Feministyczna sztuka performance - Feminist performance art
Według uczonej Virginii Mackenny, sztuka performance jest doskonałym narzędziem do kształtowania i przekształcania płci, ponieważ w większości przypadków sztuka performansu zawiera bezpośrednie odwrócenie uwagi od codziennych konwencji. MacKenny pisze również, że feministyczna sztuka performatywna miała dużą obecność „na przełomie lat 60. i 70. w Ameryce, kiedy w klimacie protestu utworzonego przez ruch na rzecz praw obywatelskich i feminizm drugiej fali ”. kategorii feministycznej sztuki performance, w tym feministycznego postmodernizmu, który miał miejsce w latach 1960–1970 i koncentrował się na wykorzystywaniu kobiecych ciał jako środka do zysku. Podobnie ruch Chicanx pojawił się we wschodnim Los Angeles w latach 70. XX wieku i skupił się na Wietnamie wojna, którą uważano za ruch po apartheidzie.
Feministyczny postmodernizm
Jak pisze Forte w swojej analizie feministycznej sztuki performance w latach 60. i 70. XX wieku: „W ramach tego ruchu performans kobiet jawi się jako specyficzna strategia łącząca postmodernizm i feminizm … kobiety używały performansu jako strategii dekonstrukcyjnej, aby zademonstrować uprzedmiotowienie kobiet i jego skutki. ”. Inną strategią, która była powszechnie stosowana przez feministyczne performerki w ruchu postmodernistycznym, było „zdejmowanie maski”, która była wykorzystywana do pokazania konsekwencji kobiecych przedstawień w mediach, na psychikę kobiet. MacKenny pisze również o zdjęciu maski w ramach feministycznego postmodernizmu. Pisze: „Ta„ maskarada ”lub„ maskowanie ”ma miejsce, gdy kobiety odgrywają przypisane im role płciowe na wiele, często sprzecznych sposobów - przyjmując, adaptując, nakładając i podważając hegemoniczny dyskurs w tym procesie.”
Ruch Chicano
W późnych latach sześćdziesiątych i wczesnych siedemdziesiątych XX wieku we wschodnim Los Angeles amerykańscy obywatele pochodzenia meksykańskiego protestowali przeciwko wojnie w Wietnamie i nieproporcjonalnym zgonom Chicanosa w niej. W tym czasie 22% zgonów na liniach frontu wojny w Wietnamie to Chicanos, podczas gdy odsetek populacji wynosił tylko 5%. Wynikało to z kiepskiego systemu edukacji, który nie przygotowywał studentów do studiów, pozostawiając im niewiele opcji poza rekrutacją. Protesty obejmują Blowouts lub strajki studentów i Chicano Moratorium. Grupa artystyczna Asco (kolektyw artystyczny) z siedzibą we wschodnim Los Angeles skomentowała wpływ wojny na queerowe i brązowe tożsamości, a także tragedie, które miały miejsce podczas omawianych powyżej protestów z powodu brutalności policji . Grupa tworzyła improwizowane spektakle uliczne w formie lub pochody na Whittier Boulevard. Procesje odbywały się tą samą trasą, co Moratorium w Chicano, a także nawiązywały do tradycyjnych meksykańskich i katolickich procesji bożonarodzeniowej posady . Niektóre z ich najsłynniejszych występów eksperymentują z rolami płciowymi, na przykład jeden artysta identyfikujący się z mężczyzną uczęszczał do klubu w „szortach z tyłeczkami, różowych platformach i koszulce z napisem„ właśnie skończyła 21 lat ””. Grupa kontynuowała działania performatywne i plastyczne. który zajmował się koncepcjami związanymi z queer i tożsamością etniczną we wschodnim Los Angeles. W tym okresie wschodnie LA zostało getta przez granicę autostrad i zniszczone warunki.
Ruch po apartheidzie
MacKenny pisze o dwóch głównych aktorach ruchu performatywnego po okresie apartheidu w RPA . Najpierw pisze o Carol Anne Gainer i jej spektaklu „Exposed”. MacKenny wyjaśnia, że Gainer zakłóca i podważa binarność, występując zarówno jako modelka, jak i artystka w tym performansie, co zamazuje „rozróżnienie między artystą / sztuką, artystą / modelką, konstruktorem / konstruktorem, znajdującym / znalezionym, umysłem / podmiot / przedmiot ”. Drugim artystą, o którym pisze Mackenny, jest artysta rasy mieszanej, który wykonuje utwór zatytułowany „Span”. MacKenny twierdzi, że artystka Tracey Rose, nawiązuje do wyzysku ludzi kolorowych w zachodnich społeczeństwach w badaniach naukowych i analizach oraz do „sekcji i balsamowania części ciała rodzimych„ innych ”(najbardziej adekwatnym do kontekstu południowoafrykańskiego jest Saartje Baartman, młoda Khoisanka przedstawiona jako „Venus Hottentot” ze względu na jej wyjątkowe genitalia i steatopygię, czyli powiększone pośladki), „poprzez swój własny pokaz swojego ciała. Jej performance odsłania jej nagie ciało i jest przeciwstawiony obrazom „naukowego” wyzysku, co zarówno podkreśla dychotomię między tymi tematami, jak i angażuje się w definicję performansu po apartheidzie Mackenny'ego i jej polityczny cel, jakim jest rozmycie i zakłócenie binarnych struktur.
Antywojenny ruch performatywny
Socjolog Rachel V Kutz-Flamenbaum pisze o dwóch głównych aktorach antywojennego ruchu performatywnego za rządów George'a W. Busha. Code Pink i Raging Grannies rzucają wyzwanie i podważają normy płciowe w swoich występach, a tym samym stosują bardzo podobne taktyki i strategie. Na przykład w Code Pink Kutz-Flamenbaum twierdzi, że „nacisk na rolę kobiet jako opiekunek pacyfistów przedstawia niegroźny obraz aktywistek”.
Utrwalona koncepcja kobiet jako niegroźnych opiera się na skojarzeniu przez publiczność różu z niegroźnym i feminizowanym kolorem. Kutz-Flamenbaum argumentuje, że „wykorzystanie obywatelskiego nieposłuszeństwa i agresywnego prześladowania urzędników publicznych przez Code Pink jest sprzeczne z normatywnymi oczekiwaniami kobiet w zakresie płci jako pasywnych, uprzejmych i dobrze wychowanych”. (95) Kutz-Flamenbaum twierdzi, że wściekłe babcie podobnie używają tego taktykę w opisie ich misji. Kutz-Flamenbaum wyjaśnia, że ich misja „ilustruje sposób, w jaki Wściekłe babcie wykorzystują stereotypy o„ małych staruszkach ”i„ babciach ”w celu zakwestionowania płciowych założeń odbiorców”. Ich świadome występowanie jako kobiet nie zagrażających i opiekuńczych, strategicznie i taktownie konfrontuje kwestie związane z wojną i kwestionuje udział administracji George'a W. Busha w wojnie.