Giacomo Meyerbeer -Giacomo Meyerbeer

Giacomo Meyerbeer, rycina ze zdjęcia Pierre'a Petita (1865)

Giacomo Meyerbeer (ur. Jakob Liebmann Beer ; 5 września 1791 - 2 maja 1864) był niemieckim kompozytorem operowym, „najczęściej wykonywanym kompozytorem operowym XIX wieku, łączącym Mozarta i Wagnera ”. Swoją operą Robert le diable z 1831 roku i jej następcami nadał gatunkowi wielkiej opery „decydujący charakter”. Wielki styl operowy Meyerbeera został osiągnięty dzięki połączeniu niemieckiego stylu orkiestrowego z włoską tradycją wokalną. Zostały one wykorzystane w kontekście sensacyjnych i melodramatycznych librett stworzonych przez Eugène Scribe i zostały wzbogacone o najnowocześniejszą technologię teatralną Opery Paryskiej . Ustanowili standard, który pomógł utrzymać Paryż jako stolicę opery XIX wieku.

Urodzony w bogatej rodzinie żydowskiej Meyerbeer rozpoczął karierę muzyczną jako pianista, ale wkrótce zdecydował się poświęcić operze, spędzając kilka lat we Włoszech, studiując i komponując. Jego opera Il crociato in Egitto z 1824 r . Była pierwszą, która przyniosła mu renomę w całej Europie, ale dopiero Robert le diable (1831) podniósł jego status do wielkiej celebryty. Jego publiczną karierę, trwającą od tego momentu aż do śmierci, podczas której pozostał dominującą postacią w świecie opery, podsumował współczesny mu Hector Berlioz , który twierdził, że „ma nie tylko szczęście do talentu, ale talent do mieć szczęście.' Był u szczytu swoich oper Les Hugenots (1836) i Le prophète (1849); jego ostatnia opera ( L'Africaine ) została wystawiona pośmiertnie. Jego opery uczyniły go najczęściej wystawianym kompozytorem na czołowych scenach operowych świata w XIX wieku.

Równocześnie z sukcesami w Paryżu Meyerbeer, jako pruski nadworny kapelmistrz (dyrektor muzyczny) od 1832 r., a od 1843 r. jako pruski naczelny dyrektor muzyczny, miał również wpływ na operę w Berlinie i całych Niemczech. Był wczesnym zwolennikiem Richarda Wagnera , umożliwiając pierwszą produkcję opery Rienzi tego ostatniego . Zlecono mu napisanie patriotycznej opery Ein Feldlager in Schlesien z okazji ponownego otwarcia berlińskiej Opery Królewskiej w 1844 roku i pisał muzykę na niektóre pruskie uroczystości państwowe.

Oprócz około 50 piosenek, Meyerbeer napisał niewiele poza sceną. Krytyczne ataki Wagnera i jego zwolenników, zwłaszcza po śmierci Meyerbeera, doprowadziły do ​​spadku popularności jego dzieł; jego opery zostały stłumione przez reżim nazistowski w Niemczech i były zaniedbywane przez teatry operowe przez większą część XX wieku. Jednak w XXI wieku największe francuskie wielkie opery kompozytora zaczęły ponownie pojawiać się w repertuarze wielu europejskich teatrów operowych.

Wczesne lata

Młody Jacob Beer, portret autorstwa Friedricha Georga Weitscha (1803)

Nazwisko rodowe Meyerbeera brzmiało Jacob Liebmann Beer; urodził się w Tasdorfie (obecnie część Rüdersdorfu ), niedaleko Berlina , ówczesnej stolicy Prus , w rodzinie żydowskiej. Jego ojcem był bogaty finansista Judah Herz Beer (1769–1825), a matka Amalia (Malka) Wulff (1767–1854), której był szczególnie oddany, również pochodziła z zamożnej elity. Ich inne dzieci to astronom Wilhelm Beer i poeta Michael Beer . Miał przyjąć nazwisko Meyerbeer po śmierci swojego dziadka Liebmanna Meyera Wulffa (1811) i zmienić swoje imię na Giacomo w okresie studiów we Włoszech, około 1817 roku.

Judah Beer był przywódcą berlińskiej społeczności żydowskiej i utrzymywał w swoim domu prywatną synagogę, która skłaniała się ku poglądom reformistycznym. Jacob Beer napisał wczesną kantatę do wykonania w tej synagodze. Zarówno Judah Herz Beer, jak i jego żona byli blisko z dworem pruskim; kiedy Amalia została odznaczona w 1816 r . Orderem Ludwiki , na mocy dyspensy królewskiej otrzymała nie tradycyjny krzyż, ale portretowe popiersie królowej . Dzieci Piwa otrzymały dobre wykształcenie; ich wychowawcami byli dwaj przywódcy oświeconej inteligencji żydowskiej, autor Aaron Halle-Wolfssohn i Edmund Kley (późniejszy rabin ruchu reformatorskiego w Hamburgu), z którym pozostali przywiązani aż do dojrzałości. Bracia Alexander von Humboldt , znany przyrodnik, geograf i odkrywca, oraz filozof, językoznawca i dyplomata Wilhelm von Humboldt byli bliskimi przyjaciółmi kręgu rodzinnego.

Amalie Beer , matka Meyerbeera, obraz Carla Kretschmara  [ de ] , ok. 1803

Pierwszym instruktorem gry na klawiszach Beera był Franz Lauska , uczeń Johanna Georga Albrechtsbergera i ulubiony nauczyciel na dworze berlińskim. Beer został także jednym z uczniów Muzia Clementiego , gdy Clementi przebywał w Berlinie. Chłopiec zadebiutował publicznie w 1801 roku grając w Berlinie Koncert fortepianowy d-moll Mozarta . „Allgemeine musikalische Zeitung” donosiło: „Niesamowita gra na klawiszach młodego Bära (dziewięcioletniego żydowskiego chłopca), który z rozmachem radził sobie z trudnymi pasażami i innymi partiami solowymi, i ma doskonałe zdolności interpretacyjne, jeszcze rzadziej spotykane u osób w jego wieku sprawił, że koncert był jeszcze ciekawszy”.

Piwo, jak wciąż się nazywał, studiował u Antonio Salieriego oraz niemieckiego mistrza i przyjaciela Goethego , Carla Friedricha Zeltera . Louis Spohr zorganizował dla Beera koncert w Berlinie w 1804 r., a znajomość z chłopcem kontynuował później w Wiedniu iw Rzymie. Portret Jakuba, zamówiony w tym czasie przez rodzinę, ukazuje go „pewnie zwróconego twarzą do widza, z włosami romantycznie rozczochranymi… lewa ręka spoczywa na klawiaturze, a prawą trzyma rękopis nutowy… temat w tradycji młodego Mozarta”. Pierwsze dzieło sceniczne Beera, balet Der Fischer und das Milchmädchen (Rybak i dojarka) zostało wystawione w marcu 1810 roku w Operze Dworskiej w Berlinie. Jego formalne szkolenie u Abbé Voglera w Darmstadt w latach 1810-1812 miało jednak kluczowe znaczenie i mniej więcej w tym czasie zaczyna się podpisywać „Meyer Beer”. Tutaj wraz z kolegami (wśród których był Carl Maria von Weber ) uczył się nie tylko rzemiosła kompozytorskiego, ale także biznesu muzycznego (organizacja koncertów i kontakt z wydawcami). Nawiązując bliską przyjaźń z Weberem i innymi uczniami, Meyerbeer założył Harmonischer Verein (Unia Muzyczna) , której członkowie zobowiązali się do wzajemnego wspierania się przychylną krytyką prasową i nawiązywaniem kontaktów. 12 lutego 1813 r. Beer otrzymał pierwszy z szeregu zaszczytów, które miał gromadzić przez całe życie, kiedy został mianowany „kompozytorem nadwornym” przez wielkiego księcia Ludwika z Hesji-Darmstadt . Był także w bliskim kontakcie z Ludwigiem van Beethovenem , który grał na kotłach podczas premiery jego VII Symfonii w grudniu 1813 roku. Beethoven narzekał, że Meyerbeer „zawsze stoi w tyle”. Mimo to Beethoven dostrzegł potencjał muzyczny młodego Beera.

Przez całą swoją wczesną karierę, choć zdeterminowany, by zostać muzykiem, Beer miał trudności z wyborem między graniem a komponowaniem. Z pewnością inni profesjonaliści dekady 1810–1820, w tym Moscheles , uważali go za jednego z największych wirtuozów swojego okresu. Napisał w tym okresie liczne utwory fortepianowe, w tym koncert i zbiór wariacji na fortepian i orkiestrę, ale te zaginęły. Do tego okresu należy także Kwintet klarnetowy napisany dla wirtuoza Heinricha Baermanna (1784–1847), który pozostał bliskim przyjacielem kompozytora.

Kariera

We Włoszech

Pomimo występów jego oratorium Gott und die Natur (Bóg i natura) (Berlin, 1811) i jego wczesnych oper Jephtas Gelübde ( Przysięga Jephthy ) ( Monachium , 1812) i Wirth und Gast (Gospodarz i gość) ( Stuttgart , 1813) w Niemczech Meyerbeer do 1814 roku postawił sobie za cel oparcie kariery operowej w Paryżu. W tym samym roku jego opera Die beiden Kalifen (Dwóch kalifów ) , wersja Wirth und Gast , okazała się katastrofalną porażką w Wiedniu. Zdając sobie sprawę, że pełne zrozumienie włoskiej opery było niezbędne dla jego rozwoju muzycznego, wyjechał na studia do Włoch, co umożliwiło mu finansowe wsparcie rodziny. Do Włoch przybył na początku 1816 roku, po wizytach w Paryżu i Londynie, gdzie słyszał grę Cramera . W Paryżu pisał do przyjaciela: „Chodzę od muzeum do muzeum, od biblioteki do biblioteki, od teatru do teatru, z niepokojem Wędrującego Żyda .

Podczas swoich lat we Włoszech Meyerbeer zapoznał się i był pod wrażeniem dzieł współczesnego mu Gioachino Rossiniego , który w 1816 roku, w wieku 24 lat, był już dyrektorem obu głównych teatrów operowych w Neapolu iw tym samym roku miał premiery jego oper Cyrulik sewilski i Otello . Meyerbeer napisał serię włoskich oper na modelach Rossinian, w tym Romilda e Costanza ( Padwa , 1817), Semiramide riconosciuta ( Turyn , 1819), Emma di Resburgo ( Wenecja , 1819), Margherita d'Anjou (Mediolan, 1820) i L' esule di Granata ( Mediolan , 1821). Wszystkie z wyjątkiem dwóch ostatnich miały libretta autorstwa Gaetano Rossiego , którego Meyerbeer wspierał aż do śmierci tego ostatniego w 1855 r., Chociaż nie zamawiał u niego dalszych librett po Il crociato in Egitto (1824). Podczas wizyty na Sycylii w 1816 roku Meyerbeer zanotował szereg pieśni ludowych , które w rzeczywistości stanowią najwcześniejszy zbiór muzyki ludowej tego regionu. W urodzinowym pozdrowieniu od żony Rossiego z 1817 roku pojawia się najwcześniejsze odkryte użycie przybranego imienia Meyerbeera „Giacomo”.

Uznanie

Litografia Julesa Arnouta przedstawiająca akt 3, scena 2 Roberta („Balet zakonnic”) w Operze Paryskiej ( Salle Le Peletier ), 1831

Nazwisko Giacomo Meyerbeera po raz pierwszy stało się znane na arenie międzynarodowej dzięki jego operze Il crociato in Egitto — której premiera odbyła się w Wenecji w 1824 r., a wystawiono ją w Londynie i Paryżu w 1825 r.; nawiasem mówiąc, była to ostatnia opera, jaką kiedykolwiek napisano, z udziałem kastrata i ostatnia, która wymagała akompaniamentu klawiszowego do recytatywów . Ten „przełom” w Paryżu był dokładnie tym, do czego Meyerbeer dążył przez ostatnie dziesięć lat; starannie się do tego przygotowywał, rozwijał kontakty i w pełni odniósł swoją nagrodę.

W 1826 roku, wkrótce po śmierci ojca, Meyerbeer poślubił swoją kuzynkę Minnę Mosson (1804–1886). Małżeństwo, które z początku mogło być „dynastyczne”, okazało się stabilne i oddane; para miała mieć pięcioro dzieci, z których troje najmłodszych (wszystkie córki) dożyło dorosłości. W tym samym roku, po śmierci Carla Marii von Webera, wdowa po nim poprosiła Meyerbeera o dokończenie niedokończonej opery komicznej jej męża Die drei Pintos . Miało to sprawić mu wiele kłopotów w przyszłych latach, ponieważ uznał materiał za niewystarczający do pracy. Ostatecznie w 1852 r. załatwił sprawę ze spadkobiercami Webera, wręczając im weksle Webera i odszkodowanie pieniężne. (Operę dokończył później Gustav Mahler ).

Swoją kolejną operą Meyerbeer stał się praktycznie supergwiazdą. Robert le diable (z librettem Eugène Scribe i Germain Delavigne ), wystawiony w Paryżu w 1831 roku, był jedną z najwcześniejszych wielkich oper . Libretto, pierwotnie zaplanowane w 1827 roku jako trzyaktowa opéra comique dla teatru Opéra-Comique , zostało przebudowane po 1829 roku w pięcioaktowej formie, aby sprostać wymaganiom Opery Paryskiej. Jego poprawiona charakterystyka jako „ wielkiej opery ” umieściła ją w sukcesji po La muette de Portici Aubera (1828) i Guillaume Tell Rossiniego (1829) w tym nowym gatunku. Dalsze prace nad operą kompozytor podjął na początku 1831 roku, dodając epizody baletowe, w tym „Balet Zakonnic”, który miał okazać się jedną z największych sensacji opery, stając się wczesnym przykładem gatunku ballet blanc . Przepisał także dwie główne role męskie, Bertranda i Roberta, aby pasowały odpowiednio do talentów Nicolasa Levasseura i Adolphe'a Nourrita . Na zaproszenie Nourrita Cornélie Falcon zadebiutowała w wieku 18 lat w Operze w roli Alicji 20 lipca 1832 roku i wywarła żywe wrażenie na publiczności, do której należeli tego wieczoru Auber , Berlioz , Halévy , Maria Malibran , Giulia Grisi , Honoré Daumier , Alexandre Dumas i Victor Hugo . Słysząc ją w tej roli, sam Meyerbeer ogłosił, że jego opera jest wreszcie „ukończona”.

Sukces opery sprawił, że sam Meyerbeer stał się celebrytą. W styczniu 1832 roku otrzymał członkostwo Legii Honorowej . Ten sukces - w połączeniu ze znanym majątkiem rodzinnym Meyerbeera - nieuchronnie wywołał również zazdrość wśród jego rówieśników. Berlioz - który skomentował, że „Meyerbeer nie tylko miał szczęście być utalentowanym, ale miał talent, by mieć szczęście” - napisał: „Nie mogę zapomnieć, że Meyerbeer był w stanie przekonać [Operę] tylko do wystawienia Roberta le diable ... płacąc administracji sześćdziesiąt tysięcy franków z własnych pieniędzy”; a Fryderyk Chopin ubolewał: „Meyerbeer musiał pracować przez trzy lata i opłacić własne wydatki na pobyt w Paryżu, zanim można było wystawić Roberta le diable … Trzy lata to dużo - to za dużo”. Król pruski Fryderyk Wilhelm III , który był obecny na drugim przedstawieniu Roberta diabła , szybko zaprosił go do skomponowania niemieckiej opery, a Meyerbeer został zaproszony do wystawienia Roberta w Berlinie. W ciągu kilku lat operę z powodzeniem wystawiano w całej Europie, a także w USA.

Fuzja dramatycznej muzyki, melodramatycznej fabuły i wystawnej inscenizacji w Robercie diabelskim okazała się pewną formułą, podobnie jak partnerstwo ze Scribe, które Meyerbeer miał powtórzyć w Les Hugenots , Le prophète i L'Africaine . Wszystkie te opery utrzymywały się na arenie międzynarodowej przez cały XIX wiek, podobnie jak bardziej duszpasterska Dinorah (1859), co czyni Meyerbeera najczęściej wykonywanym kompozytorem w czołowych teatrach operowych XIX wieku.

Między Paryżem a Berlinem

1832–1839

Letellier opisuje dojrzałe życie Meyerbeera jako „opowieść o dwóch miastach… Jego artystyczny triumf i status legendy osiągnął w Paryżu… ale nigdy nie opuścił Prus, a zwłaszcza rodzinnego Berlina”. Jego żona Minna mieszkała w Berlinie (nie lubiła Paryża), podobnie jak jego ukochana matka; i miał szereg obowiązków królewskich na dworze pruskim, wynikających z nominacji nadwornego kapelmistrza w 1832 r. Z tych powodów jego życie od 1830 r. charakteryzuje się podróżami między tymi dwoma ośrodkami.

W Paryżu Meyerbeer został poproszony przez Louisa Vérona , dyrektora Opery, o nowe dzieło. Początkowo próbował przekonać Vérona, by zaakceptował opéra-comique Le portefaix do libretta Scribe'a, którego skomponowanie zlecono mu na początku 1831 roku; ale Véron nalegał na pełny utwór składający się z pięciu aktów. Wraz ze Scribe'em Meyerbeer dokonał przeglądu wielu tematów, zanim w 1832 roku zdecydował się na Les Hugenots . Umowa, którą Meyerbeer podpisał z Véronem, zawierała klauzulę karną, jeśli dzieło nie zostanie dostarczone do końca 1833 r. Kiedy nadszedł czas, a opera nie była gotowa, Véron zażądał swoich 30 000 franków na mocy tej klauzuli; Meyerbeer był prawdopodobnie wyjątkowy wśród kompozytorów, ponieważ był w stanie to zapłacić. W rzeczywistości Véron zwrócił pieniądze na podstawie kolejnej umowy, kiedy opera została dostarczona pod koniec 1834 roku; ale sam Veron został zastąpiony na stanowisku dyrektora opery przez Henri Duponchela przed premierą Les Hugenots 29 lutego 1836 r. Był to natychmiastowy i ogromny sukces, jego wspaniała inscenizacja i efekty przewyższały nawet La Juive Fromentala Halévy'ego , który miał swoją premierę zeszły rok. Berlioz nazwał partyturę „muzyczną encyklopedią”, a śpiew, zwłaszcza Nourrit i Falcon, był powszechnie chwalony. Les Hugenots była pierwszą operą, która została wystawiona w Operze ponad 1000 razy (tysięczne przedstawienie odbyło się 16 maja 1906 r.) I była wystawiana do 1936 r., Ponad sto lat po premierze. Liczne występy we wszystkich innych najważniejszych teatrach operowych świata dają jej miano najbardziej udanej opery XIX wieku.

Jednak w Berlinie Meyerbeer napotkał wiele problemów, w tym wrogość zazdrosnego Gaspare Spontiniego , który od 1820 roku był nadwornym kapelmistrzem i dyrektorem berlińskiej Hofoper . W prasie berlińskiej pojawiły się narzekania na opóźnienie berlińskiej premiery Roberta diabła (która ostatecznie odbyła się w czerwcu 1832), a muzykę Meyerbeera potępił krytyk i poeta Ludwig Rellstab . Nie było śladu niemieckiej opery oczekiwanej od Meyerbeera. Co więcej, reakcyjne prawa cenzury uniemożliwiły produkcję Les Hugenots w Berlinie (a nawet w wielu innych miastach Niemiec). Mimo to Meyerbeer, który (jak pisał do przyjaciela) „przed laty…przysiągł sobie, że nigdy nie będzie osobiście odpowiadał na ataki na moją twórczość i nigdy pod żadnym pozorem nie wywoływał lub nie odpowiadał na osobiste polemiki”, nie dał się wciągnąć w żadnej z tych spraw.

W międzyczasie w Paryżu Meyerbeer zaczął szukać nowego libretta, początkowo rozważając Le prophète Scribe'a i Le cinq mars Henri Saint-Georgesa i ostatecznie decydując się na Vasco da Gama Scribe'a (później L'Africaine ), które zlecił ukończyć przez 1840. Jednak Meyerbeer przewidział, że główna rola w L'Africaine zostanie napisana dla Falcona; po katastrofalnej porażce jej głosu w 1837 roku zwrócił się zamiast tego do Le prophète .

20 sierpnia 1839 Meyerbeer, odpoczywając w Boulogne w towarzystwie Moschelesa , spotkał się po raz pierwszy z Richardem Wagnerem , który był w drodze do Paryża. Ich późniejszy związek (patrz poniżej) miał mieć poważne reperkusje dla karier i reputacji obojga. Na tym spotkaniu Wagner przeczytał Meyerbeerowi libretto Rienziego , a Meyerbeer zgodził się przejrzeć partyturę, którą zresztą polecił później do wykonania w Dreźnie.

1840

Pod koniec 1841 roku Meyerbeer ukończył pierwszy szkic Le prophète , ale odmówił wystawienia go, ponieważ ówczesny dyrektor opery Leon Pillet chciał obsadzić swoją kochankę Rosine Stoltz w roli Fidès, matki bohatera . (Berlioz scharakteryzował Stoltza jako „la Directrice du Directeur”). Meyerbeer nalegał na Pauline Viardot do tej roli. Meyerbeer złożył partyturę u paryskiego prawnika i odmówił wyrażenia zgody na jakąkolwiek produkcję, dopóki jego życzenia nie zostaną spełnione. Dopiero w 1849 roku Opéra była gotowa zgodzić się na jego warunki. Meyerbeer był wyjątkowy w swoich czasach, mając bogactwo i wpływy, aby w ten sposób narzucić swoją wolę jako kompozytora.

Tymczasem sytuacja w Prusach zmieniała się. Po śmierci Fryderyka Wilhelma III nowy reżim Fryderyka Wilhelma IV był znacznie bardziej liberalny. Spontini został odwołany i zorganizowano berlińską premierę Hugenotów (20 maja 1842). Za namową Aleksandra von Humboldta Meyerbeer został mianowany jeszcze w tym roku pruskim Generalmusikdirektor i dyrektorem muzycznym na dworze królewskim. Meyerbeer napisał szereg utworów na okazje dworskie, a także dostarczył muzykę, na prośbę króla, do pierwszej inscenizacji w Berlinie w 1856 roku sztuki jego brata Michaela Struensee ( opartej na życiu Johanna Friedricha Struensee ), która również została zakazana pod poprzednim reżimem.

W 1843 roku spłonęła Opera Berlińska . Powstanie nowego gmachu dało nową możliwość zamówienia niemieckiej opery u Meyerbeera. Tematem opery Ein Feldlager in Schlesien był epizod z życia Fryderyka Wielkiego . Ponieważ ta patriotyczna opera „potrzebowała” pruskich twórców, Meyerbeer zaaranżował, że podczas gdy zaufany Skryba napisze libretto, Rellstab je przetłumaczy i weźmie kredyt (i tantiemy). Miało to dodatkową zaletę polegającą na zdobyciu wcześniej wrogiego Rellstab. Meyerbeer miał nadzieję, że Jenny Lind (dla której napisał tę rolę) zaśpiewa główną rolę Vielki, ale premiera opery odbyła się 7 grudnia 1844 r. Bez niej (choć pojawiała się w kolejnych przedstawieniach). Libretto zostało poprawione przez Charlotte Birch-Pfeiffer na czeskie pochodzenie jako Vielka do produkcji w Wiedniu (1847). (W kolejnym wcieleniu muzyka została później wykorzystana przez Meyerbeera do odnowionego libretta autorstwa Scribe z udziałem Piotra Wielkiego i wyprodukowana jako opéra comique w Paryżu ( L'étoile du nord , 1854)).

Wraz z ciągłymi opóźnieniami w produkcji Le prophète i L'Africaine , Meyerbeer był teraz przedmiotem coraz częstszych ataków snajperskich w Paryżu. W 1846 Meyerbeer rozpoczął pracę nad nowym projektem ze Scribe i Saint-Georges, Noëma , ale w następnym roku Pillet został zwolniony z opery, a reżyserię wznowił Duponchel. Dzięki temu Meyerbeer mógł wreszcie wystawić Proroka w obsadzie odpowiadającej jego upodobaniom (m.in. główna rola kobieca jest matką bohatera, a nie jego kochanką. Wśród uczestników 47. przedstawienia w lutym 1850 r. Był Richard Wagner, obecnie zubożały wygnaniec polityczny; sukces dzieła tak zasadniczo sprzecznego z jego własnymi zasadami operowymi był jednym z bodźców do jego złośliwego antyżydowskiego potępienia Meyerbeera i Mendelssohna, Das Judenthum in der Musik (1850).

Ostatnie lata

Grób Meyerbeera w Berlinie

Narastający zły stan zdrowia (lub prawdopodobnie hipochondria ) zaczął teraz ograniczać produkcję i działalność Meyerbeera. Ciosem była także śmierć ukochanej matki w 1854 roku. Jednak sukces L'étoile du nord w 1854 roku pokazał, że wciąż może zapełniać teatry. Następnie rozpoczął pracę nad dwoma nowymi projektami, operą Scribe'a opartą na biblijnej historii Judyty oraz opéra comique Le pardon de Ploërmel (znaną również jako Dinorah , tytuł nadany włoskiej wersji wystawianej w Londynie) . libretto Julesa Barbiera . Ta ostatnia miała swoją premierę 4 kwietnia 1859 roku w Opéra Comique w Paryżu; ten pierwszy, podobnie jak wiele poprzednich projektów, pozostał jedynie w formie szkiców. Śmierć Scribe'a w 1861 roku jeszcze bardziej zniechęciła Meyerbeera do kontynuowania trwającej pracy operowej. W 1862 roku, zgodnie z pierwotną umową ze Scribe'em, wypłacił odszkodowanie wdowie po Scribe'ie za nieukończenie Judith .

Niemniej jednak w ostatnich latach Meyerbeer skomponował wiele muzyki nieoperowej, w tym Marsz koronacyjny dla Wilhelma I Pruskiego (1861), uwerturę na Międzynarodową Wystawę w Londynie w 1862 roku oraz muzykę incydentalną (obecnie zaginiona) do Sztuka Henry Blaze de Bury La jeunesse de Goethe (1860). Skomponował kilka ustawień materiału liturgicznego, w tym jeden z Psalmu 91 (1853); a także utwory chóralne dla synagogi w Paryżu.

Meyerbeer zmarł w Paryżu 2 maja 1864 r. Rossini, który nie usłyszawszy tej wiadomości, następnego dnia przyszedł do jego mieszkania z zamiarem spotkania się z nim, był wstrząśnięty i zemdlał. Wzruszył się, by napisać na miejscu hołd chóralny ( Pleure, pleure, muse sublime! ). Specjalny pociąg przewiózł ciało Meyerbeera z dworca Gare du Nord do Berlina 6 maja, gdzie został pochowany w rodzinnym grobowcu na cmentarzu żydowskim przy Schönhauser Allee .

Ostatecznie L'Africaine miała swoją premierę po śmierci Meyerbeera w Salle Le Peletier 28 kwietnia 1865 r. W wydaniu wykonawczym podjętym przez François-Joseph Fétis .

Osobowość i przekonania

Heinrich Heine na łożu boleści, 1851

Ogromne bogactwo Meyerbeera (powiększone dzięki sukcesowi jego oper) i jego ciągłe przywiązanie do religii żydowskiej odróżniają go nieco od wielu współczesnych mu muzyków. Dali też początek plotkom, że jego sukces był spowodowany przekupywaniem krytyków muzycznych. Richard Wagner (patrz poniżej) zarzucił mu, że interesuje się tylko pieniędzmi, a nie muzyką. Meyerbeer był jednak głęboko poważnym muzykiem i wrażliwą osobowością. Filozoficznie pogodził się z tym, że stał się ofiarą własnego sukcesu: jego obszerne pamiętniki i korespondencja – które przetrwały zawieruchę XX-wiecznej Europy i zostały opublikowane w ośmiu tomach – są nieocenionym źródłem do historii muzyki i teatru w czas kompozytora.

Osobiste przywiązanie Meyerbeera do judaizmu było dojrzałą osobistą decyzją – po śmierci dziadka ze strony matki w 1811 roku napisał do matki: „Proszę przyjąć ode mnie przyrzeczenie, że zawsze będę żył w religii, w której umarł . W swoich pamiętnikach odnotowywał ważne wydarzenia rodzinne, w tym urodziny, nie według kalendarza gregoriańskiego , ale według dat w kalendarzu żydowskim . Co więcej, przez całe życie regularnie cierpiał z powodu (i/lub wyimaginowanych) antyżydowskich zniewag, często ostrzegając swoich braci w swoich listach przed bogactwem ( jidysz oznacza „nienawiść do Żydów”). Pisząc do Heinricha Heinego w 1839 roku, przedstawił fatalistyczny pogląd:

Wierzę, że bogactwo jest jak miłość w teatrach i powieściach: bez względu na to, jak często się z nią spotykamy… nigdy nie chybia celu, jeśli jest skutecznie dzierżona… [Nic] nie może odrosnąć napletka, z którego jesteśmy okradani ósmego dzień życia; ci, którzy dziewiątego dnia nie krwawią po tej operacji, będą krwawić przez całe życie, nawet po śmierci.

Prawdopodobnie podobny fatalizm sprawił, że Meyerbeer nigdy nie wdawał się w publiczne kontrowersje z tymi, którzy go lekceważyli, czy to zawodowo, czy osobiście, chociaż od czasu do czasu okazywał urazę w swoich Dziennikach ; na przykład słysząc zachowanie Roberta Schumanna w 1850 r.: „Po raz pierwszy zobaczyłem człowieka, który jako krytyk prześladował mnie przez dwanaście lat ze śmiertelną wrogością”.

W swoich dojrzałych operach Meyerbeer wybierał historie, w których prawie zawsze głównym elementem fabuły był bohater żyjący we wrogim środowisku. Robert, Hugenot Raoul, prorok Jean i buntowniczy Vasco da Gama w L'Africaine są „outsiderami”. Sugerowano, że „wybór tych tematów przez Meyerbeera nie jest przypadkowy; odzwierciedlają jego własne poczucie życia w potencjalnie wrogim społeczeństwie”.

Relacja Meyerbeera z Heinem ukazuje niezręczność i drażliwość osobowości społecznych obu stron. Meyerbeer, poza swoimi osobistymi uczuciami, potrzebował Heinego jako wpływowej osobowości i pisarza muzycznego. Naprawdę podziwiał wiersze Heinego i zrobił z niego kilka ustawień. Heine, mieszkający w Paryżu od 1830 r., Zawsze niejednoznaczny co do swojej lojalności między judaizmem a chrześcijaństwem i zawsze brakowało mu pieniędzy, poprosił Meyerbeera o interwencję u własnej rodziny Heinego w celu uzyskania wsparcia finansowego i często brał pożyczki i pieniądze od samego Meyerbeera. Nie cofnął się przed grożeniem Meyerbeerowi szantażem, pisząc o nim satyryczne artykuły (i rzeczywiście Meyerbeer zapłacił wdowie po Heinym za tłumienie takich pism). A jednak po śmierci Heinego w 1856 roku Meyerbeer napisał w swoim dzienniku: „Pokój jego prochom. Wybaczam mu z serca niewdzięczność i wiele niegodziwości wobec mnie.

Muzyka i teatr

Muzyka

Meyerbeer nie działał w oparciu o żadną teorię czy filozofię muzyki i nie był innowatorem w zakresie harmonii czy formy muzycznej . Mówiąc słowami Johna H. Robertsa: „Miał bogaty zasób atrakcyjnej, choć nieco krótkiej melodii, dysponował coraz bogatszym słownictwem harmonicznym i był mistrzem genialnego i nowatorskiego efektu orkiestrowego. Miał jednak bardzo ograniczone umiejętności tematyczne rozwój, a jeszcze mniej w kombinacji kontrapunktowej ”.

Cała jego znacząca muzyka jest przeznaczona na głos (opera i pieśni), co odzwierciedla jego szczegółowe ugruntowanie we włoskiej operze. Przez całą swoją karierę pisał swoje opery z myślą o konkretnych śpiewakach i bardzo dbał o to, by hartować swoje pisarstwo do ich mocnych stron; ale jednocześnie wydawał się mało zainteresowany wyrażaniem emocji swoich bohaterów, wolał swoją muzyką podkreślać machinacje fabuły na większą skalę. W ten sposób był bliski ideałom swojego nauczyciela Voglera, który sam słynął z dramatycznych przedstawień przyrody i zdarzeń w muzyce klawiszowej, który napisał w 1779 r., że: „piękne pisanie jest łatwe; ekspresja nie jest zbyt trudna; wielkiego malarza ... może wybrać dla każdego obrazu przyjemne i naturalne kolory, które są dla niego charakterystyczne ”. Rzeczywiście, oddanie Meyerbeera głosowi często prowadziło go do ignorowania dramatycznej spójności jego oper; zazwyczaj pisał o wiele za dużo muzyki, a partytury jego oper musiałyby zostać drastycznie obcięte podczas prób. (Długa uwertura do Le prophète musiała zostać wycięta w całości, przetrwała jedynie w aranżacji fortepianowej Charlesa-Valentina Alkana ).

Pierwsze oznaki zerwania Meyerbeera z włoskimi tradycjami, w których się uczył, pojawiają się w Il crociato in Egitto . Wśród innych godnych uwagi cech opery były jej bogate siły orkiestrowe (rozciągające się do dwóch orkiestr wojskowych na scenie w akcie końcowym). Wielkość pracy odzwierciedlała potrzebę wywarcia wpływu na wyrafinowane i zaawansowane technologicznie sceny Londynu i Paryża, dla których została obszernie przepisana. Na tym etapie okazało się, że wkład Meyerbeera polegał na połączeniu włoskich linii wokalnych, niemieckiej orkiestracji i harmonii oraz zastosowaniu współczesnych technik teatralnych, pomysłów, które rozwinął w Robercie i jego późniejszych dziełach. Jednak tło Meyerbeera we włoskich tradycjach operowych można wyraźnie dostrzec dopiero w 1859 roku w „szalonej scenie” w Dinorze (wirtuozowska aria Ombre légère ).

Typowe dla innowacyjnej orkiestracji Meyerbeera jest użycie w Robercie le diable instrumentów o ciemnej tonacji - fagotów , kotłów i niskich instrumentów dętych blaszanych, w tym ofikleidy - w celu scharakteryzowania diabelskiej natury Bertrama i jego współpracowników. W pewnym momencie nadejście postaci zapowiada kombinacja trzech solowych kotłów i kontrabasów pizzicato . Podobną awanturnictwo widać w Les Hugenots , gdzie kompozytor używa solowego klarnetu basowego i solowej violi d'amore do akompaniamentu arii. W Le prophète Meyerbeer rozważał użycie nowo wynalezionego saksofonu. Becker sugeruje, że Meyerbeer we wszystkich swoich wielkich operach często: „tworzył celowo„ niepiękny ”dźwięk… z niezwykłą orkiestracją zaprojektowaną raczej w celu wyrażenia… treści niż wytworzenia zmysłowego dźwięku” i uważa, że ​​​​to wyjaśnia wiele krytyki otrzymał od niemieckich pisarzy na temat muzyki.

Teatr

Le prophète - Akt 4, scena 2, oryginalnej produkcji, scenografia: Charles-Antoine Cambon i Joseph Thierry

Troska Meyerbeera o zintegrowanie mocy muzycznej ze wszystkimi zasobami współczesnego teatru antycypowała w pewnym sensie idee Gesamtkunstwerk Wagnera . Becker pisze:

Pomysł Wagnera na dramat muzyczny… został pierwotnie rozwinięty w ramach wielkiej opery… jego pomysły nigdy nie mogłyby zostać zrealizowane w ich szczególnej formie bez pionierskiego rozwoju… którego opery Meyerbeera jako pierwsze wymagały.

Meyerbeerowi zawsze zależało na zintensyfikowaniu teatralności swoich oper, nawet gdy nowe pomysły pojawiały się na stosunkowo późnym etapie komponowania muzyki. Przykładem jego otwartości było dodanie prowokacyjnego „Baletu zakonnic” w trzecim akcie Roberta le diable , za sugestią Duponchela. Zestaw do baletu był innowacyjnym i efektownym projektem Duponchel i Pierre-Luc-Charles Ciceri . Duponchel wprowadził również innowacje techniczne do inscenizacji, w tym „angielskie pułapki” na nagłe pojawianie się i znikanie duchów. (Meyerbeer był wręcz skłonny narzekać, że spektaklu było za dużo i spychał jego muzykę na dalszy plan). W Le prophète balet łyżwiarski, który wywołał wielką sensację, został skomponowany po rozpoczęciu prób, aby wykorzystać nowy szał na rolki. Teatr mógł również wykorzystać nowe efekty oświetlenia elektrycznego, aby stworzyć potężny wschód słońca i przedstawić pożogę, która kończy operę.

Duże chóralne „obrazy” Meyerbeera również w dużym stopniu przyczyniły się do ogólnego efektu dramatycznego; kompozytor szczególnie szukał okazji do napisania tak wielkoformatowych scen zbiorowych i preferował libretta, które takie możliwości dawały. Crosten pisze: „Te masowo rozbudowane sekcje są główną chlubą opery Meyerbeera, ponieważ są nie tylko duże pod względem objętości, ale także pod względem konstrukcji”.

Należy również wspomnieć o intensywnym zainteresowaniu Meyerbeera biznesem operowym, który rzeczywiście stanowił część jego studiów u Voglera. Dało mu to podstawy nie tylko do radzenia sobie ze złożonymi kwestiami umownymi i negocjowania z wydawcami, ale także do zabiegania o względy prasy i ogólnie „marketingu”. Rzeczywiście, prawdopodobnie był pomysłodawcą „konferencji prasowej”, podczas której dziennikarze byli karmieni poczęstunkiem i informacjami. Ten marketing i komercjalizację opery został wzmocniony przez paryskiego wydawcę Meyerbeera, Maurice'a Schlesingera , który dorobił się fortuny na plecach Roberta , a nawet przekonał Honoré de Balzac do napisania noweli ( Gambara ) promującej Les Hugenots . Publikacja Schlesingera Reminiscences de Robert le diable Franza Liszta została wyprzedana w dniu wydania i została natychmiast wznowiona. Takie manewry nie przyniosły Meyerbeerowi sympatii do jego kolegów artystów, a wręcz wywołały zawistne komentarze w rodzaju cytowanych już u Berlioza i Chopina.

Przyjęcie

Wpływ muzyczny

Okładka pierwszego wydania Fantazji i fugi Liszta na chorał „Ad nos, ad salutarem undam”

Meyerbeer nie miał uczniów ani bezpośredniej „szkoły”. Jednak ponieważ jego twórczość obejmowała złoty wiek wielkiej opery , wyraźne ślady jego wpływu można znaleźć w wielkich operach Fromentala Halévy'ego , Gaetano Donizettiego , Giuseppe Verdiego i innych. Po 1850 roku Huebner zauważa ciągłą tradycję oper w Paryżu, w których „dyrektorzy pojawiają się z chórem na końcu aktu i gdzie prywatna intryga łączy dobrze wyartykułowany wymiar publiczny w fabule” i cytuje między innymi La nonne sanglante Charlesa Gounoda (1854), Hamleta Ambroise'a Thomasa i opery Julesa Masseneta , między innymi Le Roi de Lahore (1877) i Le Cid (1885). Linia sukcesji została jednak praktycznie zmyta podczas fali Wagnera w Paryżu po 1890 r. (Patrz poniżej). Wpływ Meyerbeera wykryto także w operach Antonína Dvořáka i innych kompozytorów czeskich, a także w operach kompozytorów rosyjskich, w tym Rimskiego-Korsakowa i młodego Czajkowskiego , którzy uważali Les Hugenotów za „jedno z największych dzieł w repertuarze”.

Motywy z utworów Meyerbeera wykorzystywało wielu współczesnych kompozytorów, często w formie klawiszowych parafraz lub fantazji. Być może najbardziej wyszukanym i znaczącym z nich jest monumentalna Fantazja i Fuga Franciszka Liszta na chorale „Ad nos, ad salutarem undam” , S. 259 (1852), na organy lub pédalier , oparta na chorale księży anabaptystów w Le prophète i poświęcony Meyerbeerowi. Utwór ukazał się także w wersji na duet fortepianowy (S. 624), znacznie później opracowanej na fortepian solo przez Ferruccio Busoniego .

Liszt napisał również utwory fortepianowe oparte na Robercie le diable , zwłaszcza Réminiscences de Robert le diable z podtytułem Valse infernale . Przepisał również dwa utwory z L'Africaine jako „Illustrations de l'opéra L'Africaine ”. Fryderyk Chopin i Auguste Franchomme wspólnie skomponowali wielki duet koncertujący na tematy z opery, na wiolonczelę i fortepian, w 1832 r., A włoski pianista i kompozytor Adolfo Fumagalli skomponował rozbudowaną fantazję na temat opery tylko na lewą rękę jako op. 106. Inne utwory oparte na operze to dzieła Adolfa von Henselt i Jean-Amédée Méreaux . Podobne utwory, o różnej jakości muzycznej, były produkowane przez kompozytorów do każdej z kolejnych oper, próbując zarobić na ich sukcesie.

Krytyczny odbiór

Opery Meyerbeera niezmiennie cieszyły się ogromną popularnością za jego życia, a werdykt (wówczas popierającego Meyerbeera) Wagnera z 1841 r., Kiedy Opéra Paryska na próżno oczekiwała Le prophète i L'Africaine , nie był nietypowy:

Paryska Opéra umiera. Ocalenia szuka u niemieckiego Mesjasza, Meyerbeera; jeśli będzie kazał czekać dłużej, zaczną się jego agonie… Z tego powodu… Robert le Diable i Les Hugenots pojawiają się ponownie tylko wtedy, gdy miernoty są zmuszone do wycofania się.

Pojawiły się jednak głosy sprzeciwu ze strony krytyków. Nie wszystkie z nich były jednak ze względów muzycznych. Na przykład Berlioz poruszył kwestię hamujących skutków sukcesu Meyerbeera (co odczuwał zwłaszcza jako ten, który walczył o wykonanie swoich dzieł): „Presja, jaką [Meyerbeer] wywiera na menedżerów, artystów i krytyków, a w konsekwencji na paryską publiczność, przynajmniej w takim samym stopniu dzięki jego ogromnemu bogactwu, jak i eklektycznemu talentowi, wszelkie poważne sukcesy w Operze są praktycznie niemożliwe. Ten zgubny wpływ można nadal odczuwać dziesięć lat po jego śmierci: Heinrich Heine utrzymuje, że „zapłacił z góry”.

Mendelssohn nie pochwalał prac Meyerbeera z powodów moralnych, uważając Roberta Le Diable za „nikczemnego”.

Atak Schumanna na Les Hugenotów był wyraźnie osobistą diatrybą przeciwko judaizmowi Meyerbeera: „Czasami musieliśmy odwracać się z obrzydzeniem… Na próżno można szukać trwałej czystej myśli, prawdziwie chrześcijańskiego uczucia… To wszystko wymyślone, wszystko udawane i hipokryzja! ... Najsprytniejszy z kompozytorów zaciera ręce z radości.

Uczeń Wagnera, Theodor Uhlig, podążał za judeofobiczną linią Schumanna w jego recenzji Le prophète z 1850 roku: „Dla dobrego chrześcijanina [to] jest w najlepszym razie wymyślone, przesadzone, nienaturalne i sprytne, i nie jest możliwe, aby praktykowana propaganda hebrajskiego smaku sztuki może odnieść sukces przy użyciu takich środków”. Wyrażenie Uhliga „hebrajski gust artystyczny” miało zostać użyte przez Richarda Wagnera, aby wywołać atak na Meyerbeera, Das Judenthum in der Musik (Żydowskość w muzyce) (patrz poniżej).

W 1911 roku kompozytor Charles Villiers Stanford przytoczył muzykę Meyerbeera jako przykład niebezpieczeństw, jakie uważał za improwizowanie przy fortepianie bez jasnego planu (chociaż w rzeczywistości nie ma dowodów sugerujących, że Meyerbeer działał w ten sposób), pisząc: „ Choć był człowiekiem genialnym, jak musiał być każdy, kto napisał czwarty akt hugenotów , Meyerbeer jest drogowskazem tego niebezpieczeństwa, jakim jest zaufanie do pianoforte jako medium inspiracji.

Kampania Wagnera przeciwko Meyerbeerowi

Ryszard Wagner mniej więcej w czasie pierwszego spotkania z Meyerbeerem – portret autorstwa Ernsta Benedikta Kietza  [ de ] , ok. 1840

Jadowita kampania Richarda Wagnera przeciwko Meyerbeerowi była w dużej mierze odpowiedzialna za spadek popularności Meyerbeera po jego śmierci w 1864 roku. Ta kampania była zarówno kwestią osobistej złośliwości, jak i rasizmu - Wagner wiele się nauczył od Meyerbeera i rzeczywiście Wczesna opera Wagnera Rienzi (1842) została żartobliwie nazwana przez Hansa von Bülowa „najlepszą operą Meyerbeera”. Meyerbeer wspierał młodego Wagnera, zarówno finansowo, jak i pomagając w uzyskaniu premierowych produkcji zarówno Rienziego , jak i Latającego Holendra w Dreźnie .

Historyk David Conway opisuje wczesną korespondencję Wagnera z Meyerbeerem, aż do 1846 roku, jako „nieznośnie służalczą”. Jednak od wczesnych lat czterdziestych XIX wieku, kiedy Wagner rozwijał Tannhäusera i Lohengrina , jego pomysły na operę coraz bardziej odbiegały od standardów Meyerbeerean; jeszcze w 1843 r. Wagner pisał do Schumanna, potępiając dzieło Meyerbeera jako „dążenie do powierzchownej popularności”. W 1846 r. Meyerbeer odrzucił wniosek Wagnera o pożyczkę w wysokości 1200 talarów , co mogło oznaczać punkt zwrotny.

W szczególności po 1849 roku Wagnerowi nie podobał się ciągły sukces Meyerbeera w czasie, gdy jego własna wizja niemieckiej opery miała niewielkie szanse powodzenia. Po powstaniu majowym w Dreźnie w 1849 r. Wagner był przez kilka lat uchodźcą politycznym, któremu groziła kara więzienia lub gorsza, gdyby wrócił do Saksonii . W okresie emigracji miał niewiele źródeł utrzymania i niewielkie możliwości wykonywania własnych utworów. Sukces Le prophète doprowadził Wagnera do szaleństwa, był też głęboko zazdrosny o bogactwo Meyerbeera. W odpowiedzi opublikował pod pseudonimem swój esej Żydowskość w muzyce z 1850 roku . Nie wymieniając konkretnie imienia Meyerbeera, zinterpretował popularny sukces tego ostatniego jako podważanie niemieckiej muzyki przez rzekomą żydowską sprzedajność i chęć zaspokojenia najniższych gustów, a rzekomą słabą jakość takiej „muzyki żydowskiej” przypisał żydowskiej mowie i wzorcom pieśni , z którego „chociaż kulturalny syn żydostwa dokłada wszelkich starań, aby je zedrzeć, to jednak wykazują oni impertynencki upór w trzymaniu się go”.

W swoim głównym teoretycznym twierdzeniu Opera and Drama (1852) Wagner sprzeciwił się muzyce Meyerbeera, twierdząc, że jest ona powierzchowna i niespójna w kategoriach dramatycznych; praca ta zawiera dobrze znane odrzucenie przez Wagnera oper Meyerbeera jako „skutków bez przyczyn”. Zawiera również sardoniczny trzask, o którym „[Rossini] nigdy nie mógł marzyć, że pewnego dnia bankierom, dla których zawsze tworzył ich muzykę, przyjdzie do głowy, aby stworzyć ją dla siebie”. Żydowskość w muzyce została wznowiona w 1869 roku (po śmierci Meyerbeera) w rozszerzonej formie, ze znacznie bardziej wyraźnym atakiem na Meyerbeera. Ta wersja była pod własnym nazwiskiem Wagnera - a ponieważ Wagner miał teraz znacznie większą reputację, jego poglądy zyskały znacznie szerszy rozgłos. Te ataki na Meyerbeera (które obejmowały również zamachy na Felixa Mendelssohna ) są uważane przez Paula Lawrence'a Rose'a za znaczący kamień milowy we wzroście niemieckiego antysemityzmu .

Gdy Wagner prosperował, dla niego, jego żony Cosimy i kręgu Wagnera stało się drugą naturą potępianie Meyerbeera i jego dzieł, a Dzienniki Cosimy zawierają liczne tego przykłady - (a także zapis snu Wagnera, w którym on i Meyerbeer byli pogodzony). Autobiografia Wagnera Mein Leben , rozpowszechniana wśród jego przyjaciół (i opublikowana otwarcie w 1911 r.), Zawiera ciągłe strzelanie do Meyerbeera i kończy się otrzymaniem przez Wagnera wiadomości o śmierci Meyerbeera i zadowoleniem jego towarzyszy z tej wiadomości. Poniżanie Meyerbeera stało się powszechne wśród wagnerowców: w 1898 roku George Bernard Shaw w The Perfect Wagnerite skomentował, że: „Obecnie młodzi ludzie nie mogą zrozumieć, jak ktokolwiek mógł poważnie traktować wpływ Meyerbeera”.

Tak więc, gdy akcje Wagnera rosły, akcje Meyerbeera spadały. W 1890 roku, na rok przed paryską premierą Lohengrina Wagnera , w Operze Paryskiej nie było przedstawień Wagnera, a 32 przedstawienia czterech wielkich oper Meyerbeera. W 1909 roku odbyło się 60 przedstawień Wagnera i tylko trzy przedstawienia Meyerbeera ( jedynym dziełem były Les Hugenots ).

Ponowna ocena

Kosztowne opery Meyerbeera, wymagające wielkich obsady czołowych śpiewaków, były stopniowo usuwane z repertuaru na początku XX wieku. Zostały one zakazane w Niemczech od 1933 roku, a następnie w krajach podległych, przez reżim nazistowski , ponieważ kompozytor był Żydem, i to było głównym czynnikiem ich dalszego znikania z repertuaru.

Jednym z pierwszych poważnych powojennych studiów nad Meyerbeerem i wielką operą była książka Crostena Grand Opera: An Art and a Business z 1948 roku , w której określono tematy i standardy dla wielu późniejszych badań. Znaczący wkład w odrodzenie zainteresowania Meyerbeerem miała praca uczonego Heinza Beckera , która doprowadziła do kompletnej publikacji w latach 1960-2006 kompletnych dzienników i korespondencji Meyerbeera w języku niemieckim, które są ważnym źródłem dla muzycznej historii epoki. Angielski uczony Robert Letellier przetłumaczył pamiętniki i podjął szeroki zakres badań Meyerbeera. Zainteresowanie wzbudziło również utworzenie „Meyerbeer Fan Club” w Ameryce.

Co najważniejsze, same opery zostały wskrzeszone i nagrane, chociaż pomimo wysiłków takich mistrzów, jak Dame Joan Sutherland , która brała udział w przedstawieniach i nagrywała Les Hugenots , nie osiągnęły one jeszcze takiej popularności, jaką przyciągnęły podczas życia ich twórcy. Dostępne są teraz nagrania wszystkich oper, począwszy od Il crociato , wielu wcześniejszych oper włoskich oraz innych utworów, w tym jego piosenek i przypadkowej muzyki do Struensee .

Wśród często przytaczanych powodów niedostatku produkcji w XX wieku była skala bardziej ambitnych dzieł Meyerbeera i koszt ich montażu, a także rzekomy brak wirtuozowskich śpiewaków zdolnych oddać sprawiedliwość wymagającej muzyce Meyerbeera. Jednak udane inscenizacje niektórych głównych oper w stosunkowo małych ośrodkach, takich jak Strasburg ( L'Africaine , 2004) i Metz ( Les Huguenots , 2004) pokazały, że ta konwencjonalna opinia może zostać podważona. Od tego czasu w największych teatrach operowych we Francji, Belgii i Niemczech pojawiły się bardzo udane nowe produkcje Les Hugenots . Opera Paryska otworzyła nową produkcję Les Hugenots we wrześniu 2018 roku, po raz pierwszy od 1936 roku, kiedy została tam wystawiona. W grudniu 2012 roku w Royal Opera House w Londynie odbyła się premiera pierwszego od 120 lat przedstawienia Roberta diabła . W 2013 roku oryginalna wersja L'Africaine Meyerbeera w nowym wydaniu krytycznym Jürgena Schlädera została wykonana przez Chemnitz Opera pod oryginalnym tytułem Vasco de Gama . Spektakl odniósł sukces wśród publiczności i krytyków i zdobył nagrodę krytyków niemieckich przyznawaną corocznie przez magazyn Opernwelt jako „Ponowne odkrycie roku” w 2013 roku. Wydanie krytyczne zostało również wykorzystane w głośnej nowej produkcji w Deutsche Oper Berlin w październiku 2015. Od 2015 roku w niektórych europejskich teatrach operowych zaczęły pojawiać się nowe inscenizacje Le prophète .

9 września 2013 r. Przy Pariser Platz 6a w Berlinie odsłonięto tablicę upamiętniającą ostatnią rezydencję Meyerbeera.

Wybrane wyróżnienia i nagrody

1813 – Nadanie tytułu kompozytora dworskiego i kameralnego Ludwikowi II, wielkiemu księciu Hesji .
1836 - Utworzony Kawaler Orderu Leopolda przez Królewski Order Króla Leopolda I.
1842 – Odznaczony Pour le Mérite w dziedzinie nauki i sztuki (Prusy).
1842 - Odznaczony Orderem Korony Dębu przez króla Holandii Wilhelma II .
1842 - Utworzony Kawalerem Orderu Gwiazdy Polarnej przez króla Szwecji Oskara I.
1850 - Przyznanie doktoratu honoris causa filozofii na Uniwersytecie w Jenie .

Na filmie

Vernon Dobtcheff zagrał rolę Giacomo Meyerbeera w filmie Wagner z 1983 roku .

Zobacz też

Notatki

Bibliografia

Cytaty

Źródła

  • Attwood, William G. (1999). Paryskie światy Fryderyka Chopina . New Haven: Yale University Press.
  • Beckera, Heinza (1958). Der Fall Heine-Meyerbeer: Neue Dokumente revidieren ein Geschichtsurteil . Berlin: De Gruyter
  • Beckera, Heinza (1980). „Meyerbeer [Meyer Beer], Giacomo [Jakob Liebmann]”. W Sadie, Stanley , The New Grove Dictionary of Music and Musicians , tom. 12, 246–256. Londyn: Macmillan
  • Becker, Heinz i Gudrun, tr. Marek Violette (1989). Giacomo Meyerbeer, Życie w listach . Londyn: Christopher Helm. ISBN 978-0-7470-0230-7.
  • Berlioz, Hektor, tr. i wyd. David Cairns. (1969), Wspomnienia Hectora Berlioza . Londyn: Victor Gollancz
  • Brzoska, Maciej (1998). Koncert w Bochum na stronie Meyerbeer Fan Club (dostęp: 8 lipca 2012)
  • Brzoska, Maciej (2003). „Meyerbeer: Robert le Diable i Les Hugenots ” w Charlton (2003), s. 189–207.
  • Brzoska, Maciej (2004). Uwagi o Le prophète Meyerbeera na stronie Meyerbeer Fan Club (dostęp: 8 lipca 2012)
  • Brzoska, Maciej (2015). „Meyerbeer [piwo], Giacomo [Jakob Liebmann Meyer]” . Oxford Music Online . Źródło 7 maja 2020 r .(wymagana subskrypcja)
  • Carlson, Marvin (1972). Scena francuska w XIX wieku. Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press. ISBN  978-0-8108-0516-3 .
  • Carnegy, Patrick (2006). Wagner i sztuka teatru. New Haven: Yale University Press. ISBN  978-0-300-10695-4 .
  • Čerkášina, Marina (1998). „Meyerbeer und die russischer Oper” w: Döhring, Sieghart i Arnold Jacobshagen . Meyerbeer und das europäische Musiktheater : 442–257. Laaber: Laaber-Verlag. ISBN  978-3-89007-410-8 .
  • Charlton, David, redaktor (2003). The Cambridge Companion do Wielkiej Opery . Cambridge, Wielka Brytania: Cambridge University Press. ISBN  978-0-521-64118-0 (oprawa twarda); ISBN  978-0-521-64683-3 (miękka).
  • Conway, David (2012). Żydostwo w muzyce – wstęp do zawodu od oświecenia do Ryszarda Wagnera . Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-01538-8.
  • Crosten, William Loran (1948). Francuska Wielka Opera: sztuka i biznes . Nowy Jork: King's Crown Press.
  • Everist, Mark (1994). „Imię róży: opéra comique Meyerbeera, Robert le Diable”, w Revue de musicologie , tom 80 nr 2, s. 211–250.
  • Fétis FJ. (1862). Biographie universelle des musiciens (w języku francuskim), wydanie drugie, tom 3. Paryż: Didot. Zobacz w Książkach Google .
  • Huebner, Steven (1992). „Meyerbeer, Giacomo”. W Sadie, Stanley (red.). The New Grove Dictionary of Opera , 4 : 366–371. Londyn: Macmillan. ISBN 978-1-56159-228-9.
  • Heine, Heinrich , tr. CG Lelanda (1893). Dzieła Heinricha Heinego, tom. 4 (Salon) . Londyn: William. Heinemanna.
  • Huebner, Steven (2003). „Po 1850 w Operze Paryskiej: instytucja i repertuar”, w Charlton (2003), s. 291–317
  • Kaufman, Tom, „Kilka słów o Robercie le Diable na stronie internetowej „Meyerbeer Fan Club”, dostęp 26 czerwca 2012 r.
  • Kaufman, Tom (jesień 2003). „Wagner kontra Meyerbeer”. Kwartalnik Operowy . 19 (4): 644–669. doi : 10.1093/oq/kbg091 . S2CID  192541768 .
  • Kelly, Thomas Forrest (2004). Pierwsze noce w Operze . New Haven i Londyn: Yale University Press. ISBN  978-0-300-10044-0
  • Meyerbeer, Giacomo wyd. H. Becker i S. Henze-Döhring (1960–2006). Briefwechsel und Tagebücher (8 tomów) . Berlin i Nowy Jork: de Gruyter.
  • Meyerbeer, Giacomo wyd. Fritza Bose'a (1970). Sizilianische Volkslieder . Berlin: de Gruyter.
  • Meyerbeer, Giacomo (1999–2004). Letellier, Robert (red.). Pamiętniki Giacomo Meyerbeera (4 tomy) . Madison i Londyn: Farliegh Dickinson University Press.
  • Mongredien, Jean (1998). „Les debiuty Meyerbeer à Paris: Il Crociato in Egitto au Théâtre Royal Italien” . W Döhring, Sieghart i Arnold Jacobshagen (red.). Meyerbeer und das europäische Musiktheater: 64–72 . Laaber: Laaber-Verlag. ISBN 978-3-89007-410-8.
  • Moscheles, Charlotte (1873). Życie Moschelesa (2 tomy) . Przetłumaczone przez Coleridge, AD Londyn: Hurst i Blackett.
  • Newman, Ernest (1976). Życie Richarda Wagnera (4 tomy). Cambridge: Cambridge University Press. ISBN  978-0-521-29149-1
  • Pospíšil, Mediolan (1998). „Meyerbeer und die tschechischen Oper des 19. Jarhunderts” w: Döhring, Sieghart i Arnold Jacobshagen. Meyerbeer und das europäische Musiktheater : 407–41. Laaber: Laaber-Verlag. ISBN  978-3-89007-410-8 .
  • Roberts, John H. (2003). „Meyerbeer: Le Prophéte i L'Africaine ; w: Charlton (2003), s. 208–232
  • Róża, Paul Lawrence (1996). Wagner: Rasa i rewolucja . Londyn: Faber i Faber. ISBN  978-0-571-17888-9
  • Rosenblum, Myron (1980). „Viola d’amore”. W Sadie, Stanley, The New Grove Dictionary of Music and Musicians , tom. 19. Londyn: Macmillan
  • Schumann, Robert, tr. i wyd. Henry Pleasants (1965). Muzyczny świat Roberta Schumanna . Londyn: Gollancz
  • Shaw, George Bernard (1981). Shaw's Music: The Complete Musical Criticism , pod redakcją Dana H. Laurence'a. 3 tomy Londyn: Głowa Bodleya. ISBN  978-0-370-30333-8 .
  • Spohr, Louis , tr. i wyd. Henryk Przyjemny. (1961). Muzyczne podróże Louisa Spohra . Norman OK: University of Oklahoma Press.
  • Stanford, Charles Villiers (1911). Kompozycja muzyczna: krótki traktat dla studentów . Nowy Jork: Macmillan
  • Thomson, Joan (1975). „Giacomo Meyerbeer: Żyd i jego związek z Richardem Wagnerem”, w Musica Judaica 1/1, s. 55–86
  • Todd, R. Larry (2003). Mendelssohn – życie w muzyce . Oksford; Nowy Jork: Oxford University Press. ISBN  978-0-19-511043-2 .
  • Wagner, Richard, tr. i wyd. Roberta Jacobsa i Geoffreya Skeltona (1973). Wagner pisze z Paryża: opowiadania, eseje i artykuły młodego kompozytora . Londyn: Allen i Unwin
  • Wagner, Ryszard, tr. i wyd. Stanley Spencer i Barry Millington (1987). Wybrane listy Richarda Wagnera . Londyn: Dent
  • Wagner, Cosima, tr. Geoffrey Skelton (1980) Pamiętniki , 2 tomy. Londyn: Collins ISBN  978-0-15-122635-1
  • Wagner, Ryszard tr. Andrew Gray, (1992) Moje życie . Nowy Jork: Da Capo Press. ISBN  978-0-306-80481-6
  • Wagner, Ryszard, tr. W. Ashtona Ellisa (1995a). Opery i Dramatu . Lincoln NE: University of Nebraska Press. ISBN  978-0-8032-9765-4
  • Wagner, Ryszard, tr. W. Ashtona Ellisa (1995b). Judaizm w muzyce i innych pismach . Lincoln NE: University of Nebraska Press. ISBN  978-0-8032-9766-1
  • Walker, Alan (1988). Franciszek Liszt: lata wirtuozowskie 1811–1847 . Londyn: Faber i Faber. ISBN  978-0-571-15278-0 .
  • Wolff, Stephane (1962). L'Opéra au Palais Garnier (1875–1962) . Paryż: l'Entr'acte. Paryż: Slatkine (przedruk z 1983 r.): ISBN  978-2-05-000214-2 .
  • Zimmermann, Reiner (1998). Giacomo Meyerbeer, jego biografia w dokumentach . Berlin: Parthas.

Linki zewnętrzne