Teoria koloru - Color theory

W sztukach plastycznych , teorii koloru jest organem praktycznych wskazówek do koloru mieszania i wizualnych efektów specyficznych kombinacji kolorów. Terminologia barwny opiera się na kole kolorów , a jego geometria oddziela kolorów na podstawowy kolor , kolor drugorzędowej i trzeciorzędowej koloru. Zrozumienie teorii koloru sięga starożytności. Arystoteles (zm. 322 p.n.e.) i Klaudiusz Ptolemeusz (zm. 168 n.e.) dyskutowali już, jakie kolory i jak można uzyskać przez zmieszanie innych kolorów. Wpływ światła na kolor zbadali i ujawnili al-Kindi (zm. 873) i Ibn al-Haytham (zm. 1039). Ibn Sina (zm. 1037), Nasir al-Din al-Tusi (zm. 1274) i Robert Grosseteste (zm. 1253) odkryli, że wbrew naukom Arystotelesa istnieje wiele ścieżek barwnych, które można przejść od czerni do bieli. Bardziej nowoczesne podejście do zasad teorii koloru można znaleźć w pismach Leone Battisty Albertiego (ok. 1435) i notatnikach Leonarda da Vinci (ok. 1490). Formalizacja „teorii koloru” rozpoczęła się w XVIII wieku, początkowo w ramach partyzanckiego sporu wokół teorii koloru Isaaca Newtona ( Opticks , 1704) i natury kolorów podstawowych . Stamtąd rozwinęła się jako niezależna tradycja artystyczna z jedynie powierzchownym odniesieniem do kolorymetrii i nauki o wizji .

Zastosowanie teorii kolorów waha się od zastosowań starożytnego Egiptu po współczesną reklamę komercyjną. Kolory wpływają na nasz nastrój i percepcję . W starożytnych cywilizacjach badano kolor pod kątem jego właściwości leczniczych. Fototerapia (terapia światłem) była praktykowana w starożytnym Egipcie, Grecji, Chinach i Indiach. Egipcjanie wykorzystywali światło słoneczne oraz kolor do leczenia. Kolor był badany pod kątem jego potencjału leczniczego od 2000 roku p.n.e.

Kolor można sklasyfikować według

  1. Ciepło i zimno
  2. Wycofywanie się i awansowanie
  3. Pozytywny i negatywny
  4. Subtraktywny i addytywny

Abstrakcje kolorów

Addytywne mieszanie kolorów (np. w komputerze)
Subtraktywne mieszanie kolorów (np. w drukarce)
Klasyfikacja kolorów pigmentów

Podstawy teorii koloru sprzed XX wieku zostały zbudowane wokół „czystych” lub idealnych kolorów, charakteryzujących się odmiennymi doznaniami zmysłowymi, a nie atrybutami świata fizycznego. Doprowadziło to do wielu nieścisłości w tradycyjnych zasadach teorii kolorów, które nie zawsze są naprawiane w nowoczesnych preparatach.

Inną kwestią jest tendencja do holistycznego lub kategorycznego opisywania efektów kolorystycznych, na przykład jako kontrastu między „żółtym” i „niebieskim”, rozumianym jako kolory ogólne, podczas gdy większość efektów kolorystycznych wynika z kontrastów trzech względnych atrybutów, które definiują wszystkie kolory:

  1. Wartość (jasny vs. ciemny lub biały vs. czarny),
  2. Chroma [nasycenie, czystość, siła, intensywność] (intensywne vs. matowe) oraz
  3. Barwa (np. nazwa rodziny kolorów: czerwony, żółty, zielony, cyjan, niebieski, magenta).

Wizualny wpływ odcieni „żółtych” i „niebieskich” w projektowaniu wizualnym zależy od względnej jasności i nasycenia odcieni.

Te niejasności są częściowo historyczne i powstały w naukowej niepewności co do percepcji kolorów, która została rozwiązana dopiero pod koniec XIX wieku, kiedy artystyczne pojęcia były już zakorzenione. Wynikają one również z próby opisania wysoce kontekstualnego i elastycznego zachowania percepcji kolorów w kategoriach abstrakcyjnych wrażeń kolorystycznych, które mogą być równoważnie generowane przez dowolne media wizualne.

Wielu historycznych „teoretyków koloru” zakładało, że trzy „czyste” kolory podstawowe mogą mieszać się ze wszystkimi możliwymi kolorami , a wszelkie niepowodzenia określonych farb lub atramentów w dopasowaniu do tego idealnego działania wynikają z zanieczyszczenia lub niedoskonałości barwników. W rzeczywistości tylko wyimaginowane „barwy podstawowe” używane w kolorymetrii mogą „mieszać” lub określać ilościowo wszystkie widoczne (możliwe percepcyjnie) kolory; ale żeby to zrobić, te wyimaginowane barwy podstawowe są definiowane jako leżące poza zakresem widzialnych kolorów; tj. nie można ich zobaczyć. Dowolne trzy prawdziwe „podstawowe” kolory światła, farby lub tuszu mogą mieszać tylko ograniczony zakres kolorów, zwany gamutem , który jest zawsze mniejszy (zawiera mniej kolorów) niż pełny zakres kolorów, które człowiek może dostrzec.

Tło historyczne

Teoria koloru została pierwotnie sformułowana w kategoriach trzech „podstawowych” lub „prymitywnych” kolorów — czerwonego, żółtego i niebieskiego ( RYB ) — ponieważ uważano, że kolory te są zdolne do mieszania wszystkich innych kolorów.

Koło kolorów Goethego z jego teorii kolorów z 1810 roku

Kolory podstawowe RYB stały się podstawą XVIII-wiecznych teorii widzenia barw , jako podstawowe właściwości sensoryczne, które są mieszane w postrzeganiu wszystkich fizycznych kolorów i odwrotnie, w fizycznej mieszaninie pigmentów lub barwników. Teorie te zostały wzmocnione przez osiemnastowieczne badania różnych czysto psychologicznych efektów kolorystycznych, w szczególności kontrastu między „komplementarnymi” lub przeciwstawnymi odcieniami, które są wytwarzane przez kolorowe powidoki i kontrastujące cienie w kolorowym świetle. Te idee i wiele osobistych obserwacji kolorów zostały podsumowane w dwóch dokumentach założycielskich teorii kolorów: Teorii kolorów (1810) niemieckiego poety Johanna Wolfganga von Goethego oraz The Law of Simultaneous Color Contrast (1839) francuskiego chemika przemysłowego Michela Eugène'a. Chevreul . Charles Hayter opublikował A New Practical Treatise on the Three Primitive Colors Assumed as a Perfect System of Rudimentary Information (Londyn 1826), w którym opisał, jak wszystkie kolory można uzyskać z zaledwie trzech.

Strona z Nowego praktycznego traktatu o trzech prymitywnych kolorach przyjętych jako doskonały system podstawowych informacji autorstwa Charlesa Haytera

Następnie niemieccy i angielscy naukowcy ustalili pod koniec XIX wieku, że percepcję kolorów najlepiej opisać za pomocą innego zestawu kolorów podstawowych — czerwonego, zielonego i niebiesko-fioletowego ( RGB ) — modelowanego przez addytywną mieszankę trzech monochromatycznych świateł. Późniejsze badania zakotwiczyły te kolory podstawowe w różnych reakcjach na światło trzech typów receptorów lub czopków koloru w siatkówce ( trójchromatyczność ). Na tej podstawie opracowano ilościowy opis mieszanki kolorów lub kolorymetrii na początku XX wieku, wraz z szeregiem coraz bardziej wyrafinowanych modeli przestrzeni barw i percepcji kolorów, takich jak teoria procesów przeciwnika .

W tym samym okresie chemia przemysłowa radykalnie rozszerzyła gamę kolorów odpornych na światło pigmentów syntetycznych, pozwalając na znacznie lepsze nasycenie w mieszaninach barwnych barwników, farb i atramentów. Stworzyła też barwniki i procesy chemiczne niezbędne w fotografii kolorowej. W rezultacie druk trójkolorowy stał się estetycznie i ekonomicznie wykonalny w środkach masowego druku, a teoria kolorów artystów została dostosowana do kolorów podstawowych najefektywniejszych w tuszach lub barwnikach fotograficznych: cyan , magenta i yellow (CMY). (W druku ciemne kolory są uzupełniane czarnym tuszem, znanym jako system CMYK ; zarówno w druku, jak i w fotografii biały jest dostarczany przez kolor papieru.) Te kolory podstawowe CMY zostały pogodzone z kolorami podstawowymi RGB i subtraktywnym mieszaniem kolorów z addytywnym mieszaniem kolorów, definiując barwy podstawowe CMY jako substancje, które zaabsorbowały tylko jeden z podstawowych kolorów siatkówki: cyjan absorbuje tylko czerwony (−R+G+B), magenta tylko zielony (+R−G+B) i tylko żółty niebiesko-fioletowy (+R+G-B). Należy dodać, że druk kolorowy CMYK, czyli procesowy, ma być ekonomicznym sposobem wytwarzania szerokiej gamy kolorów do druku, ale ma problemy z odtworzeniem niektórych kolorów, w szczególności pomarańczowego i nieco słabiej odwzorowuje fiolety. Szerszy zakres kolorów mogą być uzyskane z dodatkiem innych kolorów, aby proces drukowania, na przykład w Pantone jest Hexachrome układu farby drukarskiej (sześciu kolorów), między innymi.

System kolorów Munsella reprezentowany jako trójwymiarowa bryła wykazująca wszystkie trzy atrybuty tworzenia koloru: jasność , nasycenie i odcień .

Przez większość XIX-wiecznej artystycznej teorii koloru albo pozostawała w tyle za naukowym rozumieniem, albo była uzupełniana przez książki naukowe napisane dla laickiej publiczności, w szczególności Modern Chromatics (1879) przez amerykańskiego fizyka Ogdena Rooda i wczesne atlasy kolorów opracowane przez Alberta Munsella ( Munsell Book of Color , 1915, patrz system kolorów Munsell ) i Wilhelm Ostwald (Color Atlas, 1919). Duże postępy poczynili na początku XX wieku artyści uczący lub związani z niemieckim Bauhausem , w szczególności Wassily Kandinsky , Johannes Itten , Faber Birren i Josef Albers , których pisma mieszają spekulacje z empirycznymi lub demonstracyjnymi badaniami zasad projektowania kolorów.

Tradycyjna teoria kolorów

Kolory dopełniające

„Schemat chromatyczny” Chevreula z 1855 r. oparty na modelu kolorów RYB , pokazujący kolory dopełniające i inne zależności

Do mieszania światła kolorowego, koło kolorów Isaaca Newtona jest często używane do opisywania kolorów dopełniających, które są kolorami, które anulują wzajemnie swój odcień, tworząc achromatyczną (białą, szarą lub czarną) mieszaninę światła. Newton zaproponował jako przypuszczenie, że kolory dokładnie naprzeciwko siebie na kole odcieni znoszą się wzajemnie; koncepcja ta została dokładniej zademonstrowana w XIX wieku. Przykładem kolorów dopełniających mogą być czerwony i zielony

Kluczowym założeniem w okręgu odcieni Newtona było to, że „ogniste” lub maksymalnie nasycone odcienie znajdują się na zewnętrznym obwodzie koła, podczas gdy achromatyczna biel znajduje się w środku. Następnie nasycenie mieszaniny dwóch odcieni spektralnych było przewidywane przez linię prostą między nimi; mieszankę trzech kolorów przewidywał „środek ciężkości” lub środek ciężkości trzech trójkątnych punktów i tak dalej.

Kolory podstawowe, drugorzędne i trzeciorzędne modelu kolorów RYB

Zgodnie z tradycyjną teorią kolorów opartą na subtraktywnych kolorach podstawowych i modelu kolorów RYB , żółty zmieszany z fioletem, pomarańczowy z niebieskim lub czerwony z zielonym dają odpowiednik szarości i są kolorami dopełniającymi malarza. Kontrasty te stanowią podstawę prawa kontrastu kolorów Chevreula : kolory, które pojawiają się razem, zostaną zmienione tak, jakby były zmieszane z kolorem dopełniającym drugiego koloru. Kawałek żółtej tkaniny umieszczony na niebieskim tle będzie miał kolor pomarańczowy, ponieważ pomarańczowy jest kolorem dopełniającym niebieski.

Jednak gdy kolory dopełniające są wybierane na podstawie definicji przez mieszankę światła, nie są one tożsame z podstawowymi kolorami artystów. Ta rozbieżność staje się ważna, gdy teoria kolorów jest stosowana w różnych mediach. Cyfrowe zarządzanie kolorami wykorzystuje koło odcieni zdefiniowane według addytywnych kolorów podstawowych ( model kolorów RGB ), ponieważ kolory na monitorze komputerowym są addytywnymi mieszaninami światła, a nie subtraktywnymi mieszaninami farb.

Jednym z powodów, dla których podstawowe kolory artysty w ogóle działają, jest to, że użyte niedoskonałe pigmenty mają nachylone krzywe absorpcji i zmieniają kolor w miarę koncentracji. Pigment, który jest czysto czerwony w wysokich stężeniach, może zachowywać się bardziej jak magenta w niskich stężeniach. Pozwala to na tworzenie fioletów, które w innym przypadku byłyby niemożliwe. Podobnie niebieski, który jest ultramaryną w wysokich stężeniach, wydaje się cyjanowy w niskich stężeniach, co pozwala na użycie go do mieszania zieleni. Pigmenty w kolorze czerwonym chromu mogą wydawać się pomarańczowe, a następnie żółte, gdy stężenie jest zmniejszone. Możliwe jest nawet zmieszanie bardzo niskich stężeń wspomnianego błękitu i czerwieni chromowej, aby uzyskać zielonkawy kolor. Działa to znacznie lepiej z farbami olejnymi niż z akwarelami i barwnikami.

Działanie starych kolorów podstawowych zależy od nachylonych krzywych absorpcji i wycieków pigmentu, podczas gdy nowsze, opracowane naukowo, zależą wyłącznie od kontrolowania ilości absorpcji w niektórych częściach widma.

Innym powodem, dla którego wcześni artyści nie używali prawidłowych kolorów podstawowych, jest to, że nie były one dostępne jako trwałe pigmenty. Do ich produkcji potrzebne były nowoczesne metody chemiczne.

Ciepłe kontra chłodne kolory

Rozróżnienie między „ciepłymi” i „chłodnymi” kolorami było ważne przynajmniej od końca XVIII wieku. Różnica (jak śledzona przez etymologie w Oxford English Dictionary ) wydaje się być związana z obserwowanym kontrastem w świetle krajobrazu, między „ciepłymi” kolorami kojarzonymi ze światłem dziennym lub zachodem słońca, a „chłodnymi” kolorami kojarzonymi z szarym lub pochmurnym dniem. Często mówi się, że ciepłe kolory to odcienie od czerwieni przez żółty, brązy i opaleniznę; Często mówi się, że chłodne kolory to odcienie od niebiesko-zielonego po niebiesko-fioletowy, w tym większość szarości. Istnieje historyczny spór dotyczący kolorów, które zakotwiczają polaryzację, ale XIX-wieczne źródła podają najwyższy kontrast między czerwono-pomarańczowym a zielonkawo-niebieskim.

Teoria koloru opisała percepcyjne i psychologiczne efekty tego kontrastu. Mówi się, że ciepłe kolory rozwijają się lub wydają się bardziej aktywne na obrazie, podczas gdy chłodne kolory mają tendencję do ustępowania; stosowane w aranżacji wnętrz czy modzie, ciepłe kolory mają pobudzać lub pobudzać widza, a chłodne uspokajają i odprężają. Większość z tych efektów, o ile są rzeczywiste, można przypisać wyższemu nasyceniu i jaśniejszej wartości ciepłych pigmentów w porównaniu z zimnymi pigmentami; brązowy to ciemny, nienasycony ciepły kolor, o którym niewiele osób myśli jako aktywny wizualnie lub pobudzający psychicznie.

Tradycyjne, ciepłe/chłodne skojarzenie koloru jest odwrócone w stosunku do temperatury barwowej teoretycznego promieniującego ciała czarnego ; najgorętsze gwiazdy promieniują niebieskim (chłodnym) światłem, a najchłodniejsze promieniują czerwonym (ciepłym) światłem.

Najgorętsze ciała promieniujące (np. gwiazdy) mają „chłodny” kolor, podczas gdy mniej gorące ciała promieniują „ciepłym” kolorem (obraz jest w skali Kelvina ).
Dopplerowski przesunięcie ku czerwieni dla cofania i niebieskiego dla postępu

Ten kontrast jest dalej widoczny w psychologicznych skojarzeniach kolorów z efektem Dopplera obserwowanym w obiektach astronomicznych. Tradycyjne skojarzenia psychologiczne, gdzie ciepłe kolory kojarzą się z przesuwającymi się obiektami, a chłodne z obiektami oddalającymi się, są wprost przeciwne do tych obserwowanych w astrofizyce , gdzie gwiazdy lub galaktyki zbliżające się do naszego punktu widzenia na Ziemi są przesunięte ku czerwieni (posuwają się) i gwiazdy lub galaktyki oddalają się od Ziemi są przesunięte ku czerwieni (cofają się).

Kolory achromatyczne

Każdy kolor, któremu brakuje silnej zawartości chromatycznej, jest uważany za nienasycony , achromatyczny , prawie neutralny lub neutralny . Prawie neutralne to brązy, brązy, pastele i ciemniejsze kolory. W pobliżu neutralne mogą mieć dowolny odcień lub jasność. Czyste achromatyczne lub neutralne kolory to czerń, biel i wszystkie szarości.

Zbliżone do neutralnych odcienie uzyskuje się przez zmieszanie czystych kolorów z bielą, czernią lub szarością lub przez zmieszanie dwóch uzupełniających się kolorów. W teorii kolorów neutralne kolory są łatwo modyfikowane przez sąsiednie bardziej nasycone kolory i wydają się przyjmować odcień uzupełniający kolor nasycony; np. obok jasnoczerwonej kanapy szara ściana będzie wyraźnie zielonkawa. Jest to właściwość ludzkiego wzroku.

Od dawna wiadomo, że czerń i biel łączą się „dobrze” z prawie każdymi innymi kolorami; czarny zmniejsza pozorne nasycenie lub jasność kolorów w połączeniu z nim, a biały pokazuje wszystkie odcienie w równym stopniu.

Odcienie i odcienie

Podczas mieszania światła kolorowego (modele kolorów addytywnych), achromatyczna mieszanka spektralnie zrównoważonej czerwieni, zieleni i niebieskiego (RGB) jest zawsze biała, a nie szara lub czarna. Kiedy mieszamy barwniki, takie jak pigmenty w mieszankach farb, powstaje kolor, który jest zawsze ciemniejszy i ma mniejszą nasycenie lub nasycenie niż kolory macierzyste. To przesuwa mieszany kolor w kierunku neutralnego koloru — szarego lub prawie czarnego. Światła stają się jaśniejsze lub ciemniejsze, dostosowując ich jasność lub poziom energii; w malarstwie lekkość uzyskuje się poprzez zmieszanie z bielą, czernią lub dopełnieniem koloru.

Niektórzy malarze często przyciemniają kolor farby przez dodanie czarnej farby — tworząc kolory zwane odcieniami — lub rozjaśniają kolor przez dodanie bieli — tworząc kolory zwane tintami . Jednak nie zawsze jest to najlepszy sposób na malarstwo przedstawiające, ponieważ niefortunnym skutkiem jest zmiana odcienia kolorów. Na przykład przyciemnienie koloru przez dodanie czerni może spowodować przesunięcie kolorów takich jak żółcienie, czerwienie i pomarańcze w kierunku zielonkawej lub niebieskawej części widma. Rozjaśnianie koloru przez dodanie bieli może spowodować przesunięcie w kierunku niebieskiego w połączeniu z czerwieniami i pomarańczami. Inną praktyką przy zaciemnianiu koloru jest użycie koloru przeciwnego lub dopełniającego (np. fioletowo-czerwony dodany do żółto-zielonego) w celu zneutralizowania go bez zmiany odcienia i przyciemnienia go, jeśli dodawany kolor jest ciemniejszy niż kolor macierzysty kolor. Podczas rozjaśniania koloru to przesunięcie odcienia można skorygować dodając niewielką ilość sąsiedniego koloru aby zrównaćodcieńmieszaninyz kolorem macierzystym (np.dodającniewielkąilośćpomarańczowego do mieszanki czerwonego i białego skoryguje tendencję tej mieszaniny do nieznacznego przesuwania się w kierunku niebieskiego końca widma).

Podziel kolory podstawowe

W malarstwie i innych sztukach wizualnych dwuwymiarowe koła kolorów lub trójwymiarowe bryły kolorów są używane jako narzędzia do nauczenia początkujących podstawowych relacji między kolorami. Organizacja kolorów w konkretnym modelu kolorów zależy od przeznaczenia tego modelu: niektóre modele pokazują relacje oparte na postrzeganiu kolorów przez człowieka , podczas gdy inne opierają się na właściwościach mieszania kolorów określonego nośnika, takiego jak monitor komputerowy lub zestaw farb.

System ten jest nadal popularny wśród współczesnych malarzy, ponieważ jest to w zasadzie uproszczona wersja geometrycznej zasady Newtona, zgodnie z którą kolory bliżej siebie na kole odcieni dadzą bardziej żywe mieszanki. Jednak dzięki gamie dostępnych współczesnych farb, wielu artystów po prostu dodaje do swojej palety więcej farb z różnych praktycznych powodów. Na przykład mogą dodać szkarłatną, fioletową i/lub zieloną farbę, aby poszerzyć mieszaną gamę ; i zawierają jeden lub więcej ciemnych kolorów (zwłaszcza kolory „ziemi”, takie jak żółta ochra lub palona sienna) po prostu dlatego, że wygodnie jest je wstępnie zmieszać. Drukarki powszechnie zwiększenia palety CMYK miejscem kolorów (znak towarowy szczególnego) atramentu.

Harmonia kolorów

Sugerowano, że „kolory widziane razem, aby wywołać przyjemną reakcję afektywną, są w harmonii”. Jednak harmonia kolorów jest pojęciem złożonym, ponieważ ludzkie reakcje na kolor są zarówno afektywne, jak i poznawcze, obejmują reakcje emocjonalne i osąd. Dlatego nasze reakcje na kolor i pojęcie harmonii kolorów są otwarte na wpływ wielu różnych czynników. Czynniki te obejmują różnice indywidualne (takie jak wiek, płeć, preferencje osobiste, stan afektywny itp.), a także różnice kulturowe, subkulturowe i społeczne, które powodują uwarunkowania i wyuczone reakcje na kolor. Ponadto kontekst zawsze ma wpływ na reakcje dotyczące koloru i pojęcia harmonii kolorów, a na tę koncepcję mają również wpływ czynniki czasowe (takie jak zmieniające się trendy) i czynniki percepcyjne (takie jak jednoczesny kontrast), które mogą wpływać na reakcję człowieka na kolor. Poniższy model koncepcyjny ilustruje to XXI-wieczne podejście do harmonii kolorów:

gdzie harmonia kolorów jest funkcją ( f ) interakcji między kolorami (Col 1, 2, 3, …, n ) a czynnikami wpływającymi na pozytywną reakcję estetyczną na kolor: różnice indywidualne ( ID ) takie jak wiek, płeć, osobowość i stan afektywny; doświadczenia kulturowe ( CE ), dominujący kontekst ( CX ), który obejmuje otoczenie i oświetlenie otoczenia; interweniujące efekty percepcyjne ( P ) i efekty czasu ( T ) w kategoriach panujących trendów społecznych.

Georg Christoph Lichtenberg. Getynga, 1775, tablica III.

Ponadto, biorąc pod uwagę, że ludzie mogą postrzegać ponad 2,8 miliona różnych kolorów, zasugerowano, że liczba możliwych kombinacji kolorów jest praktycznie nieskończona, co sugeruje, że predykcyjne formuły harmonii kolorów są zasadniczo niepoprawne. Mimo to wielu teoretyków koloru opracowało formuły, zasady lub wytyczne dotyczące łączenia kolorów w celu przewidzenia lub określenia pozytywnej reakcji estetycznej lub „harmonii kolorów”.

Modele koła kolorów były często wykorzystywane jako podstawa zasad lub wytycznych dotyczących łączenia kolorów oraz definiowania relacji między kolorami. Niektórzy teoretycy i artyści uważają, że zestawienia dopełniających się kolorów wytworzą silny kontrast, poczucie wizualnego napięcia, a także „harmonię kolorów”; podczas gdy inni uważają, że zestawienia analogicznych kolorów wywołają pozytywną reakcję estetyczną. Wytyczne dotyczące łączenia kolorów (lub formuły) sugerują, że kolory znajdujące się obok siebie w modelu koła kolorów (kolory analogiczne) mają tendencję do tworzenia jednobarwnych lub monochromatycznych kolorów, a niektórzy teoretycy określają je również jako „proste harmonie”.

Ponadto podzielone schematy kolorów uzupełniających zwykle przedstawiają zmodyfikowaną parę uzupełniającą się, przy czym zamiast „prawdziwego” drugiego koloru wybiera się szereg analogicznych odcieni wokół niego, tj. podzielone dopełnienia czerwieni są niebiesko-zielone i żółto-zielone. . Triadyczny schemat kolorów przyjmuje dowolne trzy kolory w przybliżeniu w równej odległości wokół modelu koła kolorów. Feisner i Mahnke należą do wielu autorów, którzy bardziej szczegółowo przedstawiają wytyczne dotyczące kombinacji kolorów.

Ignaz Schiffermüller, Versuch eines Farbensystems (Wiedeń, 1772), tabl. I.

Formuły i zasady łączenia kolorów mogą stanowić pewne wskazówki, ale mają ograniczone zastosowanie praktyczne. Wynika to z wpływu czynników kontekstowych, percepcyjnych i czasowych, które wpłyną na postrzeganie kolorów w danej sytuacji, otoczeniu lub kontekście. Takie formuły i zasady mogą być przydatne w projektowaniu mody, wnętrz i grafiki, ale wiele zależy od gustów, stylu życia i norm kulturowych widza czy konsumenta.

Już w starożytnych greckich filozofach wielu teoretyków wymyślało skojarzenia kolorów i łączyło poszczególne znaczenia konotacyjne z określonymi kolorami. Jednak konotacyjne skojarzenia kolorów i symbolika kolorów są zwykle związane z kulturą i mogą również różnić się w zależności od kontekstu i okoliczności. Na przykład czerwień ma wiele różnych znaczeń konotacyjnych i symbolicznych, od ekscytujących, podniecających, zmysłowych, romantycznych i kobiecych; do symbolu szczęścia; a także działa jako sygnał niebezpieczeństwa. Takie skojarzenia kolorów są zwykle wyuczone i niekoniecznie utrzymują się niezależnie od różnic indywidualnych i kulturowych lub czynników kontekstowych, czasowych lub percepcyjnych. Należy zauważyć, że chociaż istnieje symbolika kolorów i skojarzenia kolorów, ich istnienie nie stanowi dowodowego wsparcia dla psychologii kolorów ani twierdzeń, że kolor ma właściwości terapeutyczne.

Monochromatyczny

Formuła monochromatyczna wybiera tylko jeden kolor (lub odcień). Wariacje koloru powstają poprzez zmianę wartości i nasycenia koloru. Ponieważ używany jest tylko jeden odcień, gwarantujemy, że kolor i jego odmiany będą działać.

Aktualny stan

Teoria koloru nie wypracowała jednoznacznego wyjaśnienia, w jaki sposób określone media wpływają na wygląd koloru: kolory zawsze były definiowane w abstrakcie i czy kolory były tuszami czy farbami , olejami czy akwarelami , przezroczystościami czy odbijającymi odbitki , monitorami komputerowymi lub kinami , było nie uważane za szczególnie istotne. Josef Albers badał wpływ względnego kontrastu i nasycenia kolorów na iluzję przezroczystości, ale jest to wyjątek od reguły.

Zobacz też

Bibliografia

Zewnętrzne linki