Symfonia nr 5 (Beethoven) - Symphony No. 5 (Beethoven)

Symfonia c-moll
Nr 5
przez Ludwiga van Beethovena
Beethoven-Deckblatt.png
Okładka symfonii z dedykacją dla księcia JFM Lobkowitza i hrabiego Rasumowskiego
Klucz c-moll
Opus Op. 67
Formularz Symfonia
Opanowany 1804 –1808 ( 1804 )
Poświęcenie
Czas trwania Około 30-40 minut
Ruchy Cztery
Punktacja Orkiestra
Premiera
Data 22 grudnia 1808
Lokalizacja Theater an der Wien , Wiedeń
Konduktor Ludwig van Beethoven

Symphony No. 5 w c-moll z Ludwiga van Beethovena , op. 67, powstała w latach 1804-1808. Jest to jedna z najbardziej znanych kompozycji w muzyce klasycznej i jedna z najczęściej granych symfonii, powszechnie uważana za jeden z kamieni węgielnych muzyki zachodniej. Po raz pierwszy wystawiony w wiedeńskim Theater an der Wien w 1808 roku, dzieło zyskało niezwykłą reputację wkrótce potem. ETA Hoffmann określił symfonię jako „jedno z najważniejszych dzieł tamtych czasów”. Jak to jest typowe dla symfonii w okresie przejściowym między epoką klasyczną a romantyzmem , V Symfonia Beethovena składa się z czterech części .

Rozpoczyna się charakterystycznym czterodźwiękowym motywem „krótki-krótki-krótki-długi” :

{\clef treble \key c \minor \tempo "Allegro con brio" 2=108 \time 2/4 {r8 g'\ff[ g' g'] |  ees'2\fermata |  r8 f'[ f' f'] |  d'2~ |  d'\fermata |  } }

Symfonia, a otwarcie motyw cztery-note w szczególności, są znane na całym świecie, często pojawia się motyw w kulturze popularnej, od wersji disco do rock and rolla pokrywami , do zastosowań w filmie i telewizji.

Podobnie jak Eroica (heroiczna) i Pastorale (wiejska) Beethovena, V Symfonia oprócz numeracji otrzymała jednoznaczną nazwę, choć nie przez samego Beethovena. Stał się popularny w ramach „Schicksals-Sinfonie” (Symfonia losu), a słynny pięciotaktowy motyw nazwano „Schicksals-Motiv” ( motyw losu ). Ta nazwa jest również używana w tłumaczeniach.

Historia

Rozwój

Beethoven w 1804 roku, w którym rozpoczął pracę nad V Symfonią; fragment portretu autorstwa WJ Mählera

V Symfonia miała długi proces rozwoju, ponieważ Beethoven wypracowywał muzyczne pomysły na utwór. Pierwsze „szkice” (szorstkie szkice melodii i innych pomysłów muzycznych) pochodzą z 1804 roku po ukończeniu III Symfonii . Beethoven wielokrotnie przerywa swoją pracę na piątym przygotować inne kompozycje, w tym pierwszej wersji Fidelio , w Appassionata Sonata fortepianowa , trzy Razumovsky kwartetów smyczkowych , w Koncercie skrzypcowym , w czwartej Piano Concerto , w IV Symfonii , a Mszy C . Ostateczne przygotowanie V Symfonii, które miało miejsce w latach 1807–1808, odbywało się równolegle z VI Symfonią , której prawykonanie odbyło się na tym samym koncercie.

Beethoven był w tym czasie po trzydziestce; jego życie osobiste było zmartwione narastającą głuchotą. Na całym świecie okres ten upłynął pod znakiem wojen napoleońskich , zamieszek politycznych w Austrii i okupacji Wiednia przez wojska napoleońskie w 1805 roku. Symfonia powstała w jego mieszkaniu w domu Pasqualatiego w Wiedniu. Część końcowa cytuje rewolucyjną pieśń Claude'a Josepha Rougeta de Lisle'a .

Premiera

Prawykonanie V Symfonii odbyło się 22 grudnia 1808 roku na gigantycznym koncercie w Theater an der Wien w Wiedniu, składającym się wyłącznie z premier Beethovena i wyreżyserowanym przez samego Beethovena na podium dyrygenta. Koncert trwał ponad cztery godziny. Dwie symfonie pojawiły się w programie w odwrotnej kolejności: Szósta została zagrana jako pierwsza, a piąta pojawiła się w drugiej połowie. Program wyglądał następująco:

  1. Szósta Symfonia
  2. Aria: Ach! perfido op. 65
  3. Ruch Gloria Mszy C-dur
  4. IV Koncert fortepianowy (w wykonaniu samego Beethovena)
  5. (Przerwa)
  6. V Symfonia
  7. Ruchy Sanctus i Benedictus w Mszy C-dur
  8. Improwizacja fortepianowa solo w wykonaniu Beethovena
  9. Choral Fantasy
Theater an der Wien , jak wyglądał na początku 19 wieku

Beethoven zadedykował V Symfonię dwóm swoim patronom, księciu Franciszkowi Józefowi von Lobkowitzowi i hrabiemu Razumowskiemu . Dedykacja ukazała się w pierwszym drukowanym wydaniu z kwietnia 1809 roku.

Odbiór i wpływ

Premierowe przedstawienie, które odbyło się w niesprzyjających warunkach, spotkało się z niewielką reakcją krytyczną. Orkiestra nie zagrała dobrze – miała tylko jedną próbę przed koncertem – iw pewnym momencie, po błędzie jednego z wykonawców Fantazji chóralnej, Beethoven musiał przerwać muzykę i zacząć od nowa. W audytorium było bardzo zimno, a publiczność była wyczerpana długością programu. Jednak półtora roku później opublikowanie partytury zaowocowało entuzjastyczną niepodpisaną recenzją (właściwie przez krytyka muzycznego ETA Hoffmanna ) w Allgemeine musikalische Zeitung . Opisał muzykę z dramatycznymi obrazami:

Promieniste promienie przebijają się przez głęboką noc tego regionu i uświadamiamy sobie gigantyczne cienie, które kołysząc się w przód i w tył, zbliżają się do nas i niszczą wszystko w nas z wyjątkiem bólu niekończącej się tęsknoty – tęsknoty, w której każda przyjemność, która wzbierała w radości, tony toną i giną i tylko przez ten ból, który pochłaniając, ale nie niszcząc miłość, nadzieję i radość, próbuje rozerwać nasze piersi pełną harmonią wszystkich namiętności, żyjemy dalej i jesteśmy zniewoleni obserwatorami duchów .

Oprócz ekstrawaganckich pochwał, Hoffmann zdecydowanie największą część swojej recenzji poświęcił szczegółowej analizie symfonii, aby pokazać czytelnikom, jakimi środkami Beethoven wzbudzał w słuchaczu określone afekty . W eseju zatytułowanym „Muzyka instrumentalna Beethovena”, opracowanym na podstawie tej recenzji z 1810 r. i kolejnej z 1813 r. na temat op. 70 trio smyczkowych, opublikowanych w trzech częściach w grudniu 1813 r., ETA Hoffmann dalej chwalił „nieopisanie głęboką, wspaniałą symfonię c-moll”:

Jakże ta cudowna kompozycja, w kulminacyjnym momencie, który wspina się i wspina, prowadzi słuchacza władczo naprzód w duchowy świat nieskończoności!... Bez wątpienia całość pędzi jak genialna rapsodia obok niejednego człowieka, ale dusza każdego zamyślonego słuchacz jest z pewnością poruszony, głęboko i intymnie, uczuciem, które jest niczym innym jak niewypowiedzianą złowrogą tęsknotą, i aż do ostatniego akordu — w istocie, nawet w chwilach, które po nim nastąpią — nie będzie w stanie wyjść z tej cudownej sfery duchowej gdzie smutek i radość ogarniają go w postaci dźwięku....

Symfonia szybko zyskała status centralnego elementu w repertuarze orkiestrowym. Została zagrana na koncertach inauguracyjnych Filharmonii Nowojorskiej 7 grudnia 1842 roku, a [USA] Narodowej Orkiestry Symfonicznej 2 listopada 1931. Po raz pierwszy została nagrana przez Orkiestrę Odeon pod batutą Friedricha Karka w 1910 roku. przez Philharmonia Orchestra ) znalazła się na Złotej Płycie Voyagera , płycie fonograficznej zawierającej szeroką próbkę obrazów, wspólnych dźwięków, języków i muzyki Ziemi, wysłanych w przestrzeń kosmiczną na pokładzie sond Voyager w 1977 roku. Ze względu na techniczne i emocjonalne oddziaływanie Piąta wywarła duży wpływ na kompozytorów i krytyków muzycznych, inspirując prace takich kompozytorów jak Brahms , Czajkowski ( w szczególności jego IV Symfonia ), Bruckner , Mahler i Berlioz .

Od II wojny światowej bywa nazywana „Symfonią Zwycięstwa”. „V” jest przypadkiem również cyfrą rzymską oznaczającą cyfrę pięć, a wyrażenie „ V jak Victory ” stało się kampanią aliantów podczas II wojny światowej po tym, jak Winston Churchill zaczął używać go jako hasła w 1940 roku. jego piąta (lub odwrotnie), chociaż jest to przypadek. Jakieś trzydzieści lat po napisaniu tego utworu rytm frazy otwierającej – „dit-dit-dit-dah” – został użyty na literę „V” alfabetem Morse'a , choć to też jest przypadkowe. Podczas drugiej wojny światowej BBC poprzedzało swoje audycje dla kierownictwa operacji specjalnych (SOE) na całym świecie tymi czterema nutami, granymi na bębnach. To była sugestia agenta wywiadu Courtenay Edwarda Stevensa .

Oprzyrządowanie

Symfonia jest trafia na kolejny orkiestry:

Instrumenty dęte drewniane
1 piccolo (tylko czwarta część)
2 flety
2 oboje
2 klarnety w B (część I, II i III) i C (część IV)
2 fagoty
1 kontrafagot (tylko część czwarta)
Mosiądz
2 rogi w E (część I i III) oraz C (część II i IV)
2 trąbki w C
3 puzony ( alt , tenor i bas , tylko część czwarta )

Formularz

Typowy spektakl trwa zwykle około 30-40 minut. Praca składa się z czterech części:

  1. Allegro con brio ( c-moll )
  2. Andante con moto ( główny )
  3. Scherzo : Allegro ( c-moll )
  4. Allegro – Presto ( C-dur )

I. Allegro con brio

Część pierwszą otwiera omówiony powyżej motyw czterodźwiękowy, jeden z najsłynniejszych motywów w muzyce zachodniej. Wśród dyrygentów toczy się spora debata na temat sposobu grania czterech początkowych taktów. Niektórzy dyrygenci wykonują to w ścisłym tempie allegro; inni pozwalają sobie na ważkie potraktowanie, grając motyw w znacznie wolniejszym i bardziej dostojnym tempie; jeszcze inni biorą motyw molto ritardando (wyraźne spowolnienie przez każdą czterodźwiękową frazę ), argumentując, że uzasadnia to fermata nad czwartą nutą. Niektórzy krytycy i muzycy uważają za kluczowe przekazanie ducha [pauza] i-dwa-i- jeden , jak napisano, i uważają, że bardziej powszechne raz-dwa-trzy- cztery są mylące. Krytyk Michael Steinberg stwierdził, że przy „ta-ta-ta-Taaa” „Beethoven zaczyna się od ośmiu nut”. Wskazuje, że „rymują, cztery plus cztery, a każda grupa czterech składa się z trzech szybkich nut plus jednej niższej i znacznie dłuższej (w rzeczywistości niezmierzonej).” Jak również, "...przestrzeń między dwiema grupami rymów jest minimalna, około jednej siódmej sekundy, jeśli pójdziemy do znaku metronomu Beethovena".

Ponadto „Beethoven doprecyzowuje kształt wydłużając drugą z długich nut. To wydłużenie, będące refleksją, jest równoznaczne z napisaniem mocniejszego znaku interpunkcyjnego. W miarę postępu muzyki słychać w melodii drugiego tematu: na przykład (lub później, w parach antyfonalnych akordów instrumentów dętych drewnianych i smyczkowych (tj. akordów, które występują naprzemiennie między instrumentami dętymi drewnianymi i smyczkowymi)), że stale przywoływane połączenie między dwiema czterodźwiękowymi jednostkami jest kluczowe dla ruchu.” Steinberg stwierdza, że ​​„…źródłem niezrównanej energii Beethovena… jest jego pisanie długich zdań i szerokich akapitów, których powierzchnie wyrażają ekscytującą aktywność”. Rzeczywiście, „...podwójne 'ta-ta-ta-Taaa' jest otwartym początkiem, a nie zamkniętą i samowystarczalną jednostką (niezrozumienie tego otwarcia było pielęgnowane przez dziewiętnastowieczną tradycję wykonawczą, w której pierwszy pięć taktów odczytano jako powolne, złowrogie exordium, główne tempo zostało zaatakowane dopiero po drugim uchwycie.)” Zauważa, że ​​„otwarcie [jest] tak dramatyczne” ze względu na „gwałtowność kontrastu pomiędzy pilnością w ósmym nuty i złowieszcze zamrożenie ruchu w niezmierzonych długich nutach. Twierdzi, że „… muzyka zaczyna się od dzikiego wybuchu energii, ale natychmiast rozbija się o ścianę”.

Steinberg twierdzi również, że „… [sekundy] później Beethoven wstrząsa nami kolejnym tak nagłym zatrzymaniem. Muzyka zbliża się do półkadencji na akordzie G-dur , krótkiej i wyraźnej w całej orkiestrze, z wyjątkiem pierwszego skrzypce, które trzymają się wysokiego G przez niezmierzony czas. Ruch do przodu zostaje wznowiony z nieustannym uderzaniem ósemek.

Pierwsza część jest w tradycyjnej formie sonatowej, którą Beethoven odziedziczył po swoich klasycznych poprzednikach, takich jak Haydn i Mozart (w której główne idee przedstawione na pierwszych kilku stronach są rozwijane w wielu tonacjach , z dramatycznym powrotem do otwarcia sekcja — rekapitulacja — około trzech czwartych drogi). Rozpoczyna się od dwóch dramatycznych fraz fortissimo , słynnego motywu, przykuwającego uwagę słuchacza. Po pierwszych czterech taktach Beethoven wykorzystuje imitacje i sekwencje, aby poszerzyć temat, te zwięzłe imitacje przetaczają się nawzajem z taką regularnością rytmiczną, że wydają się tworzyć jedną, płynną melodię. Niedługo potem następuje bardzo krótki most fortissimo , na którym grają rogi, przed wprowadzeniem drugiego tematu. Ten drugi temat jest w Es - dur , względnym dur , i jest bardziej liryczny, napisany na fortepian i zawiera czterodźwiękowy motyw w akompaniamencie smyczków. Codetta jest ponownie oparte na motywie cztery-note. Poniżej znajduje się sekcja rozwoju, w tym most. Podczas rekapitulacji pojawia się krótki solowy pasaż na obój w stylu quasi-improwizacyjnym, a część kończy się masywną kodą .

II. Andante con moto

Druga część, przy głównym The subdominanta klucz klucz względnej C nieletniej ( E główny ) jest liryczny pracy w podwójnym zmienności formy, co oznacza, że dwa motywy są przedstawione i zmieniać się na przemian. Po wariacjach następuje długa koda.

Część rozpoczyna się zapowiedzią tematu, melodią unisono altówek i wiolonczel, przy akompaniamencie kontrabasów. Wkrótce następuje drugi temat, z harmonią zapewnioną przez klarnety, fagoty i skrzypce, z triolowym arpeggio w altówkach i basie. Powraca wariacja pierwszego tematu. Po nim następuje trzeci temat, trzydziestosekundowe nuty w altówkach i wiolonczelach z kontrafrazą biegnącą na flecie, oboju i fagocie. Po przerywniku cała orkiestra uczestniczy w fortissimo, prowadzącym do serii crescendo i zamykającej część kody.

III. Scherzo: Allegro

Część trzecia ma formę trójczłonową , składającą się z scherza i tria. Podczas gdy większość symfonii sprzed czasów Beethovena wykorzystywała menueta i trio jako część trzecią, Beethoven wybrał nowszą formę scherza i tria.

Część powraca do otwierającej tonacji c-moll i rozpoczyna się następującym tematem, granym przez wiolonczele i kontrabasy:

\relative c{ \clef bass \key c \minor \time 3/4 \tempo "Allegro" \partial 4 g(\pp | c ees g | c2 ees4 | d2 fis,4) |  g2.~ |  g2.}

Na otwierający temat odpowiada kontrastujący temat grany przez wiatry i ta sekwencja się powtarza. Następnie rogi głośno ogłaszają główny temat ruchu, a stamtąd płynie muzyka. Sekcja tria jest utrzymana w C-dur i napisana fakturą kontrapunktową. Kiedy scherzo powraca po raz ostatni, wykonywane jest przez smyczki pizzicato i bardzo cicho. „Scherzo oferuje kontrasty, które są nieco podobne do tych z części wolnej [ Andante con moto ], ponieważ wywodzą się z skrajnej różnicy charakteru między scherzo i trio… Scherzo następnie kontrastuje tę figurę ze słynnym „mottem” (3 + 1) od pierwszej części, która stopniowo przejmuje kontrolę nad całym ruchem." Część trzecia wyróżnia się także przejściem do części czwartej, powszechnie uważanej za jedną z największych muzycznych przejść wszechczasów.

IV. Allegro

Część czwarta rozpoczyna się bez przerwy od przejścia. Muzyka rozbrzmiewa w C-dur, niezwykły wybór przez kompozytora jako symfonia rozpoczynająca się w C-moll ma zakończyć się w tej tonacji. Słowami Beethovena:

Wielu twierdzi, że każdy drobny kawałek musi kończyć się na drobnym. Nego! …Radość następuje po smutku, słońce – deszcz.

Triumfalny i porywający finał zapisany jest w nietypowym wariancie formy sonatowej: pod koniec odcinka przetwórczego muzyka zatrzymuje się na dominującej kadencji , gra fortissimo, a po pauzie kontynuuje muzykę cichą repryzą „tematu waltorniowego”. ” ruchu scherzo. Rekapitulację wprowadza następnie crescendo wychodzące z ostatnich taktów interpolowanego odcinka scherza, podobnie jak ta sama muzyka została wprowadzona na początku części. Przerwanie finału materiałem z części trzeciej „tańca” zapoczątkował Haydn , który uczynił to samo w swojej Symfonii nr 46 B z 1772 roku. Nie wiadomo, czy Beethoven znał to dzieło, czy nie.

Finał V Symfonii zawiera bardzo długą kodę, w której główne tematy części grane są w skompresowanej czasowo formie. Pod koniec tempo zwiększa się do presto . Symfonia kończy się 29 taktami akordów C-dur, granych fortissimo. W Stylu Klasycznym , Charles Rosen sugeruje, że ta końcówka odzwierciedla poczucie Beethovena proporcji: the „niewiarygodnie długo” czysty rytm C-dur jest potrzebne „do masy napięcie ekstremalnych [tej] Ogromna pracy.”

Wykazano, że ta długa sekwencja akordów była wzorem, który Beethoven zapożyczył od włoskiego kompozytora Luigiego Cherubiniego , którego Beethoven „cenił najbardziej” wśród swoich współczesnych muzyków. Spędzając większość swojego życia we Francji, Cherubini konsekwentnie stosował ten schemat, aby zamknąć swoje uwertury, co Beethoven dobrze znał. Zakończenie jego słynnej symfonii powtarza niemal nuta po nucie i pauza po pauzie zakończenie uwertury Cherubiniego do jego opery Eliza , skomponowanej w 1794 i wystawionej w Wiedniu w 1803.

Wpływy

The 19th century muzykolog Gustav Nottebohma pierwszy zwrócił uwagę, że motyw Trzecia część zawiera taką samą sekwencję odstępach jako opening końcowego ruchu Mozart „s słynnej Symfonii nr 40 g-moll, K. 550. Oto pierwsze osiem nuty na temat Mozarta:

\relative c' { \key g \minor \time 2/2 \tempo "Allegro assai" \partial 4 d4\p(g) bes-.  D-.  g-.  bes2(a4) cis,8\f }

Chociaż takie podobieństwa czasami pojawiają się przypadkowo, jest mało prawdopodobne, aby tak było w niniejszej sprawie. Nottebohm odkrył to podobieństwo, badając szkicownik użyty przez Beethovena przy komponowaniu V Symfonii: tutaj pojawia się 29 taktów finału Mozarta, skopiowanego przez Beethovena.

Fabuła

Wiele napisano o V Symfonii w książkach, artykułach naukowych i notatkach programowych dotyczących występów na żywo i nagrań. W tej sekcji podsumowano niektóre tematy, które często pojawiają się w tym materiale.

Motyw losu

Początkowemu motywowi symfonii przypisuje się niekiedy znaczenie symboliczne jako przedstawienie losu pukającego do drzwi. Pomysł ten pochodzi od sekretarza i faktotum Beethovena Antona Schindlera , który wiele lat po śmierci Beethovena pisał:

Klucz do tych głębin dał sam kompozytor, gdy pewnego dnia w obecności tego autora wskazał początek części pierwszej i wyraził w tych słowach podstawową ideę swego dzieła: „Tak więc do drzwi puka los!”

Świadectwo Schindlera dotyczące dowolnego punktu życia Beethovena jest lekceważone przez ekspertów (przypuszcza się, że sfałszował wpisy w tak zwanych „książkach rozmów” Beethovena, czyli książkach, w których głuchy Beethoven nakłaniał innych do napisania swojej strony rozmów z nim). Co więcej, często mówi się, że Schindler prezentował wysoce romantyczny pogląd na kompozytora.

Jest inna opowieść dotycząca tego samego motywu; podana tutaj wersja pochodzi z opisu symfonii autorstwa Antony'ego Hopkinsa . Carl Czerny (uczeń Beethovena, który dokonał prawykonania Koncertu „Cesarz” w Wiedniu) twierdził, że „mały wzór nut przyszedł do [Beethovena] z pieśni żółtego młotka , słyszany, gdy spacerował po wiedeńskim Praterze ”. Hopkins dalej zauważa, że ​​„biorąc wybór między żółtym młotem a Losem u drzwi, publiczność wolała bardziej dramatyczny mit, chociaż relacja Czernego jest zbyt mało prawdopodobna, by została wymyślona”.

W serii wykładów telewizyjnych Omnibus w 1954 r. Leonard Bernstein porównał motyw losu do czteronutowej kody powszechnej dla symfonii. Te nuty kończą symfonię jako muzyczną kodę, ale dla Beethovena stają się motywem powtarzającym się w całym utworze dla bardzo odmiennego i dramatycznego efektu, mówi.

Oceny tych interpretacji bywają sceptyczne. „Popularna legenda, że ​​Beethoven zamierzał, aby to wielkie egzordium symfonii zasugerowało »Los puka do bramy«, jest apokryfem; uczeń Beethovena, Ferdynand Ries , był naprawdę autorem tej niedoszłej poetyckiej egzegezy, którą Beethoven przyjął bardzo sarkastycznie, gdy przekazał Ries do niego." Elizabeth Schwarm Glesner zauważa, że ​​„Beethoven był znany z tego, że mówił prawie wszystko, aby uwolnić się od kwestionowania szkodników”; można to potraktować jako zakwestionowanie obu opowieści.

Wybór klucza Beethovena

Tonacja V Symfonii c-moll jest powszechnie uważana za tonację specjalną Beethovena , a konkretnie „burzową, heroiczną tonację”. Beethoven napisał szereg utworów c-moll, których charakter jest bardzo podobny do V Symfonii. Pianista i pisarz Charles Rosen mówi:

Beethoven c-moll stał się symbolem jego artystycznego charakteru. W każdym przypadku ujawnia Beethovena jako Bohatera. C-moll nie ukazuje Beethovena w jego najsubtelniejszej postaci, ale daje nam go w jego najbardziej ekstrawertycznej postaci, w której wydaje się najbardziej niecierpliwy na wszelkie kompromisy.

Powtórzenie motywu otwierającego w całej symfonii

Powszechnie uważa się, że otwierający czterodźwiękowy motyw rytmiczny (krótki-krótki-krótki-długi; patrz wyżej) jest powtarzany w całej symfonii, jednocząc ją. „Jest to wzór rytmiczny (dit-dit-dit-dot), który pojawia się w każdej z pozostałych trzech części iw ten sposób przyczynia się do ogólnej jedności symfonii” (Doug Briscoe); „pojedynczy motyw, który jednoczy całe dzieło” (Peter Gutmann); „motyw kluczowy całej symfonii”; „Rytm słynnej figury otwierającej… powraca w kluczowych momentach późniejszych części” (Richard Bratby). New Grove encyklopedia ostrożnie popiera ten pogląd, donosi, że „[p] słynny motyw otwarcie ma być słyszany w prawie każdym barze pierwszego ruchu-a, co pozwala na modyfikacje w innych ruchów.”

W symfonii jest kilka fragmentów, które prowadzą do tego poglądu. Na przykład w części trzeciej rogi grają następujące solo, w którym powtarza się schemat krótko-krótki-krótki-długi:


\relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"francuski róg" \key c \minor \time 3/4 \set Score.currentBarNumber = #19 \bar "" \[ g4\ff^"a 2" gg |  g2.  |  \] g4 gg |  g2.  |  g4 gg |  <es g>2.  |  <g bes>4(<f jak>) <es g>^^ |  <bes f'>2.  |  }

W części drugiej w podobnym rytmie gra akompaniament:


\new StaffGroup << \new Staff \relative c'' { \time 3/8 \key aes \major \set Score.barNumberVisibility = #all-bar-numbers-visible \set Score.currentBarNumber = #75 \bar "" \override TextScript #'X-offset = #-3 \partial 8 es16.(\pp^"Skrzypce I" f32) |  \powtórz rozwiń 2 { ges4 es16.(f32) |  } } \new Staff \relative c'' { \key aes \major \override TextScript #'X-offset = #-3 r8^"Skrzypce II, altówka" |  r32 \[ a[\pp aa] a16[ \] a] ar |  r32 a[ aa] a16[ a] ar |  } >>

W finale Doug Briscoe sugeruje, że motyw może być słyszalny w partii piccolo, prawdopodobnie oznaczającej następujący fragment:

\new StaffGroup << \new Staff \relative c'' { \time 4/4 \key c \major \set Score.currentBarNumber = #244 \bar "" r8^"Piccolo" \[ fis gg g2~ \] |  \repeat rozwiń 2 { g8 fis gg g2~ |  } g8 fis gg g2 |  } \new pięciolinia \relative c { \clef "bas" b2.^"altówka, wiolonczela, bas" g4(| b4 gd' c8. b16) |  c2.  g4(| c4 ge' d8. c16) |  } >>

Później, w finale kodzie, instrumenty basowe wielokrotnie grają:

\new StaffGroup << \new Staff \relative c' { \time 2/2 \key c \major \set Score.currentBarNumber = #362 \bar "" \tempo "Presto" \override TextScript #'X-offset = # -5 c2.\fp^"Skrzypce" b4 |  a(g) g-.  g-.  |  c2.  b4 |  a(g) g-.  g-.  |  \repeat rozwiń 2 { <c e>2.  <bd>4 |  <a c>(<g b>) q-.  Q-.  |  } } \new Staff \relative c { \time 2/2 \key c \major \clef "bass" \override TextScript #'X-offset = #-5 c4\fp^"Instrumenty basowe" r r2 |  r4 \[ ggg |  c4\fp \] r r2 |  r4 ggg |  \repeat rozwiń 2 { c4\fp r r2 |  r4 ggg |  } } >>

Z drugiej strony niektórzy komentatorzy nie są pod wrażeniem tych podobieństw i uważają je za przypadkowe. Antony Hopkins, omawiając temat scherza, mówi, że „żaden muzyk z odrobiną uczucia nie może pomylić [dwóch rytmów]”, wyjaśniając, że rytm scherza zaczyna się od silnego muzycznego rytmu, podczas gdy temat pierwszej części zaczyna się od słabego. . Donald Tovey gardzi ideą, że rytmiczny motyw jednoczy symfonię: „To głębokie odkrycie miało ujawnić nieoczekiwaną jedność w dziele, ale wydaje się, że nie zostało ono przeprowadzone wystarczająco daleko”. Stosowana konsekwentnie kontynuuje, to samo podejście prowadziłoby do wniosku, że wiele innych dzieł Beethovena są również „zjednoczonej” z tej symfonii, jak pojawia się motyw w „Appassionata” Sonata fortepianowa The Fourth Piano Concerto ( słuchać )O tym dźwięku  , aw Kwartecie smyczkowym op. 74 . Tovey konkluduje, „prawda jest taka, że ​​Beethoven nie mógłby obejść się bez takich czysto rytmicznych figur na tym etapie swojej sztuki”.

Do zarzutu Toveya można dodać wyeksponowanie figury rytmicznej krótko-krótko-krótko-długiej we wcześniejszych utworach starszych, klasycznych współczesnych Beethovena, takich jak Haydn i Mozart. Aby podać tylko dwa przykłady, można je znaleźć w 96 Symfonii „Cud” Haydna ( posłuchaj ) oraz w Koncercie fortepianowym nr 25 Mozarta KV 503 ( posłuchaj ). Takie przykłady pokazują, że rytmy „krótko-krótko-krótko-długie” były stałym elementem języka muzycznego kompozytorów w czasach Beethovena. O tym dźwięku O tym dźwięku 

Wydaje się prawdopodobne, że bez względu na to, czy Beethoven celowo, czy nieświadomie utkał pojedynczy rytmiczny motyw w V Symfonii, będzie (według słów Hopkinsa) „pozostaje na zawsze otwarty na debatę”.

Korzystanie z La Folia

Wariacja La Folia (środki 166-176)

Folia to forma taneczna o charakterystycznym rytmie i harmonii, wykorzystywana przez wielu kompozytorów od renesansu aż po wiek XIX, a nawet XX, często w kontekście tematu i wariacji . Wykorzystał go Beethoven w V Symfonii w harmonii w połowie części wolnej (t. 166–177). Choć niektóre najnowsze źródła podają, że fragment tematu Folia w symfonii Beethovena został wykryty dopiero w latach 90., Reed J. Hoyt analizował niektóre aspekty Folia w twórczości Beethovena już w 1982 r. w „Liście do redakcji”, w czasopismo College Music Symposium 21 , w którym zwraca uwagę na istnienie złożonych wzorców archetypowych i ich relacji.

Puzony i piccolos

Ostatnia część Piątej Beethovena to pierwsze użycie puzonu i piccolo w symfonii koncertowej. W 1807 szwedzki kompozytor Joachim Nicolas Eggert określił puzony do swojej III Symfonii Es - dur.

Pytania tekstowe

Powtarzanie części trzeciej

W partyturze autografu (czyli oryginalnej wersji z ręki Beethovena) część trzecia zawiera powtórkę: po przejściu obu części scherza i tria, wykonawcy proszeni są o powrót do samego początku i zagranie tych dwóch sekcje ponownie. Potem następuje trzecia interpretacja scherza, tym razem zapisana inaczej dla smyczków pizzicato i przechodząca bezpośrednio do finału (patrz opis powyżej). Większość współczesnych drukowanych wydań partytury nie oddaje tej powtórki; i rzeczywiście większość wykonań symfonii oddaje część jako ABA′ (gdzie A = scherzo, B = trio i A′ = zmodyfikowane scherzo), w przeciwieństwie do ABABA′ w partyturze autografu. Repetycja w autografie raczej nie jest po prostu błędem kompozytora. Schemat ABABA′ dla scherz pojawia się w innym miejscu Beethovena, w Bagatelle na fortepian solo op. 33, nr 7 (1802) oraz w IV , VI i VII Symfonii. Możliwe jednak, że w przypadku V Symfonii Beethoven początkowo wolał ABABA′, ale w trakcie publikacji zmienił zdanie na korzyść ABA′.

Od czasów Beethovena w publikowanych wydaniach symfonii zawsze drukowano ABA′. Jednak w 1978 roku wydanie określające ABABA′ zostało przygotowane przez Petera Gülkego i opublikowane przez Petersa . W 1999 roku Bärenreiter opublikował kolejną edycję Jonathana Del Mara , która opowiada się za powrotem do ABA′. W towarzyszącej książce z komentarzami Del Mar dogłębnie broni poglądu, że ABA′ reprezentuje ostateczną intencję Beethovena; innymi słowy, ta konwencjonalna mądrość przez cały czas miała rację.

W występach koncertowych ABA′ dominował do 2000 roku. Jednak od czasu pojawienia się wydania Gülkego dyrygenci poczuli się swobodniej w dokonywaniu własnego wyboru. Występy z udziałem ABABA′ wydają się być szczególnie preferowane przez dyrygentów specjalizujących się w wykonawstwie autentycznym lub wykonawstwie historycznym (tj. przy użyciu instrumentów stosowanych w czasach Beethovena i technik gry z tego okresu). Należą do nich Caroline Brown, Christopher Hogwood , John Eliot Gardiner i Nikolaus Harnoncourt . ABABA′ na nowoczesnych instrumentach zostało również nagrane przez New Philharmonia Orchestra pod dyrekcją Pierre'a Bouleza , Tonhalle Orchester Zürich pod batutą Davida Zinmana i Berlińską Filharmonię pod batutą Claudio Abbado .

Przypisywanie nut fagot do rogów

W części pierwszej pasaż wprowadzający drugi temat ekspozycji Beethoven przypisuje parze rogów jako solo.


\relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"francuski róg" \key c \minor \time 2/4 r8 bes[\ff^"a 2" bes bes] |  es,2\sf |  f\sf |  bes,\sf |  }

W tym miejscu temat jest grany w tonacji Es - dur . Gdy ten sam temat powtarzany jest później w części rekapitulacji , podawany jest w tonacji C-dur . Antony Hopkins pisze:

To… stanowiło problem dla Beethovena, ponieważ rogi [w jego czasach], poważnie ograniczone w dźwiękach, które potrafiły grać przed wynalezieniem wentyli , nie były w stanie zagrać frazy w „nowej” tonacji C-dur… przynajmniej nie bez zatrzymywania dzwonka ręką, a tym samym tłumienia tonu. Beethoven musiał więc nadać temat parze fagotów, które wysoko w swoim kompasie musiały wydawać się mniej niż odpowiednim substytutem. We współczesnych przedstawieniach heroiczne implikacje oryginalnej myśli są uważane za bardziej godne zachowania niż drugorzędna sprawa punktacji; fraza jest niezmiennie grana przez rogi, których zdolnościom mechanicznym można teraz bezpiecznie zaufać.

W rzeczywistości, jeszcze zanim Hopkins napisał ten fragment (1981), niektórzy dyrygenci eksperymentowali z zachowaniem oryginalnej partytury Beethovena na fagoty. Słychać to na wielu wykonaniach, w tym na wspomnianych w poprzednim akapicie pod dyrekcją Caroline Brown, a także na nagraniu z 2003 roku Simona Rattle'a z Filharmonikami Wiedeńskimi . Choć waltornie zdolne do grania pasażu C-dur zostały opracowane niedługo po premierze V Symfonii (zostały opracowane w 1814 roku), nie wiadomo, czy Beethoven chciałby zastąpić współczesne rogi, czy zachować fagoty w kluczowy fragment.

Edycje

  • Wspomniane wydanie Jonathana Del Mara ukazało się w następujący sposób: Ludwig van Beethoven. Symfonie 1–9. Urtext. Kassel: Bärenreiter, 1996-2000, ISMN M-006-50054-3.
  • Niedroga wersja partytury została wydana przez Dover Publications . Jest to przedruk starego wydania z 1989 roku (Braunschweig: Henry Litolff, bez daty).

Wersje okładkowe i inne zastosowania w kulturze popularnej

Piąty był wielokrotnie adaptowany do innych gatunków , w tym do poniższych przykładów:

Uwagi i referencje

Dalsza lektura

Zewnętrzne linki

Wyniki