Technika filmowa Akiry Kurosawy - Filmmaking technique of Akira Kurosawa

Spuścizna techniki filmowej pozostawiona przez Akirę Kurosawę kolejnym pokoleniom filmowców była różnorodna i miała międzynarodowe wpływy. Spuścizna wpływów obejmuje metody pracy, wpływ na styl oraz wybór i adaptację tematów w kinie. Metoda pracy Kurosawy była zorientowana na szerokie zaangażowanie w liczne aspekty produkcji filmowej. Był również skutecznym scenarzystą, który na bardzo wczesnym etapie produkcji pracował w bliskim kontakcie ze swoimi scenarzystami, aby zapewnić wysoką jakość scenariuszy do jego filmów.

Estetyczny zmysł wizualny Kurosawy powodował, że jego uwaga poświęcana kinematografii i filmowaniu była również wymagająca i często wykraczała poza uwagę, której reżyserzy zwykle oczekują od swoich operatorów. Jego reputacja jako montażysty własnych filmów była spójna przez całe życie, ponieważ nalegał na bliskie uczestnictwo z innymi montażystami zaangażowanymi w montaż jego filmów. Przez całą swoją karierę Kurosawa stale pracował z ludźmi wywodzącymi się z tej samej grupy kreatywnych techników, członków ekipy i aktorów, popularnie znanych jako "Kurosawa-gumi" (grupa Kurosawa).

Styl związany z filmami Kurosawy charakteryzuje się szeregiem innowacji, które Kurosawa wprowadzał do swoich filmów na przestrzeni dziesięcioleci. W swoich filmach z lat 40. i 50. Kurosawa wprowadził innowacyjne zastosowania cięcia osiowego i wycierania ekranu, które stały się częścią standardowego repertuaru filmowego dla kolejnych pokoleń filmowców. Kurosawa i jego nacisk na kontrapunkt dźwiękowo-obrazowy, pod każdym względem zawsze przywiązywał wielką wagę do ścieżek dźwiękowych swoich filmów (w wspomnieniach Teruyo Nogamiego jest wiele takich przykładów) i był związany z kilkoma wybitnymi japońskimi kompozytorami swojego pokolenia, w tym z Toru Takemitsu .

Z techniką filmową Kurosawy można powiązać cztery tematy, które powracają od jego wczesnych filmów do filmów, które nakręcił pod koniec jego kariery. Obejmują one jego zainteresowanie (a) relacją mistrz-uczeń, (b) bohaterskim czempionem, (c) dokładnym badaniem natury i natury ludzkiej oraz (d) cyklami przemocy. Jeśli chodzi o refleksje Kurosawy na temat cykli przemocy, te miały swój początek w Tronie Krwi (1957) i stały się niemal obsesją na punkcie historycznych cykli nieubłaganej brutalnej przemocy – co Stephen Prince nazywa „przeciwtradycją dla zaangażowanego, heroicznego trybu Kino Kurosawy”, które Kurosawa podtrzymywał jako temat tematyczny nawet pod koniec swojej kariery w swoich ostatnich filmach.

Metody pracy

Wszystkie źródła biograficzne, a także własne komentarze filmowca wskazują, że Kurosawa był reżyserem całkowicie „praktycznym”, z pasją zaangażowanym w każdy aspekt procesu tworzenia filmu. Jak podsumował jeden z ankieterów, „(współ)pisze swoje scenariusze, nadzoruje projekt, przeprowadza próby aktorów, ustawia wszystkie ujęcia, a następnie zajmuje się montażem”. Jego aktywny udział rozciągał się od początkowej koncepcji po edycję i ocenę końcowego produktu.

Scenariusz

Kurosawa wielokrotnie podkreślał, że scenariusz był absolutną podstawą udanego filmu i że choć przeciętny reżyser potrafi czasem z dobrego scenariusza zrobić film znośny , to nawet doskonały reżyser nigdy nie może zrobić dobrego filmu ze złego scenariusza . W okresie powojennym rozpoczął praktykę współpracy z rotacyjną grupą pięciu scenarzystów: Eijirō Hisaita, Ryuzo Kikushima, Shinobu Hashimoto , Hideo Oguni i Masato Ide. Ci z członków tej grupy, którzy pracowali nad konkretnym filmem, gromadzili się przy stole, często w ośrodku z gorącymi źródłami, gdzie nie rozpraszał ich świat zewnętrzny. ( Na przykład Siedmiu Samurajów zostało napisanych w ten sposób.) Często wszyscy (oprócz Oguniego, który działał jako „sędzia”) pracowali dokładnie na tych samych stronach scenariusza, a Kurosawa wybierał najlepiej napisaną wersję z różne szkice każdej konkretnej sceny. Ta metoda została przyjęta, „aby każdy współpracownik mógł funkcjonować jako rodzaj folii, sprawdzając dominację punktu widzenia jednej osoby”.

Oprócz samego scenariusza Kurosawa na tym etapie często tworzył obszerne, fantastycznie szczegółowe notatki, aby rozwinąć swoją wizję. Na przykład dla Siedmiu Samurajów stworzył sześć zeszytów ze szczegółowymi biografiami samurajów (m.in. z tym, co nosili i jedli, jak chodzili, rozmawiali i zachowywali się na powitanie, a nawet jak zawiązali buty). Dla 101 chłopskich postaci w filmie stworzył rejestr składający się z 23 rodzin i poinstruował aktorów grających te role, aby żyć i pracować jako te „rodziny” na czas zdjęć.

Strzelanie

W swoich wczesnych filmach, mimo że były one konsekwentnie dobrze sfotografowane, Kurosawa generalnie używał standardowych obiektywów i fotografii z głęboką ostrością. Jednak począwszy od Seven Samurai (1954), technika filmowa Kurosawy zmieniła się drastycznie dzięki szerokiemu użyciu długiego obiektywu i wielu kamer. Reżyser twierdził, że użył tych obiektywów i kilku kamer obracających się jednocześnie, aby pomóc aktorom – pozwalając im sfotografować się w pewnej odległości od obiektywu i bez wiedzy, z którego konkretnego obrazu kamery zostanie występy o wiele bardziej naturalne. (W rzeczywistości Tatsuya Nakadai zgodził się, że wiele kamer bardzo pomogło jego występom z reżyserem). Ale te zmiany miały również potężny wpływ na wygląd scen akcji w tym filmie, zwłaszcza ostatniej bitwy w deszczu. Jak mówi Stephen Prince : „Może użyć teleobiektywów, aby dostać się pod konie, między ich kopyta, aby zanurzyć nas w chaos tej bitwy w wizualny sposób, który jest naprawdę niespotykany, zarówno w pracy Kurosawy, jak i samurajach gatunek jako całość”.


W The Hidden Fortress Kurosawa po raz pierwszy w swojej pracy zaczął wykorzystywać proces szerokoekranowy ( anamorficzny ). Te trzy techniki — długie obiektywy, wiele kamer i szeroki ekran — zostały w pełni wykorzystane w późniejszych pracach, nawet w sekwencjach z niewielką ilością lub bez jawnej akcji, takich jak wczesne sceny High i Low, które rozgrywają się w domu głównego bohatera, w którym są wykorzystywane do dramatyzowania napięć i relacji władzy między bohaterami w bardzo ograniczonej przestrzeni.

W Throne of Blood , w scenie, w której Washizu (Mifune) zostaje zaatakowany strzałami przez własnych ludzi, reżyser kazał łucznikom strzelać prawdziwymi strzałami, wydrążonymi i biegnącymi po drutach, w kierunku Toshiro Mifune z odległości około dziesięciu stóp, z Aktor uważnie śledzi ślady kredy na ziemi, aby uniknąć uderzenia. (Niektóre strzały brakowało mu cala; aktora, który przyznał, że nie był tylko działając przerażony w filmie, cierpiał koszmary później).

W przypadku Rudego Broda , aby skonstruować bramę do zestawu do kliniki, Kurosawa polecił swoim asystentom zdemontować spróchniałe drewno ze starych zestawów, a następnie stworzyć od podstaw rekwizyt z tego starego drewna, aby brama wyglądała na odpowiednio zniszczoną przez czas. W tym samym filmie, w przypadku filiżanek, które pojawiły się w filmie, jego ekipa wlała do filiżanek herbatę z pięćdziesięciu lat, aby wyglądały na odpowiednio poplamione.

Dla Ran , dyrektor artystyczny Yoshirō Muraki , budując „trzeci zamek” pod nadzorem reżysera, stworzył „kamienie” tego zamku, wykonując zdjęcia prawdziwych kamieni ze słynnego zamku, a następnie malując bloki styropianowe tak, aby dokładnie przypominały te kamienie i przyklejenie ich do „muru” zamku w procesie znanym jako „palowanie z surowego kamienia”, co wymagało miesięcy pracy. Później, przed nakręceniem słynnej sceny, w której zamek zostaje zaatakowany i podpalony, aby zapobiec stopieniu się styropianowych „kamieni” w upale, dział artystyczny pokrył powierzchnię czterema warstwami cementu, a następnie pomalował na kolory starożytne kamienie na cement.

Redagowanie

Kurosawa zarówno wyreżyserował, jak i zmontował większość swoich filmów, co jest niemal niespotykane wśród wybitnych filmowców. Kurosawa często wspominał, że nakręcił film tylko po to, by mieć materiał do montażu, ponieważ montaż obrazu był dla niego najważniejszą i twórczo interesującą częścią procesu. Zespół twórczy Kurosawy wierzył, że umiejętności reżysera w zakresie montażu były jego największym talentem. Hiroshi Nezu, wieloletni kierownik produkcji przy swoich filmach, powiedział: „Wśród nas uważamy, że jest najlepszym reżyserem Toho, najlepszym scenarzystą w Japonii i najlepszym montażystą na świecie. płynność, jaką musi mieć film... Film Kurosawy niejako przepływa nad cięciem."

Częsty członek ekipy reżysera, Teruyo Nogami, potwierdza ten pogląd. "Montaż Akiry Kurosawy był wyjątkowy, niepowtarzalne dzieło geniusza... Nikt nie mógł się z nim równać." Twierdziła, że ​​Kurosawa nosił w głowie wszystkie informacje o wszystkich nakręconych ujęciach, a gdyby w montażowni poprosił o kawałek filmu, a ona podała mu niewłaściwy, od razu rozpoznałby błąd, mimo że zrobiła to. szczegółowe notatki na temat każdego strzału, a on nie. Porównała jego umysł do komputera, który ze zmontowanymi fragmentami filmu mógłby zrobić to, co dziś robią komputery.

Zwyczajową metodą Kurosawy było codzienne montowanie filmu, krok po kroku, podczas produkcji. Pomogło to zwłaszcza wtedy, gdy zaczął używać wielu kamer, co skutkowało dużą ilością filmów do złożenia. „Zawsze montuję wieczorem, jeśli mamy sporo materiału w puszce. Po obejrzeniu pośpiechu zwykle idę do montażowni i pracuję”. Ze względu na praktykę montażu w miarę postępów, okres postprodukcji filmu Kurosawy może być zaskakująco krótki: premiera filmu Yojimbo w Japonii odbyła się 20 kwietnia 1961 roku, cztery dni po zakończeniu zdjęć 16 kwietnia.

„Kurosawa-gumi”

Przez całą swoją karierę Kurosawa stale pracował z ludźmi wywodzącymi się z tej samej grupy kreatywnych techników, członków ekipy i aktorów, popularnie znanych jako "Kurosawa-gumi" (grupa Kurosawa). Poniżej znajduje się częściowa lista tej grupy, podzielona według profesji. Informacje te pochodzą ze stron IMDb dla filmów Kurosawy i filmografii Stuarta Galbraitha IV:

Kompozytorzy : Fumio Hayasaka ( Pijany anioł , Bezpański pies , Skandal , Rashomon , Idiota , Ikiru , Siedmiu samurajów , Zapis żywej istoty ); Masaru Sato ( Tron Krwi , Niższe Głębiny , Ukryta Forteca , Zły Sen , Yojimbo , Sanjuro , Wysoki i Niski , Ruda Broda ); Tōru Takemitsu ( Dodeskaden , Ran ); Shin'ichirō Ikebe ( Kagemusha , Dreams , Rapsodia w sierpniu , Madadayo ).

Autorzy zdjęć : Asakazu Nakai ( Nie żałujemy naszej młodości , Jedna cudowna niedziela , Bezpański pies , Ikiru , Siedmiu samurajów , Zapis żywej istoty , Krwawy tron , Wysoka i niska , Ruda broda , Dersu Uzala , Ran ); Kazuo Miyagawa ( Rashomon , Yojimbo ); Kazuo Yamazaki ( Dolne Głębiny , Ukryta Forteca ); Takao Saito ( Sanjuro , Wysoki i Niski , Ruda Broda , Dodeskaden , Kagemusha , Ran , Dreams , Rapsodia w sierpniu , Madadayo ).

Dział sztuki : Yoshirō Muraki pełnił funkcję asystenta dyrektora artystycznego, dyrektora artystycznego lub scenografa dla wszystkich filmów Kurosawy (z wyjątkiem Dersu Uzali ) od Drunken Angel do końca kariery reżysera. 1400 mundurów i zbroi użytych jako statyści w filmie Ran zostało zaprojektowanych przez projektantkę kostiumów Emi Wadę i Kurosawę i było ręcznie robione przez mistrzów krawiectwa przez ponad dwa lata, za co film zdobył jedyną nagrodę Akademii.

Ekipa produkcyjna : Teruyo Nogami pełnił funkcję kierownika scenariusza, kierownika produkcji, zastępcy reżysera lub asystenta producenta we wszystkich filmach Kurosawy od Rashomon do końca kariery reżysera. Hiroshi Nezu był kierownikiem produkcji lub kierownikiem produkcji przy wszystkich filmach, od Siedmiu samurajów po Dodeskaden , z wyjątkiem Sanjuro . Po przejściu na emeryturę jako reżyser, Ishirō Honda powrócił ponad 30 lat później, aby ponownie pracować dla swojego przyjaciela i byłego mentora jako doradca reżyserski, koordynator produkcji i konsultant kreatywny przy ostatnich pięciu filmach Kurosawy ( Kagemusha , Ran , Dreams , Rapsodia w sierpniu i Madadayo). ). Podobno jeden segment Snów został faktycznie wyreżyserowany przez Hondę po szczegółowych storyboardach Kurosawy.

Aktorzy : Czołowi aktorzy : Takashi Shimura (21 filmów); Toshiro Mifune (16 filmów), Susumu Fujita (8 filmów), Tatsuya Nakadai (6 filmów) i Masayuki Mori (5 filmów). Wspieranie wykonawców (w kolejności alfabetycznej): Minoru Chiaki , Kamatari Fujiwara , Bokuzen hidari , Fumiko Homma, Hisashi Igawa, Yunosuke Ito, Kyoko Kagawa , Daisuke Kato , Isao Kimura , Kokuten Kodo, Akitake Kono, Yoshio Kosugi, Koji Mitsui, Seiji Miyaguchi , Eiko Miyoshi, Nobuo Nakamura , Akemi Negishi , Denjiro Okochi , Noriko Sengoku Gen Shimizu Ichirō Sugai, Haruo Tanaka Akira Terao , Eijiro tono , Yoshio Tsuchiya , Kichijiro Ueda, Atsushi Watanabe MAN Yamada , Tsutomu Yamazaki i Yoshitaka Zushi.

Styl

Praktycznie wszyscy komentatorzy zauważyli śmiały, dynamiczny styl Kurosawy, który wielu porównuje do tradycyjnego hollywoodzkiego stylu narracyjnego tworzenia filmów, który podkreśla, słowami jednego z takich badaczy, „myślenie chronologiczne, przyczynowe, linearne i historyczne”. Twierdzi się jednak również, że od pierwszego filmu reżyser pokazywał technikę zupełnie odmienną od jednolitego stylu klasycznego Hollywood. Technika ta polegała na destrukcyjnym przedstawianiu przestrzeni ekranu za pomocą licznych, powtarzających się ustawień kamer, lekceważeniu tradycyjnej 180-stopniowej osi akcji, wokół której zwykle konstruowano hollywoodzkie sceny, oraz podejściu, w którym „czas narracyjny zostaje uprzestrzenniony”, z płynnym ruchem kamery często zastępującym konwencjonalną edycję. Oto niektóre specyficzne aspekty stylu artysty.

Cięcie osiowe

W swoich filmach z lat 40. i 50. Kurosawa często posługuje się „ cięciem osiowym ”, w którym kamera zbliża się lub oddala od obiektu nie poprzez śledzenie ujęć lub przenikanie , ale poprzez serię dopasowanych do siebie ujęć. przeskok cięć . Na przykład w Sanshiro Sugata II bohater żegna się z ukochaną kobietą, ale potem, po odejściu na niewielką odległość, odwraca się i kłania jej, a następnie, po przejściu dalej, znów się odwraca i kłania. Ta sekwencja ujęć jest zilustrowana na blogu filmoznawcy Davida Bordwella . Te trzy ujęcia nie łączą się w filmie ruchami kamery ani rozmyciem, ale serią dwóch przeskoków. Efektem jest podkreślenie czasu trwania odejścia Sanshiro.

W początkowej sekwencji Siedmiu samurajów we wsi chłopskiej cięcie osiowe jest używane dwukrotnie. Kiedy wieśniacy są na zewnątrz, zebrani w kręgu, płacząc i lamentując nad rychłym przybyciem bandytów, dostrzega się ich z góry w ekstremalnie dalekim ujęciu, potem, po cięciu, w znacznie bliższym ujęciu, a następnie w jeszcze bliższym ujęciu. na poziomie gruntu, gdy rozpoczyna się dialog. Kilka minut później, gdy wieśniacy udają się do młyna, aby zapytać starszego wioski o radę, jest długie ujęcie młyna, z powoli obracającym się kołem w rzece, potem bliższe ujęcie tego koła, a potem jeszcze bliższe strzał z tego. (Ponieważ młyn jest miejscem, w którym mieszka starszy, te ujęcia tworzą mentalne skojarzenie w umyśle widza między tą postacią a młynem.)

Cięcie w ruchu

Wielu badaczy zwróciło uwagę na tendencję Kurosawy do „cięcia w ruchu”, to znaczy do edytowania sekwencji postaci lub postaci w ruchu tak, aby akcja była przedstawiona w dwóch lub więcej oddzielnych ujęciach, a nie w jednym nieprzerwanym ujęciu. Pewien uczony jako przykład opisuje napiętą scenę w Siedmiu samurajach, w której stojący samuraj Shichirōji pragnie pocieszyć siedzącego na ziemi wieśniaka Manzo, który klęka na jedno kolano, aby z nim porozmawiać. Kurosawa postanawia sfilmować tę prostą akcję w dwóch ujęciach, a nie w jednym (przecinając je dopiero po rozpoczęciu akcji klęczenia), aby w pełni oddać pokorę Shichirōjiego. Wiele innych przykładów tego urządzenia jest widocznych w filmie. "Kurosawa [często] rozbija akcję, fragmentuje ją, aby wywołać efekt emocjonalny."

Wytrzeć

Formą filmowej interpunkcji bardzo silnie utożsamianej z Kurosawą jest wycieranie . Jest to efekt tworzony przez drukarkę optyczną , w której po zakończeniu sceny pojawia się linia lub pasek, który przesuwa się po ekranie, „zacierając” obraz, jednocześnie odsłaniając pierwszy obraz kolejnej sceny. Jako urządzenie przejściowe służy jako substytut prostego cięcia lub rozpuszczania (choć Kurosawa oczywiście często używał również obu tych urządzeń). W swojej dojrzałej pracy Kurosawa używał chusteczki tak często, że stała się ona rodzajem podpisu. Na przykład jeden bloger naliczył co najmniej 12 przypadków wyczyszczenia danych w Drunken Angel .

Istnieje wiele teorii dotyczących przeznaczenia tego urządzenia, które, jak zauważa James Goodwin, było powszechne w kinie niemym, ale stało się znacznie rzadsze w bardziej „realistycznym” kinie dźwiękowym. Goodwin twierdzi na przykład, że chusteczki w Rashomon spełniają jeden z trzech celów: podkreślają ruch w ujęciach podróżnych, zaznaczają przesunięcia narracyjne w scenach na dziedzińcu i zaznaczają czasowe elipsy między akcjami (np. między końcem świadectwa jednej postaci a początkiem innego). Wskazuje również, że w The Lower Depths , w którym Kurosawa całkowicie unikał użycia chusteczek, reżyser sprytnie manipulował ludźmi i rekwizytami, „aby wsuwać i znikać nowe obrazy wizualne, tak jak robi to cięcie ściereczką”.

Przykład wycierania używanego jako satyryczny element można zobaczyć w Ikiru . Grupa kobiet odwiedza urząd samorządowy, aby złożyć petycję do biurokratów o przekształcenie śmietnika w plac zabaw dla dzieci. Widzowi pokazywana jest następnie seria ujęć z punktu widzenia różnych biurokratów, połączonych przejściami kasowania, z których każdy odsyła grupę do innego działu. Nora Tennessen komentuje na swoim blogu (który pokazuje jeden przykład), że „technika wymazywania sprawia, że ​​[sekwencja] jest śmieszniejsza – obrazy biurokratów są ułożone jak karty, każdy bardziej skrupulatny niż poprzedni”.

Kontrapunkt obrazowo-dźwiękowy

Kurosawa pod każdym względem zawsze przywiązywał dużą wagę do ścieżki dźwiękowej swoich filmów (w pamiętniku Teruyo Nogamiego jest wiele takich przykładów). Pod koniec lat 40. zaczął wykorzystywać muzykę do tego, co nazwał „kontrapunktem” dla emocjonalnej zawartości sceny, a nie tylko do wzmacniania emocji, jak tradycyjnie robił (i nadal robi) Hollywood. Inspiracją dla tej innowacji była rodzinna tragedia. Kiedy w 1948 roku Kurosawa dotarła do wiadomości o śmierci jego ojca, błąkał się bez celu po ulicach Tokio. Jego smutek był raczej spotęgowany niż zmniejszony, gdy nagle usłyszał wesołą, nijaką piosenkę „Walc z kukułką” i pospieszył, by uciec od tej „okropnej muzyki”. Następnie powiedział swojemu kompozytorowi Fumio Hayasace, z którym pracował nad Pijanym aniołem , by użył „Walca z kukułką” jako ironicznego akompaniamentu do sceny, w której umierający gangster Matsunaga pogrąża się w swoim najniższym punkcie narracji.

Takie podejście do muzyki można znaleźć także w Stray Dog , filmie wydanym rok po Drunken Angel . W kulminacyjnej scenie detektyw Murakami toczy zaciekłą walkę z mordercą Yusą na błotnistym polu. Nagle słychać dźwięk utworu Mozarta, granego na pianinie przez kobietę w pobliskim domu. Jak zauważa jeden z komentatorów: „W przeciwieństwie do tej sceny prymitywnej przemocy, spokój Mozarta jest dosłownie nieziemski”, a „siła tego żywiołowego spotkania jest spotęgowana przez muzykę”. Ani „ironiczne” wykorzystanie ścieżki dźwiękowej przez Kurosawę nie ograniczało się do muzyki. Jeden z krytyków zauważa, że ​​w Seven Samurai „Podczas epizodów morderstw i chaosu w tle ćwierkają ptaki, tak jak w pierwszej scenie, gdy rolnicy lamentują nad ich pozornie beznadziejnym losem”.

Powtarzające się motywy

Relacja mistrz–uczeń

Wielu komentatorów zauważyło częste występowanie w pracach Kurosawy złożonej relacji między starszym i młodszym mężczyzną, którzy służą sobie nawzajem jako mistrz i uczeń. Temat ten był wyraźnym wyrazem życiowego doświadczenia reżysera. „Kurosawa szanował swoich nauczycieli, w szczególności Kajiro Yamamoto, swojego mentora w Toho”, według Joan Mellen. „Zbawienny obraz starszej osoby instruującej młode przywołuje zawsze w filmach Kurosawy wielkie chwile patosu”. Krytyk Tadao Sato uważa powracającą postać „mistrza” za rodzaj zastępczego ojca, którego rolą jest obserwowanie moralnego rozwoju młodego bohatera i aprobowanie go.

W swoim pierwszym filmie, Sanshiro Sugata , po tym, jak mistrz judo Yano zostaje nauczycielem i przewodnikiem duchowym tytułowego bohatera, „narracja [jest] obsadzona w formie kroniki badającej etapy rosnącego mistrzostwa i dojrzałości bohatera”. Relacja mistrz-uczeń w filmach z epoki powojennej – jak to przedstawiono w takich dziełach jak Pijany anioł , Bezpański pies , Siedmiu samurajów , Ruda broda i Dersu Uzala – wymaga bardzo niewiele bezpośrednich instrukcji, ale wiele nauki poprzez doświadczenie i przykład; Stephen Prince odnosi tę tendencję do prywatnej i niewerbalnej natury koncepcji oświecenia zen .

Jednak do czasu Kagemuszy , według Prince'a, znaczenie tego związku uległo zmianie. Złodziej wybrany do działania jako sobowtór wielkiego pana kontynuuje swoją personifikację nawet po śmierci swojego pana: „relacja stała się widmowa i powstaje zza grobu, z panem utrzymującym upiorną obecność. Jego końcem jest śmierć, a nie odnowa zaangażowania na rzecz żywych, które uosabiało jego wynik we wcześniejszych filmach”. Jednak według biografa reżysera, w jego ostatnim filmie, Madadayoopowiadającym o nauczycielu i jego relacjach z całą grupą byłych uczniów — wyłania się bardziej słoneczna wizja tematu: „Uczniowie organizują doroczne przyjęcie dla swojego profesora , w którym biorą udział dziesiątki byłych uczniów, teraz dorosłych w różnym wieku… Ta rozszerzona sekwencja… wyraża, jak tylko Kurosawa potrafi, proste radości relacji uczeń-nauczyciel, pokrewieństwa, bycia żywym”.

Bohaterski mistrz

Kurosawa to kino heroiczne , seria dramatów (głównie) poświęconych czynom i losom bohaterów większych niż życie. Stephen Prince utożsamił pojawienie się wyjątkowego bohatera Kurosawy z okresem bezpośrednio po II wojnie światowej. Celem amerykańskiej okupacji zastąpić japoński feudalizm z indywidualizmu zbiegła się z programu artystycznego i społecznego reżysera: „Kurosawa powitał zmieniła klimat polityczny i starał się kształtować własną dojrzewać kinowej głos.” Japoński krytyk Tadao Sato zgadza się: „Wraz z porażką w II wojnie światowej, wielu Japończyków… było oszołomionych, gdy okazało się, że rząd ich okłamał i nie był ani sprawiedliwy, ani niezawodny. W tym niepewnym czasie Akira Kurosawa, w serii pierwszych - oceniał filmy, podtrzymywał ludzi konsekwentnym twierdzeniem, że sens życia nie jest dyktowany przez naród, ale coś, co każdy człowiek powinien odkryć dla siebie poprzez cierpienie”. Sam filmowiec zauważył, że w tym okresie „czułem, że bez ustanowienia siebie jako pozytywnej wartości nie może być wolności ani demokracji”.

Pierwszą taką powojenną bohaterką była, nietypowa dla artystki, bohaterka – Yukie, grana przez Setsuko Harę w „ Bez żalu dla naszej młodzieży” . Według Prince'a jej „porzucenie rodzinnego i klasowego środowiska na rzecz pomocy biednej wiosce, jej wytrwałość w obliczu ogromnych przeszkód, jej wzięcie na siebie odpowiedzialności za własne życie i dobro innych oraz jej egzystencjalna samotność… ... są niezbędne dla bohaterstwa Kurosawan i czynią z Yukie pierwszy spójny ... przykład." Przykładem tej „egzystencjalnej samotności” jest również dr Sanada (Takashi Shimura) w „ Pijanym aniele ”: „Kurosawa nalega, aby jego bohaterowie samotnie stanęli przeciwko tradycji i walczą o lepszy świat, nawet jeśli ścieżka nie jest jasna. Odseparowanie się od skorumpowanego systemu społecznego w celu złagodzenia ludzkiego cierpienia, jak robi Sanada, jest jedynym honorowym sposobem”.

Wielu komentatorów uważa Siedmiu Samurajów za ostateczny wyraz heroicznego ideału artysty. Komentarze Joan Mellen są typowe dla tego poglądu: „Siedmiu samurajów to przede wszystkim hołd złożony klasie samurajów w jej najszlachetniejszym... Samurajowie dla Kurosawy reprezentują to, co najlepsze w japońskiej tradycji i uczciwości”. To właśnie z powodu, a nie pomimo chaotycznych czasów wojny domowej przedstawionych w filmie, siódemka osiąga wielkość. „Kurosawa umiejscawia nieoczekiwane korzyści nie mniej niż tragedia tego historycznego momentu. Przewrót zmusza samurajów do ukierunkowania bezinteresownego credo lojalnej służby na pracę dla chłopów”. Jednak ten heroizm jest daremny, ponieważ „powstała już... klasa kupiecka, która wyparłaby wojowniczą arystokrację”. Tak więc odwaga i najwyższe umiejętności głównych bohaterów nie zapobiegną ostatecznemu zniszczeniu ich samych lub ich klasy.

W miarę rozwoju kariery Kurosawy wydawało się, że utrzymanie heroicznego ideału jest coraz trudniejsze. Jak zauważa Prince, „Kurosawa to w gruncie rzeczy tragiczna wizja życia, a ta wrażliwość… utrudnia jego starania o urzeczywistnienie społecznie zaangażowanego trybu kręcenia filmów”. Co więcej, reżyserski ideał heroizmu jest podważany przez samą historię: „Kiedy historia jest artykułowana tak, jak w Krwawym Tronie , jako ślepa siła… heroizm przestaje być problemem czy rzeczywistością”. Według Prince'a wizja filmowca w końcu stała się tak ponura, że ​​zaczął postrzegać historię jedynie jako wiecznie powracające wzorce przemocy, w których jednostka jest przedstawiana jako nie tylko nieheroiczna, ale i całkowicie bezradna (patrz „ Cykle przemocy ” poniżej).

Przyroda i pogoda

W filmach Kurosawy kluczową rolę odgrywa natura. Według Stephena Prince'a „wrażliwość Kurosawy, podobnie jak wielu japońskich artystów, jest niezwykle wrażliwa na subtelności i piękno pory roku i scenerii”. Nigdy nie wahał się wykorzystywać klimatu i pogody jako elementów fabuły, do tego stopnia, że ​​stają się „aktywnymi uczestnikami dramatu… Opresyjny upał w Zabłąkanym psie i Zapisie żywej istoty jest wszechobecny i staje się tematyczny jako znak świat podzielony przez załamanie gospodarcze i zagrożenie atomowe”. Sam reżyser powiedział kiedyś: „Lubię gorące lata, mroźne zimy, ulewne deszcze i śniegi i myślę, że większość moich zdjęć to pokazuje. Lubię skrajności, ponieważ uważam je za najbardziej żywe”.

Wiatr jest również potężnym symbolem: „Uporczywą metaforą pracy Kurosawy jest wiatr, wiatry zmian, fortuny i przeciwności”. „Ostateczna [ostateczna] bitwa [pod Yojimbo ] rozgrywa się na głównej ulicy, gdy ogromne chmury kurzu wirują wokół walczących… Wiatry, które wzburzają kurz… wraz z kulturą przyniosły do ​​miasta broń palną Zachodu, co zakończy tradycję wojowników”.

Trudno też nie zauważyć, jak ważny dla Kurosawy był deszcz: „Deszcz w filmach Kurosawy nigdy nie jest traktowany neutralnie. Kiedy się pojawia… to nigdy nie jest mżawka ani lekka mgiełka, ale zawsze szalona ulewa, jadąca burza”. „Ostateczna bitwa [w Siedmiu samurajach ] jest najwyższą duchową i fizyczną walką, i toczy się w oślepiającej burzy, która umożliwia Kurosawie wizualizację ostatecznego połączenia grup społecznych… ale ta kulminacyjna wizja bezklasowości, z typowym Kurosawanem ambiwalencja, stała się wizją grozy. Bitwa to wir wirującego deszczu i błota... Ostateczna fuzja społecznej tożsamości jawi się jako wyraz piekielnego chaosu."

Cykle przemocy

Poczynając od Krwawego Tronu (1957), po raz pierwszy pojawia się obsesja na punkcie historycznych cykli nieubłaganej brutalnej przemocy – co Stephen Prince nazywa „przeciwtradycją dla zaangażowanego, heroicznego trybu kina Kurosawy”. Według Donalda Richiego, w świecie tego filmu „przyczyna i skutek to jedyne prawo. Wolność nie istnieje”. Prince twierdzi, że jego wydarzenia „są wpisane w cykl czasu, który się powtarza w nieskończoność”. Jako dowód wykorzystuje fakt, że lord Washizu, w przeciwieństwie do życzliwego króla Duncana z Szekspira, zamordował swojego pana wiele lat wcześniej, aby przejąć władzę, a następnie został zamordowany z kolei przez Washizu (postać Makbeta) z tego samego powodu. „Przesądna cecha działania Makbeta  … została przetransponowana przez Kurosawę z zaostrzonym naciskiem na z góry określone działanie i zmiażdżenie ludzkiej wolności pod prawami karmy ”.

Prince twierdzi, że ostatnie eposy Kurosawy, Kagemusha, a zwłaszcza Ran , wyznaczają punkt zwrotny w wizji świata reżysera. W Kagemusha , „gdzie kiedyś [w świecie jego filmów] jednostka [bohater] mogła mocno uchwycić wydarzenia i żądać, aby dostosowały się do jego impulsów, teraz jaźń jest tylko epifenomenem bezwzględnego i krwawego procesu doczesnego, gruntu w proch pod ciężarem i siłą historii”. Poniższy epos, Ran , jest „nieustanną kroniką nikczemnej żądzy władzy, zdrady ojca przez jego synów oraz wszechobecnych wojen i morderstw”. Historyczna sceneria filmu służy jako „komentarz do tego, co Kurosawa obecnie postrzega jako ponadczasowość ludzkich impulsów do przemocy i autodestrukcji”. „Historia ustąpiła miejsca postrzeganiu życia jako koła niekończącego się cierpienia, wiecznie obracającego się, wiecznie powtarzającego się”, które w wielu przypadkach jest porównywane w scenariuszu z piekłem. „Kurosawa odkrył, że piekło jest zarówno nieuniknionym rezultatem ludzkich zachowań, jak i odpowiednią wizualizacją własnej goryczy i rozczarowania”.

Zobacz też

Bibliografia

Uwagi

Cytaty

Źródła

Dalsza lektura

  • Buchanan, Judyta (2005). Szekspir w filmie . Pearsona Longmana. ISBN  0-582-43716-4 .
  • Burch, Noel (1979). Do odległego obserwatora: forma i znaczenie w kinie japońskim . Wydawnictwo Uniwersytetu Kalifornijskiego. ISBN  0-520-03605-0 .
  • Cowie, Piotr (2010). Akira Kurosawa: Mistrz Kina . Publikacje Rizzoli. ISBN  0-8478-3319-4 .
  • Davies, Anthony (1990). Kręcenie sztuk Szekspira: Adaptacje Laurence'a Oliviera, Orsona Wellesa, Petera Brooka i Akiry Kurosawy . Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge. ISBN  0-521-39913-0 .
  • Desser, Dawid (1983). Samurajskie filmy Akiry Kurosawy (Studia w kinie nr 23) . Prasa naukowa UMI. ISBN  0-8357-1924-3 .
  • Kurosawa, Akira (1999). Kurosawa Akira zengashū [ Kompletne dzieła sztuki Akiry Kurosawy ] (po japońsku). Shogakukan. Numer ISBN 4-09-699611-4.
  • Leonard, Kendra Preston (2009). Szekspir, szaleństwo i muzyka: punktacja szaleństwa w adaptacjach filmowych . Plymouth: prasa na wróble. ISBN  0-8108-6946-2 .
  • Sorensen, Lars-Martin (2009). Cenzura filmów japońskich podczas amerykańskiej okupacji Japonii: przypadki Yasujiro Ozu i Akiry Kurosawy . Edwina Mellena Prasa. ISBN  0-7734-4673-7 .

Zewnętrzne linki