Teoria sztuki - Theory of art

Teoria sztuki jest przeznaczony do sprzeczności z definicją art . Tradycyjnie definicje składają się z warunków koniecznych i wystarczających, a pojedynczy kontrprzykład obala taką definicję. Z drugiej strony teoretyzowanie o sztuce jest analogiczne do teorii zjawiska naturalnego, jakim jest grawitacja . W rzeczywistości intencją teorii sztuki jest traktowanie sztuki jako naturalnego zjawiska, które powinno być badane jak każde inne. Pytanie, czy można mówić o teorii sztuki bez posługiwania się pojęciem sztuki, omówię także poniżej.

Motywacją do poszukiwania teorii, a nie definicji, jest to, że nasze najlepsze umysły nie były w stanie znaleźć definicji bez kontrprzykładów. Termin „definicja” zakłada, że ​​istnieją pojęcia, w czymś na wzór platoński , a definicja jest próbą dotarcia i wydobycia istoty pojęcia, a także zakłada, że ​​przynajmniej niektórzy z nas, ludzi, mają intelektualny dostęp do tych pojęć. W przeciwieństwie do tego „koncepcja” jest indywidualną próbą uchwycenia domniemanej istoty tego wspólnego terminu, podczas gdy nikt nie ma „dostępu” do tego pojęcia.

Teoria sztuki zakłada, że ​​każdy z nas, ludzi, posługuje się różnymi koncepcjami tej nieosiągalnej koncepcji sztuki, w związku z czym musimy uciekać się do światowych ludzkich badań.

Odpowiedź estetyczna

Teorie odpowiedzi estetycznej lub funkcjonalne teorie sztuki są pod wieloma względami najbardziej intuicyjnymi teoriami sztuki. U swojej podstawy termin „ estetyczny ” odnosi się do rodzaju doświadczenia fenomenalnego, a definicje estetyczne identyfikują dzieła sztuki z artefaktami, które mają wywoływać przeżycia estetyczne. Natura może być piękna i może wytwarzać przeżycia estetyczne, ale natura nie posiada funkcji wytwarzania tych doświadczeń. Do takiej funkcji potrzebna jest intencja, a więc sprawczość – artysta.

Monroe Beardsley jest powszechnie kojarzony z estetycznymi definicjami sztuki. Mówiąc słowami Beardsleya, coś jest sztuką na wypadek, gdyby było „albo układem warunków, który ma na celu umożliwienie doznania o wyraźnym charakterze estetycznym, albo (nawiasem mówiąc) układem należącym do klasy lub typu układów, które zazwyczaj mają tej zdolności” ( Estetyczny punkt widzenia: wybrane eseje , 1982, 299). Na przykład malarze aranżują „warunki” w medium farba/płótno, a tancerze aranżują „warunki” ich cielesnego medium. Według pierwszej dysjunkcji Beardsleya, sztuka pełni zamierzoną funkcję estetyczną, ale nie wszystkie dzieła sztuki odnoszą sukcesy w wytwarzaniu przeżyć estetycznych. Druga dysjunkcja dopuszcza dzieła, które miały mieć taką zdolność, ale jej się to nie udało (zła sztuka).

Fontanna Marcela Duchampa jest paradygmatycznym kontrprzykładem dla estetycznych definicji sztuki. O takich pracach mówi się, że są kontrprzykładami, ponieważ są to dzieła sztuki, które nie posiadają zamierzonej funkcji estetycznej. Beardsley odpowiada, że ​​albo takie prace nie są sztuką, albo są „komentarzami do sztuki” (1983): „Kwalifikowanie ich [Fontanna i tym podobne] jako dzieła sztuki tylko dlatego, że komentują sztukę, byłoby klasyfikowaniem wielu nudnych, a czasem niezrozumiałe artykuły z czasopism i recenzje gazet jako dzieła sztuki” (s. 25). Ta odpowiedź została powszechnie uznana za niewystarczającą (REF). Albo prosi się o pytanie, albo opiera się na arbitralnym rozróżnieniu między dziełami sztuki a komentarzami do dzieł sztuki. Wielu teoretyków sztuki uważa dziś estetyczne definicje sztuki za nieadekwatne ekstensywnie, głównie z powodu dzieł sztuki w stylu Duchampa.

Formalista

Formalista teoria sztuki twierdzi, że powinniśmy skupić się wyłącznie na formalnych właściwości-techniki „postaci”, a nie „treści”. Te właściwości formalne mogą obejmować w przypadku sztuk wizualnych kolor, kształt i linię, a w przypadku sztuk muzycznych rytm i harmonię. Formaliści nie zaprzeczają, że dzieła sztuki mogą mieć treść, reprezentację lub narrację – raczej zaprzeczają, że te rzeczy są istotne dla naszego uznania lub zrozumienia sztuki.

Instytucjonalne

Instytucjonalna teoria sztuki jest teoria o naturze sztuki , która utrzymuje, że obiekt może stać się sztuką tylko w kontekście instytucji znanej jako „ Świata Sztuki ”.

Odniesienie się do tego, co sprawia, że ​​np. „ readymades ” Marcela Duchampa jest sztuką, czyli dlaczego stos kartonów Brillo w supermarkecie nie jest sztuką, podczas gdy słynne Brillo Boxes Andy’ego Warhola (stosa replik kartonów Brillo) jest , krytyk sztuki i filozof Arthur Danto napisał w swoim eseju „The Artworld” z 1964 roku:

Zobaczenie czegoś jako sztuki wymaga czegoś, czego oko nie może zakwestionować – atmosfery teorii artystycznej, znajomości historii sztuki: świata sztuki.

Według Roberta J. Yanala, esej Danto, w którym ukuł termin artworld , zarysował pierwszą instytucjonalną teorię sztuki.

Wersje teorii instytucjonalnej zostały wyraźniej sformułowane przez George'a Dickie w jego artykule „Defining Art” ( American Philosophical Quarterly , 1969) oraz w jego książkach Aesthetics: An Introduction (1971) oraz Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis (1974). Wczesną wersję teorii instytucjonalnej Dickie można podsumować w następującej definicji dzieła sztuki z Aesthetics: An Introduction :

Dzieło sztuki w sensie klasyfikacyjnym to 1) artefakt 2) któremu jakaś osoba lub osoby działające w imieniu pewnej instytucji społecznej (świata sztuki) nadała status kandydata do uznania.

Dickie przeformułował swoją teorię w kilku książkach i artykułach. Inni filozofowie sztuki krytykowali jego definicje jako koliste.

Historyczny

Historyczne teorie sztuki utrzymują, że aby coś było sztuką, musi mieć jakiś związek z istniejącymi dziełami sztuki. Aby nowe dzieła były sztuką , muszą być podobne lub nawiązywać do wcześniej ustalonych dzieł sztuki. Taka definicja rodzi pytanie, skąd wziął się ten odziedziczony status. Dlatego historyczne definicje sztuki muszą również zawierać rozłąkę na pierwszą sztukę: coś jest sztuką, jeśli ma historyczny związek z wcześniejszymi dziełami sztuki, albo jest pierwszą sztuką.

Filozofem związanym przede wszystkim z historyczną definicją sztuki jest Jerrold Levinson (1979). Dla Levinsona „dzieło sztuki jest rzeczą przeznaczoną do postrzegania jako dzieło sztuki: należy rozpatrywać wszelki sposób, w jaki dzieła sztuki istniejące przed nim zostały właściwie potraktowane” (1979, s. 234). . Levinson wyjaśnia dalej, że przez „zamierza” ma na myśli: „[M]akes, zawłaszcza lub poczyna w celu” (1979, s. 236). Niektóre z tych sposobów patrzenia (w obecnych czasach) to: być traktowanym z pełną uwagą, być traktowanym kontemplacyjnym, być traktowanym ze szczególną uwagą na wygląd, być traktowanym z „emocjonalną otwartością” (1979, s. 237). ). Jeśli przedmiot nie jest przeznaczony do oglądania w żaden z ustalonych sposobów, to nie jest sztuką.

Antyesencjalistyczna

Niektórzy teoretycy sztuki sugerowali, że próba zdefiniowania sztuki musi zostać porzucona i zamiast tego postulowali antyesencjalistyczną teorię sztuki . W „The Role of Theory in Aesthetics” (1956) Morris Weitz dowodzi słynnego argumentu, że indywidualnie konieczne i łącznie wystarczające warunki nigdy nie pojawią się dla pojęcia „sztuka”, ponieważ jest to „koncepcja otwarta”. Weitz opisuje koncepcje otwarte jako te, których „warunki zastosowania są możliwe do poprawienia i poprawienia” (1956, s. 31). W przypadku granicznych przypadków sztuki i kontrprzykładów prima facie , otwarte koncepcje „wymagają z naszej strony pewnego rodzaju decyzji, aby rozszerzyć użycie pojęcia, aby to objąć, lub zamknąć pojęcie i wymyślić nowe, aby poradzić sobie z nowa sprawa i jej nowa właściwość” (s. 31 it. w oryginale). Pytanie o to, czy nowy artefakt jest sztuką „nie jest faktycznym, ale raczej problemem decyzyjnym, gdzie werdykt dotyczy tego, czy poszerzymy nasz zestaw warunków stosowania pojęcia” (s. 32). Dla Weitza to właśnie „bardzo ekspansywny, awanturniczy charakter sztuki, jej wszechobecne zmiany i nowatorskie kreacje” uniemożliwiają uchwycenie pojęcia w klasycznej definicji (jako jakiejś statycznej, jednoznacznej esencji).

Chociaż antyesencjalizm nigdy formalnie nie został pokonany, został zakwestionowany, a debata nad teoriami antyesencjalistycznymi została następnie zmieciona przez pozornie lepsze definicje esencjalistyczne. Komentując za Weitzem, Berys Gaut ożywił antyesencjalizm w filozofii sztuki swoim artykułem „Sztuka jako koncepcja klastra” (2000). Koncepcje klastrów składają się z kryteriów, które przyczyniają się do statusu sztuki, ale nie są indywidualnie konieczne dla statusu sztuki. Jest jeden wyjątek: dzieła sztuki są tworzone przez agentów, a zatem bycie artefaktem jest niezbędną własnością, aby być dziełem sztuki. Gaut (2005) oferuje zestaw dziesięciu kryteriów, które wpływają na status sztuki:

(i) posiadanie pozytywnych cech estetycznych (używam tu pojęcia pozytywnych cech estetycznych w wąskim znaczeniu, obejmującym piękno i jego podgatunki);

(ii) wyrażanie emocji;

(iii) bycie intelektualnym wyzwaniem;

(iv) formalnie złożony i spójny;

(v) posiadanie zdolności do przekazywania złożonych znaczeń;

(vi) prezentowanie indywidualnego punktu widzenia;

(vii) będąc ćwiczeniem twórczej wyobraźni;

(viii) będący artefaktem lub wykonaniem będącym wynikiem wysokiego stopnia umiejętności;

(ix) przynależność do ustalonej formy artystycznej; oraz

(x) będący wytworem zamiaru wykonania dzieła sztuki. (274)

Spełnienie wszystkich dziesięciu kryteriów byłoby wystarczające dla sztuki, podobnie jak każdy podzbiór składający się z dziewięciu kryteriów (jest to konsekwencja faktu, że żadna z dziesięciu właściwości nie jest konieczna). Rozważmy na przykład dwa kryteria Gauta: „posiadanie wartości estetycznej” i „wyrażanie emocji” (200, s. 28). Żadne z tych kryteriów nie jest konieczne dla statusu sztuki, ale oba są częściami podzbiorów tych dziesięciu kryteriów, które są wystarczające dla statusu sztuki. Definicja Gauta pozwala również, aby wiele podzbiorów o mniej niż dziewięciu kryteriach było wystarczających dla statusu sztuki, co prowadzi do wysoce pluralistycznej teorii sztuki.

Na teorię sztuki oddziałuje także zwrot filozoficzny w myśleniu, którego przykładem jest nie tylko estetyka Kanta, ale ściślej związana z ontologią i metafizyką w kontekście refleksji Heideggera na temat istoty nowoczesnej techniki i jej implikacji dla Wszystkie istoty, które są ograniczone do tego, co nazywa „rezerwę stoi”, a to z tej perspektywy w kwestii bycia, który badał sztukę poza historii, teorii i krytyki twórczości artystycznej jako zawarte na przykład w swojej wpływowej opus: The Pochodzenie Dzieła Sztuki . Miało to również wpływ na myślenie architektoniczne w jego filozoficznych korzeniach.

Estetyczna kreacja

Zangwill opisuje estetyczną teorię sztuki jako teorię „jak powstaje sztuka” (s. 167) oraz teorię „opartą na artyście”. Zangwill wyróżnia trzy fazy w produkcji dzieła sztuki:

[Po pierwsze] istnieje wgląd, że tworząc pewne właściwości nieestetyczne, pewne właściwości estetyczne zostaną zrealizowane; po drugie, istnieje zamiar urzeczywistnienia właściwości estetycznych we właściwościach nieestetycznych, jak przewidziano we wglądzie; i po trzecie, mamy do czynienia z mniej lub bardziej udanym działaniem urzeczywistniania właściwości estetycznych we właściwościach nieestetycznych, przewidzianych we wglądzie i intencji. (45)

W tworzeniu dzieła sztuki wgląd odgrywa przyczynową rolę w wywoływaniu działań wystarczających do urzeczywistnienia określonych właściwości estetycznych. Zangwill nie opisuje szczegółowo tej relacji, a jedynie mówi, że „z powodu” tego wglądu powstają właściwości estetyczne.

Właściwości estetyczne są konkretyzowane przez właściwości nieestetyczne, które „obejmują właściwości fizyczne, takie jak kształt i rozmiar, oraz właściwości drugorzędne, takie jak kolory lub dźwięki”. (37) Zangwill mówi, że właściwości estetyczne oddziałują na właściwości nieestetyczne: to z powodu szczególnych właściwości nieestetycznych, jakie posiada, dzieło posiada pewne właściwości estetyczne (a nie na odwrót).

Czym jest „sztuka”?

Jak najlepiej zdefiniować pojęcie „sztuka” jest przedmiotem ciągłych sporów; Opublikowano wiele książek i artykułów w czasopismach, w których kłóci się nawet o podstawy tego, co rozumiemy pod pojęciem „sztuka”. Theodor Adorno twierdził w swojej Teorii Estetycznej z 1969 roku: „To oczywiste, że nic, co dotyczy sztuki, nie jest oczywiste”. Artyści, filozofowie, antropolodzy, psychologowie i programiści posługują się pojęciem sztuki w swoich dziedzinach i podają jej definicje operacyjne, które znacznie się różnią. Co więcej, jasne jest, że nawet podstawowe znaczenie terminu „sztuka” zmieniało się kilkakrotnie na przestrzeni wieków, a także ewoluowało w XX wieku.

Głównym współczesnym znaczeniem słowa „sztuka” jest z grubsza skrót od „ sztuki pięknej ”. Mamy tu na myśli, że umiejętność jest wykorzystywana do wyrażania kreatywności artysty, angażowania wrażliwości estetycznej publiczności lub przyciągania publiczności do rozważenia „subtelniejszych” rzeczy. Często, jeśli umiejętność jest wykorzystywana w funkcjonalnym przedmiocie, ludzie uznają to za rzemiosło, a nie sztukę, co jest bardzo kwestionowane przez wielu myślicieli Współczesnego Rzemiosła . Podobnie, jeśli umiejętność jest wykorzystywana w sposób komercyjny lub przemysłowy, można ją uznać za projekt zamiast za sztukę, lub przeciwnie, można je bronić jako formy sztuki, być może nazywane sztuką użytkową . Niektórzy myśliciele, na przykład, argumentowali, że różnica między sztuką piękną a sztuką użytkową ma więcej wspólnego z faktyczną funkcją przedmiotu niż jakakolwiek wyraźna różnica definicyjna. Sztuka zwykle nie zawiera żadnej innej funkcji niż przekazywanie lub komunikowanie idei.

Jeszcze w 1912 roku na Zachodzie normalne było zakładanie, że cała sztuka ma na celu piękno, a zatem wszystko, co nie stara się być piękne, nie może być uznane za sztukę. W kubistów , dadaiści , Strawiński i wiele późniejsze ruchy artystyczne walczyli przeciwko tej koncepcji, że piękno była centralnym definicji sztuki, z takim powodzeniem, że zgodnie z Danto , „Beauty zniknął nie tylko z zaawansowanej techniki z 1960 roku, ale od zaawansowana filozofia sztuki tamtej dekady”. Być może jakieś pojęcie takie jak „ekspresja” (w teoriach Croce'a ) lub „przeciw-środowisko” (w teorii McLuhana ) może zastąpić dotychczasową rolę piękna. Brian Massumi przywrócił „piękno” i „ekspresję”. Innym poglądem, równie ważnym dla filozofii sztuki jak „piękno”, jest pogląd „wzniosłości”, rozwinięty w XX wieku przez postmodernistycznego filozofa Jean-François Lyotarda . Dalsze podejście, rozwinięte przez André Malraux w pracach takich jak Głosy ciszy , jest takie, że sztuka jest zasadniczo odpowiedzią na pytanie metafizyczne („Sztuka”, pisze, „jest „przeciwprzeznaczeniem”). Malraux przekonuje, że choć sztuka była czasami zorientowana na piękno i wzniosłość (głównie w postrenesansowej sztuce europejskiej), te cechy, jak pokazuje szersza historia sztuki, nie są dla niej w żaden sposób niezbędne.

Być może (jak w teorii Kennicka) żadna definicja sztuki nie jest już możliwa. Być może sztukę należy traktować jako zespół powiązanych ze sobą pojęć w sposób Wittgensteinowski (jak u Weitza czy Beuysa ). Innym podejściem jest stwierdzenie, że „sztuka” jest zasadniczo kategorią socjologiczną, że cokolwiek szkoły artystyczne, muzea i artyści definiują jako sztukę, jest uważane za sztukę niezależnie od formalnych definicji. Ta „instytucjonalna definicja sztuki” (patrz także Institutional Krytykę ) został bronione przez George Dickie . Większość ludzi nie uważała przedstawienia kupionego w sklepie pisuaru lub Brillo Box za sztukę, dopóki Marcel Duchamp i Andy Warhol (odpowiednio) nie umieścili ich w kontekście sztuki (tj. galerii sztuki ), która następnie zapewniła skojarzenie tych obiekty ze skojarzeniami, które definiują sztukę.

Proceduraliści często sugerują, że to proces, w którym dzieło sztuki jest tworzone lub oglądane, czyni je sztuką, a nie jakakolwiek immanentna cecha przedmiotu lub to, jak dobrze jest odbierane przez instytucje świata sztuki po jego wprowadzeniu do społeczeństwa w duży. Jeśli poeta zapisuje kilka linijek, zamierzając je jako wiersz, sam sposób pisania czyni z niego wiersz. Natomiast jeśli dziennikarz napisze dokładnie ten sam zestaw słów, mając na celu skrócone notatki, które pomogą mu później napisać dłuższy artykuł, to nie byłby to wiersz. Z kolei Lew Tołstoj twierdzi w swoim Czym jest sztuka? (1897) że o tym, czy coś jest sztuką, decyduje sposób, w jaki jest ona odbierana przez odbiorców, a nie intencja twórcy. Funkcjonaliści, tacy jak Monroe Beardsley, twierdzą, że to, czy dzieło liczy się jako sztuka, zależy od tego, jaką funkcję pełni w określonym kontekście; ta sama grecka waza może w jednym kontekście pełnić funkcję nieartystyczną (przenoszenie wina), a w innym funkcję artystyczną (pomagając docenić piękno postaci ludzkiej).

Marksistowskie próby zdefiniowania sztuki skupiają się na jej miejscu w sposobie produkcji, tak jak w eseju Waltera Benjamina Autor jako producent , i/lub jej politycznej roli w walce klas. Rewidując niektóre koncepcje marksistowskiego filozofa Louisa Althussera , Gary Tedman definiuje sztukę w kategoriach społecznej reprodukcji stosunków produkcji na poziomie estetycznym.

Jaka powinna być sztuka?

Wiele celów zostało zgłoszonych w sztuce, a estetycy często argumentują, że ten czy inny cel jest w jakiś sposób lepszy. Na przykład Clement Greenberg twierdził w 1960 roku, że każde medium artystyczne powinno poszukiwać tego, co czyni je wyjątkowym wśród możliwych, a następnie oczyszczać się z czegokolwiek innego niż wyrażanie własnej wyjątkowości jako formy. Z kolei dadaista Tristan Tzara w 1918 roku postrzegał funkcję sztuki jako zniszczenie szalonego porządku społecznego. „Musimy zamiatać i sprzątać. Afirmować czystość jednostki po stanie szaleństwa, agresywnym kompletnym szaleństwie świata porzuconego w ręce bandytów”. Cele formalne, cele twórcze, wyrażanie siebie, cele polityczne, cele duchowe, cele filozoficzne, a nawet bardziej percepcyjne lub estetyczne cele były popularnymi obrazami tego, jak powinna wyglądać sztuka.

Wartość sztuki

Tołstoj zdefiniował sztukę następująco: „Sztuka jest ludzką działalnością polegającą na tym, że jeden człowiek świadomie, za pomocą pewnych znaków zewnętrznych, przekazuje innym przeżyte uczucia i że inni ludzie są tymi uczuciami zarażeni, a także doświadczyć ich." Ta definicja jest jednak jedynie punktem wyjścia dla jego teorii wartości sztuki. Do pewnego stopnia wartość sztuki dla Tołstoja jest wartością empatii. Czasami jednak empatia nie ma wartości. W rozdziale piętnastym książki Czym jest sztuka? , Tołstoj mówi, że niektóre uczucia są dobre, a inne złe, więc sztuka jest wartościowa tylko wtedy, gdy generuje empatię lub wspólne uczucie dla dobrych uczuć. Na przykład Tołstoj twierdzi, że empatia dla dekadenckich członków klasy rządzącej czyni społeczeństwo gorszym, a nie lepszym. W rozdziale szesnastym stwierdza, że ​​najlepszą sztuką jest „sztuka uniwersalna”, która wyraża proste i przystępne pozytywne uczucia.

Argument na rzecz wartości sztuki, użyty w fikcyjnym dziele Przewodnik autostopowicza po Galaktyce , głosi, że gdyby jakaś siła zewnętrzna przedstawiająca nieuchronne zniszczenie Ziemi zapytała ludzkość, jaka jest jej wartość – jaka powinna być odpowiedź ludzkości? Argument kontynuuje, że jedynym usprawiedliwieniem, jakie ludzkość mogłaby dać dla swojego dalszego istnienia, byłoby przeszłe tworzenie i ciągłe tworzenie rzeczy takich jak sztuka Szekspira , obraz Rembrandta lub koncert Bacha . Sugestia jest taka, że ​​są to rzeczy wartościowe, które definiują ludzkość. Cokolwiek można by pomyśleć o tym twierdzeniu — a wydaje się ono nie doceniać wielu innych osiągnięć, do których ludzie wykazali się zdolnościami, zarówno indywidualnie, jak i zbiorowo — prawdą jest, że sztuka wydaje się posiadać szczególną zdolność do przetrwania ("życia dalej"). ) poza momentem jego narodzin, w wielu przypadkach przez wieki lub tysiąclecia. Ta zdolność sztuki do przetrwania w czasie — czym właściwie jest i jak działa — została szeroko zaniedbywana w nowoczesnej estetyce.

Teoria mnogości sztuki

Podkreślono mnogościową teorię sztuki, zgodnie z którą wszystko jest sztuką. Tutaj - proponuje się stany wyższe niż takie, a jako odniesienie opracowywane są stany niższe; pokazując w ten sposób, że teoria sztuki powstała, by chronić się przed samozadowoleniem.

Wszystko jest sztuką.

Przykładem tego byłby wieczny zestaw wystarczająco duży, aby zawierał wszystko; z dziełem sztuki - przykładem podanym jako "Wszechświat" Bena Vautiera.

Wszystko i jeszcze więcej to sztuka (Wszystko+)

Zbiór tego byłby wiecznym zbiorem włączonym do niego w małym kole; z dziełem sztuki - przykładem podanym jako "Universe Orange" Aronssona (który składa się z gwiezdnej mapy wszechświata obok fizycznej pomarańczy naturalnej wielkości).

Wszystko, co można stworzyć (bez praktycznego użycia) jest sztuką (Wszystko-)

Zbiór tego byłby cieniem (wszechświatem) z dużym prawdopodobieństwem negatywnego wszechświata.

Wszystko, czego można doświadczyć jest sztuką (Wszystko--)

Zbiór taki byłby zbiorem skończonym, legalnie oddziałującym z innymi zbiorami bez utraty swojej pozycji jako zbiór nadrzędny (całość); z dziełem sztuki - przykładem podanym jako obraz "Mgławicy Oriona" (Nieznany Artysta).

Wszystko, co istnieje, istniało i kiedykolwiek będzie, jest sztuką (Wszystko++)

Zbiór tego byłby nieskończonym zbiorem składającym się z każdego równoległego wszechświata; z dziełem sztuki-przykład podany jako Marvels „Omniverse”.

Bibliografia