisują, w jaki sposób rzeczy są tworzone, i pozwalają przewidzieć, jak będą się zachowywać zdarzenia. To ramy dla doświadczenia, którego zdaniem Deweya brakuje w kręgach literackich i teoretycznych.

Rozważając sztukę, Dewey twierdzi, że systemy klasyfikacyjne stają się nieskończenie bardziej złożone w użyciu. Fizyczna i metafizyczna klasyfikacja sztuki występuje tylko na zewnątrz samej sztuki i tylko w momencie osiągnięcia kulminacji jako wytworu sztuki. To całkowicie ignoruje estetyczną treść dzieła sztuki; nie odnosi się do adresowanych zmysłów ani percepcji sztuki. Produkt fizyczny musi być rozpoznawalny jako oddzielny od produktu estetycznego, podsumowuje Dewey. Doświadczenie to produkt (prawdopodobnie produkt uboczny) doświadczeń ze światem. W ten sposób należy budować teorię estetyki i formułować klasyfikacje. Klasyfikacja sama w sobie jest zaprzeczeniem związku między istotami ludzkimi, jaki tworzy sztuka.

Wkład człowieka

Wyzwanie dla filozofii

Krytyka i percepcja

Sztuka i cywilizacja

Zobacz też

• Lista publikacji Johna Deweya

Uwagi