Jean Racine - Jean Racine

Jean Racine
Portret Racinea
Portret Racinea
Urodzić się Jean-Baptiste Racine 22 grudnia 1639 La Ferté-Milon , Królestwo Francji
( 1639-12-22 )
Zmarł 21 kwietnia 1699 (1699-04-21)(w wieku 59 lat)
Paryż , Królestwo Francji
Zawód Dramaturg
Okres Wiek siedemnasty
Gatunek muzyczny Tragedia (przede wszystkim), komedia
Ruch literacki Klasycyzm , jansenizm
Godne uwagi prace Andromaque , Fedra , Athalie

Jean Racine ( / r ć s ı n / rass- EEN , US również / R ə s ı n / rə- OBSERWOWANE ) ochrzczony Jean Baptiste Racine ( francuski:  [ʒɑ Batist ʁasin] ; 22 grudnia 1639 - 21 kwietnia 1699), był francuskim dramatopisarzem , jednym z trzech wielkich dramaturgów XVII-wiecznej Francji , obok Moliera i Corneille'a , ważną postacią literacką w tradycji zachodniej. Racine był przede wszystkim tragikiem , tworzącym takie „przykłady neoklasycznej doskonałości”, jak Fedra , Andromaque i Athalie . Napisał jedną komedię Les Plaideurs i wyciszoną tragedię Esther dla młodych.

Sztuki Racine'a ukazywały mistrzostwo francuskiej aleksandryny w dodekazylabie (12 sylab) . Jego pisarstwo słynie z elegancji, czystości, szybkości i wściekłości, a także z tego, co amerykański poeta Robert Lowell określił jako „diamentową krawędź” i „chwałę swojej twardej, elektrycznej wściekłości”. Dramaturgię Racine'a cechuje jego psychologiczna intuicja, dominująca pasja jego bohaterów oraz nagość zarówno fabuły, jak i sceny .

Biografia

Racine urodził się 22 grudnia 1639 w La Ferté-Milon ( Aisne ), w prowincji Pikardia w północnej Francji . Osierocony w wieku czterech lat (matka zmarła w 1641 roku, ojciec w 1643), trafił pod opiekę dziadków. Po śmierci dziadka w 1649 r. jego babcia Marie des Moulins zamieszkała w klasztorze Port-Royal i zabrała ze sobą wnuka. Otrzymał klasyczne wykształcenie w Petites écoles de Port-Royal , instytucji religijnej, która miała ogromny wpływ na inne współczesne postacie, w tym Blaise Pascala . Port-Royal było prowadzone przez wyznawców jansenizmu , teologii potępionej jako heretycka przez francuskich biskupów i papieża. Interakcje Racine'a z jansenistami w latach spędzonych w tej akademii miały na niego wielki wpływ do końca życia. W Port-Royal celował w studiach nad klasyką, a tematyka mitologii greckiej i rzymskiej odegrała dużą rolę w jego przyszłych pracach.

Miał studiować prawo w Collège d'Harcourt w Paryżu, ale zamiast tego pociągał go bardziej artystyczny styl życia . Eksperymentowanie z poezją zyskało uznanie największego francuskiego krytyka literackiego Nicolasa Boileau , z którym Racine zaprzyjaźnił się później; Boileau często twierdził, że stał za twórczością początkującego poety. Racine ostatecznie zamieszkał w Paryżu, gdzie zaangażował się w kręgi teatralne.

Jego pierwsza sztuka, Amasie , nigdy nie dotarła na scenę. 20 czerwca 1664 r. trupa Moliera w Théâtre du Palais-Royal w Paryżu wyprodukowała tragedię Racine'a La Thébaïde ou les frères ennemis ( Tebańczycy lub wrogowie bracia ) . W następnym roku Molière wystawił także drugą sztukę Racine'a, Alexandre le Grand . Jednak ta sztuka spotkała się z tak dobrymi opiniami publiczności, że Racine potajemnie negocjował z konkurencyjną firmą teatralną, Hôtel de Bourgogne , aby wystawić sztukę - ponieważ mieli lepszą reputację dzięki występowaniu tragedii. W ten sposób Alexandre miał swoją drugą premierę, w innym zespole aktorskim, jedenaście dni po pierwszym pokazie. Molière nigdy nie mógł wybaczyć Racine'owi tej zdrady, a Racine po prostu pogłębił przepaść między nim a dawnym przyjacielem, uwodząc czołową aktorkę Moliera, Thérèse du Parc , by została jego towarzyszką zarówno zawodowo, jak i osobiście. Od tego momentu trupa Hôtel de Bourgogne wystawiała wszystkie świeckie sztuki Racine'a.

Chociaż zarówno La Thébaïde (1664), jak i jego następca, Alexandre (1665), miały motywy klasyczne, Racine już wdawał się w kontrowersje i zmuszał do stawiania zarzutów, że zanieczyszcza umysły swoich odbiorców. Zerwał wszelkie więzy z Port-Royal i kontynuował Andromaque (1667), który opowiadał historię Andromachy , wdowy po Hektorze , i jej losów po wojnie trojańskiej . Wśród jego rywali byli Pierre Corneille i jego brat Thomas Corneille . Tragedyni często rywalizowali z alternatywnymi wersjami tej samej fabuły: na przykład Michel le Clerc wyprodukował Ifigenię w tym samym roku co Racine (1674), a Jacques Pradon napisał także sztukę o Fedrze (1677). Sukces twórczości Pradona (wynik działalności klaki ) był jednym z wydarzeń, które spowodowały, że Racine zrezygnował z pracy jako dramaturg w tym czasie, mimo że jego dotychczasowa kariera była tak udana, że ​​był pierwszym Francuski pisarz żyć prawie wyłącznie z pieniędzy, które zarobił na swoich pismach. Inni, w tym historyk Warren Lewis , przypisują jego wycofanie się z teatru wyrzutom sumienia.

Jednak jednym z głównych incydentów, który, jak się wydaje, przyczynił się do odejścia Racine'a od życia publicznego, był jego udział w skandalu sądowym w 1679 roku. Mniej więcej w tym czasie ożenił się z pobożną Katarzyną de Romanet, a jego przekonania religijne i oddanie sekcie jansenistów zostały wskrzeszone. On i jego żona mieli w końcu dwóch synów i pięć córek. Mniej więcej w czasie swojego ślubu i odejścia z teatru Racine przyjął stanowisko królewskiego historiografa na dworze króla Ludwika XIV , obok swego przyjaciela Boileau. Stanowisko to utrzymał pomimo drobnych skandali, w jakie był zamieszany. W 1672 roku został wybrany do Académie française , uzyskując ostatecznie znaczną władzę nad tą organizacją. Dwa lata później otrzymał tytuł „skarbnika Francji”, a później został wyróżniony jako „zwykły dżentelmen króla” (1690), a następnie jako sekretarz króla (1696). Ze względu na kwitnącą karierę na dworze Racine'a Ludwik XIV zapewnił po jego śmierci wdowę i dzieci. Kiedy w końcu wrócił do teatru, na prośbę Madame de Maintenon , drugiej żony króla Ludwika XIV morganatycznej, z bajkami moralnymi Estera (1689) i Atalie (1691), obie oparte na Starym Testamencie opowiadania i przeznaczone do wykonania przez uczniów szkoły Maison Royale de Saint-Louis w Saint-Cyr (gmina sąsiadująca z Wersalem, a obecnie znana jako „Saint-Cyr l'École”).

Jean Racine zmarł w 1699 na raka wątroby. Poprosił o pochówek w Port-Royal, ale po tym, jak Ludwik XIV zburzył to miejsce w 1710 roku, jego szczątki zostały przeniesione do kościoła Saint-Étienne-du-Mont w Paryżu .

Styl

Jean-Racine.jpg

Jakość poezji Racine'a jest prawdopodobnie jego największym wkładem w literaturę francuską . Jego użycie linii poetyckiej aleksandryny jest uważane za wyjątkowo umiejętne.

Twórczość Racine'a spotkała się z wieloma krytykami ze strony współczesnych. Jednym z nich był brak prawdziwości historycznej w sztukach takich jak Britannicus (1669) i Mitrydate (1673). Racine szybko zauważył, że jego najwięksi krytycy – rywalizujący z nim dramaturdzy – byli jednymi z największych przestępców pod tym względem. Inną poważną krytyką wysuwaną pod jego adresem był brak incydentów w jego tragedii Bérénice (1670). Racine odpowiedział, że największa tragedia niekoniecznie polega na rozlewie krwi i śmierci.

Ogólna charakterystyka

Racine ogranicza swoje słownictwo do 4000 słów. Wyklucza wszelkie wyrażenia z dnia roboczego, bo choć Grecy mogliby nazwać rzeczy po imieniu, nie wierzy, że jest to możliwe po łacinie czy francusku. Te klasyczne łączności pomiędzy ściśle przestrzegać, aby tylko ostatni etap się kryzys opisano. Liczba postaci, z których wszystkie są królewskie, jest ograniczona do absolutnego minimum. Akcja na scenie jest prawie całkowicie wyeliminowana. Zniekształcone Hippolyte nie zostanie przywrócony, ponieważ jest Hipolit z Eurypidesa . Jedynym wyjątkiem jest to, że Atalide dźga się przed publicznością w Bajazet ; ale jest to do przyjęcia w sztuce rzucającej się w oczy ze względu na jej dzikość i orientalny kolor.

Fundamentalny charakter tragedii

Tragedia pokazuje, jak mężczyźni popadają z dobrobytu w katastrofę. Im wyższa pozycja, z której spada bohater, tym większa tragedia. Wyjątkiem zaufanych ludzi , z którymi Narcisse (w Brytanika ) i Ojnone (w Fedry ) są najbardziej znaczące, Racine opisuje losy królów, królowych, książąt i księżniczek, wyzwolony z constricting stresów dnia codziennego i stanie mówić i działać bez zahamowań.

Natura tragedii greckiej

Tragedia grecka, z której tak obficie zapożyczył Racine, skłaniała się ku założeniu, że ludzkość jest pod kontrolą bogów obojętnych na jej cierpienia i aspiracje. W filmie Edypa Tyrannusa Sofoklesa bohater stopniowo uświadamia sobie straszliwy fakt, że bez względu na to, jak bardzo jego rodzina próbowała uniknąć wyroczni, zabił ojca i poślubił matkę i teraz musi zapłacić karę za te nieświadome zbrodnie. Ta sama świadomość okrutnego losu, który prowadzi niewinnych mężczyzn i kobiety do grzechu i domaga się kary za równie niewinne dzieci, przenika La Thébaïde , sztukę, która sama traktuje o legendzie Edypa .

Tragiczna wizja Racine'a

Często mówi się, że Racine był głęboko pod wpływem jansenistycznego poczucia fatalizmu. Jednak związek między tragedią Racine'a a jansenizmem był kwestionowany na wielu podstawach; na przykład sam Racine zaprzeczał jakiemukolwiek powiązaniu z jansenizmem. Jako chrześcijanin, Racine nie mógł już zakładać, tak jak Ischylos i Sofokles , że Bóg jest bezlitosny w prowadzeniu ludzi ku zagładzie, której oni nie przewidują. Zamiast tego przeznaczenie staje się (przynajmniej w świeckich przedstawieniach) niekontrolowanym szaleństwem nieodwzajemnionej miłości.

Jak już w dziełach Eurypidesa , bogowie stali się bardziej symboliczni. Venus oznacza nienasycony siły męki seksualnego w istota ludzka Eurypidesa ' Hipolit ; ale ściśle z tym powiązany – w istocie nie do odróżnienia od niego – jest atawistyczny szczep potwornej aberracji, który spowodował, że jej matka Pasiphae skojarzyła się z bykiem i urodziła Minotaura .

Tak więc, w Racine hamartia , co trzynasty rozdział Arystotelesa „s Poetyki oświadczył cechę tragedii, nie jest jedynie działanie wykonywane w dobrej wierze, który następnie ma się direst konsekwencje (Edyp zabija obcego na drodze do Teb, i poślubienie owdowiałej królowej Teb po rozwiązaniu zagadki Sfinksa ), ani nie jest to po prostu błąd w ocenie (jak wtedy , gdy Deianira w Herkulesie Furens z Seneki Młodszego zabija męża, chcąc odzyskać jego miłość); to wada charakteru.

Koncepcja miłości Racine'a

Pod drugim ważnym względem Racine jest sprzeczny z greckim schematem tragedii. Jego tragiczne postacie są świadome skazy, która prowadzi ich do katastrofy, ale nie potrafią jej przezwyciężyć. A tragiczne rozpoznanie, czy też anagnorisis , złego postępowania nie ogranicza się, jak w Edipusie Tyrannus , do końca sztuki, kiedy spełnienie się proroctwa dokonuje się na Edypa; Fedra od początku zdaje sobie sprawę z potworności swojej pasji i zachowuje przez cały spektakl klarowność umysłu, która pozwala jej analizować i zastanawiać się nad tą fatalną i dziedziczną słabością. Sytuacja Hermiony jest raczej bliższa sytuacji greckiej tragedii. Jej miłość do Pyrrusa jest całkowicie naturalna i sama w sobie nie jest skazą charakteru. Ale mimo niezwykłej klarowności (II 1; V 1) w analizowaniu gwałtownie zmieniających się stanów umysłu, jest ślepa na fakt, że Król jej tak naprawdę nie kocha (III 3) i na tę słabość z jej strony, która bezpośrednio prowadzi do tragicznej perypetii III 7 jest hamartia, z której rodzi się tragiczny wynik.

Dla Racine'a miłość bardzo przypomina zaburzenie fizjologiczne. Jest to śmiertelna choroba na przemian nastrój spokoju i kryzysu, i zwodniczych nadziei odzysku lub wypełnienia ( Andromaque , ll 1441/48;. Fedra ., II 767-768), ostateczne umorzenie zakończone szybką śmierć. Jego głównymi bohaterami są potwory, które wyraźnie kontrastują z regularnością konstrukcji i wersyfikacji dramatów. Cierpiąca kochanka Hermiona, Roksana czy Fedra nie jest świadoma niczego poza swoim cierpieniem i środkami, dzięki którym można je ulżyć. Jej miłość nie opiera się na szacunku dla ukochanego i trosce o jego szczęście i dobro, ale jest zasadniczo egoistyczna. W udręce zazdrości próbuje ulżyć „mękom pogardzanej miłości” przez skazanie (lub, w przypadku Fedry, pozwolenie) na śmierć go, a tym samym skojarzenie go z własnym cierpieniem. Głębia tragedii sięga, gdy Hermiona uświadamia sobie, że miłość Pyrrusa do Andromaque trwa poza grobem, lub gdy Fedra przeciwstawia czystość młodych kochanków jej nienaturalności, którą należy ukryć przed światłem dziennym. Najbardziej charakterystycznym wkładem Racine'a do literatury jest jego koncepcja ambiwalencji miłości: "ne puis-je savoir si j'aime, ou si je hais?"

Namiętność tych kochanków całkowicie niszczy ich godność jako istot ludzkich i zwykle zabija ich lub pozbawia rozumu. Z wyjątkiem Tytusa i Bérénice są przez to zaślepieni na wszelkie poczucie obowiązku. Pyrrus porzuca narzeczoną, by poślubić niewolnika z wrogiego kraju, dla którego gotów jest zerwać sojusze z Grekami. Obowiązki ambasadora Orestesa podporządkowane są jego aspiracjom kochanka, który ostatecznie morduje króla, do którego został wysłany. Pasja Nerona do Junie sprawia, że ​​otruwa Brytyjczyka, a tym samym, po dwóch latach cnotliwego rządu, rozpoczyna tyranię.

Charakterystycznym dla Racińczyka jest zarys wiecznego trójkąta: dwoje młodych kochanków, książę i księżniczka, których miłość udaremnia trzecia osoba, zazwyczaj królowa, której miłość do młodego księcia jest nieodwzajemniona. Fedra niszczy możliwość małżeństwa Hippolyte'a i Aricie. Bajazet i Atalide nie mogą się pobrać z powodu zazdrości Roxane. Néron oddziela Britannicusa od Junie. W Bérénice zakochaną parę rozdzielają względy państwowe. W Andromaque system nieodwzajemnionych namiętności zapożyczony z tragikomedii zmienia dramaturgię, a Hermiona niszczy mężczyznę, który był jej narzeczonym, ale który pozostał wobec niej obojętny, a teraz poślubia kobietę, która go nie kocha. Młodzi książęta i księżniczki są ugodowi, wykazują różne stopnie niewinności i optymizmu i są ofiarami złych machinacji oraz miłości/nienawiści charakterystycznej dla Racine'a.

Główne role w tragedii rasińskiej

Król (Pyrrhus, Néron, Tytus, Mitrydate, Agamemnon, Thésée) dzierży władzę życia i śmierci nad innymi postaciami. Pyrrhus zmusza Andromaque do wyboru między poślubieniem go a ujrzeniem śmierci jej syna. Po rocznym czekaniu narzeczonej w Epirze , ogłasza zamiar poślubienia jej, po czym niemal natychmiast zmienia zdanie. Mithridate odkrywa miłość Pharnace'a do Monime, rozsiewając fałszywą pogłoskę o jego własnej śmierci. Udając, że wyrzeka się swojej narzeczonej, odkrywa, że ​​wcześniej kochała jego drugiego syna Xipharèsa. Błędnie poinformowany, że Xipharès zginął w walce z Pharnace i Rzymianami, każe Monime zażyć truciznę. Umierając jednoczy dwoje kochanków. Thésée to postać dość mglista, ważna przede wszystkim w jego wpływie na mechanizm fabuły. Fedra wyznaje Hipolitowi swoją miłość po usłyszeniu fałszywej wiadomości o jego śmierci. Jego nieoczekiwany powrót wprowadza ją w zakłopotanie i nadaje sens zarzutom Œnone. W swoim aż nazbyt ludzkim zaślepieniu skazuje na śmierć własnego syna, pod zarzutem którego jest niewinny. Tylko Amurat właściwie nie pojawia się na scenie, a jednak jego obecność jest stale odczuwalna. Jego interwencja poprzez list skazujący Bajazeta na śmierć (IV 3) przyspiesza katastrofę.

Królowa wykazuje większe zróżnicowanie od gry do gry niż ktokolwiek inny i zawsze jest najdokładniej wyznaczoną postacią. Hermiona (bo ona, zamiast żałosnej i stabilnej emocjonalnie Andromaque, ma rolę równoważną tej, którą zazwyczaj odgrywa królowa) jest młoda, z całą świeżością pierwszej i jedynej miłości; jest bezwzględna w używaniu Oreste jako narzędzia zemsty; i jest tak okrutna w swojej krótkiej chwili triumfu, że nie chce wstawiać się za życiem Astianaxa. Agrypina, starzejąca się i opuszczona kobieta, „fille, femme, sœur et mère de vos maîtres”, która nie cofnęła się przed niczym, by posadzić na tronie własnego syna, na próżno próbuje potwierdzić swój wpływ na Nerona, opowiadając się za sprawą księcia, którego wykluczyła z sukcesji. Roxane, najzagorzalsza i najodważniejsza w galerii królowych Racine'a, nie ma skrupułów, by nakazać śmierć Bajazeta i faktycznie wyrzuca go ze swojej obecności, zanim skończy się usprawiedliwiać. Klitajmestre jest delikatna i miła, ale dość nieskuteczna w ratowaniu córki Ifigenii przed groźbą poświęcenia. Fedra, bierna i niezdecydowana, pozwala się kierować „nikomu”; głęboko świadoma nieczystości swej miłości, widzi w niej atawistyczny rys i karę bogów; i jest tak pochłonięta zazdrością, że nic nie może zrobić, aby uratować ukochanego przed klątwą.

Podstawową funkcją powierników jest uczynienie monologów niepotrzebnymi. Bardzo rzadko wspierają akcję. Niezmiennie odzwierciedlają charakter swoich mistrzów i kochanek. W ten sposób Narcyz i Burrhus symbolizują w młodym Neronie walczące elementy zła i dobra. Ale Narcisse jest czymś więcej niż tylko odbiciem: zdradza iw końcu zatruwa swojego mistrza Britannicusa. Z drugiej strony Burrhus jest konwencjonalnym „dobrym aniołem” średniowiecznego moralitetu . Jest znacznie mniej barwną postacią niż jego przeciwna liczba. Œnone, zły geniusz Fedry, przekonuje swoją kochankę, by powiedziała Hipolitowi o swojej kazirodczej pasji i obciąża młodego księcia po nieoczekiwanym powrocie Thésée. Céphise, wiedząc, jak bardzo Pyrrhus jest przywiązany do swojej kochanki, ponagla zrozpaczoną Andromękę, by wystosowała do niego ostatnią apel w imieniu jej syna, zmieniając w ten sposób bieg sztuki.

Przestrzeganie dramatycznych jedności

Racine obserwuje dramatyczne zjednoczenia z większą uwagą niż greccy tragicy. Filozof Arystoteles wskazuje, czym tragedia różni się od poezji epickiej:

„Tragedia na ogół stara się ograniczyć swoje działanie do okresu dwudziestu czterech godzin lub niewiele więcej, podczas gdy poezja epicka jest nieograniczona w czasie”.

Pisząc wieki po wielkich tragikach attyckich i posługując się ich dziełami jako podstawą uogólnień, nie upiera się, że akcja tragedii musi się ograniczać do jednego obrotu słońca lub że musi mieć miejsce w jednej miejscowości. Mówi tylko, że to ograniczenie było często praktykowane przez pisarzy tragedii, ale dobrze wiedział, że było wiele sztuk, w których takie ograniczenie nie istniało. Na przykład, Aeschylus jest Agamemnonie spręża do około piętnastu minut pojazdu (z Troy Argos), które musi mieć kilka dni.

Ani jedność miejsca nie była ogólną cechą tragedii na poddaszu. Ajschylos „s Eumenides ma dwa ustawienia i The Suppliants z Eurypidesa , czasem jest to niemożliwe, aby powiedzieć, gdzie akcja dzieje się w ogóle. Ale warunki teatru greckiego, który nie miał kurtyny i charakterystycznej scenografii i w którym chór prawie zawsze pozostawał na scenie przez cały spektakl, były takie, że często pożądane było ograniczenie akcji do jednego dnia i jednego miejsca.

Jedyną regułą, jaką Arystoteles ustanawia w odniesieniu do akcji dramatycznej, jest to, że tragedia, podobnie jak wszystkie inne formy sztuki, musi mieć wewnętrzną jedność, aby każda jej część była w organicznym stosunku do całości i żadna jej część nie mogła być zmienione lub pominięte bez szkody dla ekonomii gry. Żaden dramatyczny krytyk nigdy nie odstąpił od tej jedności działania ; ale jedność czasu i miejsca została w rzeczywistości odczytana w Poetyce przez teoretyków Nowej Nauki ( Jean de La Taille ) i innych pisarzy ( Jan Vauquelin de la Fresnaye i Jean Mairet ). Wsparcie, jakie otrzymały jedności od kardynała Richelieu ostatecznie zapewniło im całkowity triumf, a Pierre Corneille , który nie dostosował się do nich we wcześniejszych sztukach, czynił to od czasów Le Cida (1636). Ale nawet on uważał je za męczące narzucanie. Tylko bardzo gotowym zawieszeniem niedowierzania możemy zaakceptować, że w ciągu dwudziestu czterech godzin El Cid zabija w pojedynku ojca Chimène, w nocy przytłacza mauretańskich najeźdźców i stoczy drugi pojedynek zaledwie kilka godzin po ucieczce wroga. . Te rozbieżności – a także inne, do których Corneille przyznaje w swoim Egzaminatorze sztuki – są oczywiste nawet dla najbardziej nieuważnego widza.

W przeciwieństwie do swojego rywala, który wpycha do swoich sztuk „quantité d'incidents qui ne se pourraient passer qu'en un mois”, Racine opisuje zmienne stany umysłu, które w szybko narastającym napięciu są nagle doprowadzane do kryzysu, z którego następuje bez odwrotu. Tak zwane reguły arystotelesowskie idealnie pasują do tego typu dramatu, ponieważ prowadzą dramaturga do skoncentrowania tragicznej akcji na tych kilku godzinach, kiedy po miesiącach lub latach napięcia emocjonalnego następuje nowe wydarzenie, które przyspiesza katastrofę.

Najbardziej uderzającym dowodem sukcesu Racine'a w dopasowaniu swoich tragedii do tych bardzo rygorystycznych ram jest to, że oglądający je widzowie przestają być świadomi istnienia jedności. Niedługo przed tym, jak napisał Fedrę , tym samym tematem zajmowali się Gabriel Gilbert i Mathieu Bidar, którzy utrzymywali Hipolita poza sceną po akcie IV. Racine natomiast wprowadza go w scenę 1 aktu V, której ostatni wers jest tylko o siedemdziesiąt lub osiemdziesiąt wersów wcześniejszy niż récit Théramène w V 6. W ciągu czterech minut, które zabiera im recytacja tych wersów, młody książę wyszedł z Théramène, spotkał się, walczył i został zabity przez potwora, a Théramène wróciła, by ogłosić śmierć swego pana. Co więcej, Aricie schodzi ze sceny dopiero pod koniec V 3, a zatem w przestrzeni dwóch krótkich scen spotkała swojego umierającego kochanka na brzegu morza i pożegnała się z nim! Te chronologiczne niespójności przechodzą w teatrze niezauważone.

Racine niezmiennie obserwuje jedność miejsca. Pokój w pałacu Pyrrusa w Buthrotum ; przedpokój oddzielający apartamenty Tytusa i Bérénice w Rzymie ; obóz Agamemnona w Aulis ; przedsionek w świątyni jerozolimskiej : wybierając tak mgliste i odległe otoczenie, Racine nadaje swoim spektaklom charakter uniwersalny, a prezentacja sprzecznych i niezdecydowanych stanów umysłu nie jest krępowana nadmiernym naciskiem na materialne otoczenie. Czasami jedność miejsca prowadzi oczywiście do nieco naciąganych spotkań: dlaczego na przykład Pyrrus przychodzi do Oreste (Akt I Sc. 2), a nie na odwrót, chyba że stosuje się do tej zasady ? Wreszcie, jedność miejsca wymaga récit i to znowu jest w pełnej zgodzie z podstawowymi celami Racine'a: ​​jak Andromaque zyskałby na tym, że moglibyśmy zobaczyć, jak Pyrrhus i jego oblubienica zbliżają się do świątyni? Ważnym faktem jest wpływ słów Cléone na Hermionę. Odniesienie Oreste do Hermiony morderstwa Pyrrusa jest najwyższą ironią tej sztuki. Recit Théramène opisuje, w najbardziej zapadającym w pamięć i poetyckim języku, wydarzenie, które byłoby nieskończenie mniej poruszające, gdyby było ujrzeć je niedoskonale przedstawione na scenie.

Jeśli chodzi o jedność działania, Racine różni się znacznie od Williama Szekspira w wykluczeniu pomniejszych wątków (porównaj równoległe wątki ślepego i nienaturalnego ojcostwa oraz kary, jaką ono wywołuje w Królu Learze ) oraz w wykluczeniu elementu komicznego. Fakt, że scena 5 aktu II z Andromaque lub wiele scen Aleksandra le Granda i Mitrydatesa ma podtekst komiczny, jest nieistotny. Czy Andromaque zgodzi się poślubić Pyrrusa? Czy Agamemnon poświęci Ifigenię? Czy Estera może przekonać męża, żeby oszczędził Żydów? Fabuły Bajazet , Fedry i Athalie są niewiele bardziej skomplikowany niż reszta.

Tempo Racińskiej tragedii

W przeciwieństwie do takich sztuk jak Hamlet i Burza , w których ekspozycję poprzedza dramatyczna pierwsza scena, tragedia rasińska rozpoczyna się bardzo cicho, ale mimo to w suspensie. W Andromaque Pyrrhus nie do pozazdroszczenia wahanie między Hermioną a tytułową bohaterką trwa już od roku i zdenerwowało całą trójkę. Aż do początku Brytyjczyka Néron był dobrym władcą, wiernym uczniem Seneki i Burrusa oraz obowiązkowym synem; ale teraz zaczyna wykazywać ducha niezależności. Wraz z wprowadzeniem nowego elementu (żądanie Oreste, by przekazać Astianaxa Grekom; porwanie Junie; nieświadome ujawnienie przez Abnera, że ​​wreszcie nadszedł czas na głoszenie Joasa), i tak już napięta sytuacja staje się lub stała się krytyczna. W mrocznym klimacie następstwo zmieniających się stanów umysłu głównych bohaterów doprowadza nas do rozwiązania – generalnie w czwartym akcie, ale nie zawsze ( Bajazet , Athalie ) – tego, co jest już nieznośnym rozdźwiękiem. Hermiona powierza zabicie Pyrrusa Oreste; chwieje się na chwilę, gdy król pojawia się w jej obecności; potem potępia go własnymi ustami. Ledwie Burrhus odzyskał dawną przewagę nad Neronem i pogodził go ze swoim przyrodnim bratem, Narcyz najzręczniej pokonuje skrupuły sumienia cesarza i rozpoczyna karierę występku, której morderstwo Brytanika jest zaledwie wstępem. Na początku IV aktu Fedry Œnone oczerniał charakter Hipolita, a królowa nie robi nic podczas tego aktu, by go uniewinnić. Po wypracowaniu sytuacji, o której zwykle decyduje się pod koniec aktu IV, tragedie szybko dobiegają końca.

Traktowanie źródeł

W sztukach religijnych Racine dość skrupulatnie trzyma się źródeł starotestamentowych , starając się włożyć w usta Joada (Drugiej Jehojady ) tylko te prorocze wypowiedzi, które można znaleźć w Biblii . Niemniej jednak korzysta z wersetu z II Kronik XXIV przypisującego dar proroctwa Zachariaszowi , synowi Joada ( Zachariasz ben Jehojada ), aby przypuszczać, że ojciec (którego Biblia nie opisuje jako proroka) również miał moc proroczą. I myśląc o siedmioletnim dziecku – w wieku Joasza ( Jehoasza z Judy ) z Drugiej Księgi Królów – zbyt młodym, by otrzymać rolę w Atalii , Racine czyni go dziewięcio- lub dziesięcioletnim chłopcem na podstawie świadectwa Septuaginty wersja II Kronik XXIII 1.

W sztukach świeckich korzysta z o wiele większych swobód. Często sprzeczne źródła mitologii greckiej i rzymskiej pozwalają mu ukształtować fabułę, którą uważa za odpowiednią do swoich bohaterów, a przede wszystkim ukazać dawne historie we współczesnym świetle. Natomiast Eurypides w swej Ifigenii w Aulidzie odwraca śmierć bohaterki tylko przez to, że Artemida uprowadza ją do Taurydy, wkładając serce w jej miejsce na ołtarzu ofiarnym. Racine, zdecydowany unikać cudów, zapożycza od pomniejszego greckiego pisarza, geografa Pauzaniasza , postać Eryfila. Ujawnienie, że zdradziecka rywalka Ifigenii nosiła imię Ifigeneia od urodzenia i powinna zostać poświęcona zamiast bohaterki, zapobiega tragicznemu skutkowi.

Tworząc Andromaque, Racine wierzy, że musi „[se] conformer à l'idée que nous avons maintenant de cette princesse”. Astianax, którego Eurypides opisuje (w „Trojańskich kobietach i Andromachach” ) jako zrzuconego z murów Troi i zabitego, a którego śmierć zapowiada księga 24 Iliady , ma przetrwać zdobycie Troi i wyginięcie jego dynastia. Również pod innym względem Racine odchodzi od linii wytyczonych przez Andromachę , bo podczas gdy we wcześniejszej sztuce bohaterka obawia się, że syn, którego miała z Pyrrusem, może umrzeć, jeśli odmówi poślubienia ojca, o tyle późniejsza bohaterka obawia się o życie prawowitego syna. Powód tych zmian w tradycji homeryckiej i Eurypidesa jest oczywisty: jeśli Andromaque była kochanką Pyrrusa (jak u Eurypidesa ), dlaczego miałaby odmówić poślubienia go? Racine, podobnie jak Homer , postrzega ją jako niezwykle wierną Hectorowi; jednak napięcie (III 8) między matczyną miłością a niechęcią do małżeństwa z Pyrrusem musi (jak u Eurypidesa ) być nadrzędne. I tak Astianax zostaje przywrócony do życia.

Fedra różni się od Eurypidesa Hipolita i Seneki Młodszego „s Phaedra w bardzo ważnej kwestii, że, biorąc charakter Aricie z Wergiliusza , Racine wprowadza motyw zazdrości. Pomimo tego, że Hippolyte, „ce fils chaste et relativeueux”, jest wobec niej obojętny, Fedra nie zgodzi się na sugestię Œnone Thésée, że syn czynił niewłaściwe zaloty wobec macochy – dopóki (IV 5) nie odkryje, że kochał Aricie cały czas.

Krytyka

Jak każdy współtwórca Kanonu Zachodniego, Racine był przedmiotem krytyki literackiej wielu pokoleń. Jego prace wywołały u publiczności i krytyków szeroki wachlarz reakcji, od szacunku po wstręt. W swojej książce Racine: A Study (1974) Philip Butler z University of Wisconsin przełamał główne krytyki Racine'a o stulecie, aby jak najlepiej przedstawić prawie stale zmieniające się postrzeganie dramaturga i jego dzieł.

XVII wiek

W swoim czasie Racine był nieustannie porównywany ze swoimi rówieśnikami, zwłaszcza z wielkim Pierre'em Corneille'em . We własnych sztukach Racine starał się porzucić ozdobną i prawie nie z tego świata zawiłość, którą tak lubił Corneille. Publiczność i krytycy byli podzieleni co do wartości Racine'a jako wschodzącego dramaturga. Publiczność podziwiała jego powrót do prostoty i umiejętność odnoszenia się do jego bardziej ludzkich charakterów, podczas gdy krytycy nalegali na ocenianie go według tradycyjnych standardów Arystotelesa i jego włoskich komentatorów, od których miał tendencję do odchodzenia. Postawy zmieniły się jednak, gdy Racine zaczął przyćmiewać Corneille'a. W 1674 roku szanowany poeta i krytyk Boileau opublikował Art Poétique, w którym model tragedii Racine'a był lepszy od modelu Corneille'a. To rozwiało wszelkie wątpliwości co do zdolności Racine'a jako dramaturga i uczyniło go jednym z wielkich umysłów literackich tego okresu.

Butler opisuje ten okres jako „apoteozę” Racine'a, jego najwyższy punkt podziwu. Droga Racine'a do sławy literackiej zbiegła się z innymi niezwykłymi wydarzeniami kulturalnymi i politycznymi w historii Francji. Okres ten powstanie gigantów literatury jak Molier, Jean de La Fontaine , Boileau i François de La Rochefoucauld , a także Louis Le Vau „historycznej ekspansji s w Wersalu , Jean-Baptiste Lully ” rewolucji s w barokowej muzyce , a co najważniejsze, wstąpienie Ludwika XIV na tron ​​Francji.

Za panowania Ludwika XIV Francja wzniosła się z długiego okresu niezgody obywatelskiej (patrz Fronde ) na nowe wyżyny międzynarodowego znaczenia. Osiągnięcia polityczne zbiegły się z kulturą i dały początek ewolucji tożsamości narodowej Francji, znanej jako l'esprit français. Ta nowa samoocena potwierdzała wyższość wszystkiego, co francuskie; Francuzi wierzyli, że Francja jest domem dla największego króla, największych armii, największych ludzi, a następnie największej kultury. W tym nowym narodowym sposobie myślenia Racine i jego twórczość byli praktycznie deifikowani, ustanowieni jako doskonały model dramatycznej tragedii, według którego oceniane byłyby wszystkie inne sztuki. Butler obwinia za konsekwentne „obumieranie” francuskiego dramatu bałwochwalczy wizerunek Racine'a, mówiąc, że tak sztywne trzymanie się jednego modelu ostatecznie sprawiło, że wszystkie nowe francuskie dramaty stały się przestarzałą imitacją.

19 wiek

Francuska instalacja Racine'a w dramatycznym i literackim panteonie wywołała ostrą krytykę ze strony wielu źródeł, które sprzeciwiały się jego „doskonałości”. Niemcy, tacy jak Friedrich Schiller i Johann Wolfgang von Goethe, odrzucili Racine'a jako höfisches Drama, czyli „dramat dworski”, zbyt ograniczony etykietą i konwencjami dworu królewskiego, by w pełni wyrażać ludzką pasję. Zbuntowali się także francuscy krytycy. Racine'a zaczęto odrzucać jako jedynie „dokument historyczny”, przedstawiający jedynie obraz XVII-wiecznego społeczeństwa francuskiego i nic więcej; nie mogło być o nim nic nowego do powiedzenia. Jednak gdy pisarze tacy jak Charles Baudelaire i Gustave Flaubert weszli na scenę, aby mocno wstrząsnąć fundamentami literatury francuskiej , konserwatywni czytelnicy wycofali się do Racine'a z nostalgią za jego prostotą.

Gdy Racine wrócił do rozgłosu w kraju, jego krytycy za granicą pozostawali wrogo nastawieni, głównie, jak twierdzi Butler, do frankofobii . Szczególnie potępili Brytyjczycy, woląc Szekspira i Sir Waltera Scotta od Racine'a, którego odrzucili jako „dydaktycznego” i „pospolitego”. Nie przeszkadzało to jednak Francuzom, ponieważ „Racine, La Fontaine lub ogólnie mówiąc szefowie kuchni de l'esprit humain nie mogli być zrozumiani przez obcokrajowców”.

XX wiek

W XX wieku wznowiono wysiłki na rzecz ratowania Racine'a i jego dzieł z perspektywy głównie historycznej, na którą został skazany. Krytycy zwracali uwagę na to, że sztuki takie jak Fedra mogą być interpretowane jako dramat realistyczny, zawierający postacie uniwersalne i mogące pojawić się w dowolnym okresie. Inni krytycy rzucają nowe światło na ukryte motywy przemocy i skandalu, które wydają się przenikać spektakle, tworząc nowy punkt widzenia, z którego można je badać. Ogólnie rzecz biorąc, ludzie zgadzali się, że Racine będzie w pełni zrozumiany dopiero po wyjęciu z kontekstu XVIII wieku. Marcel Proust polubił Racine'a w młodym wieku, „którego uważał za brata i kogoś bardzo podobnego do siebie…” – Marcel Proust: A Life , Jean-Yves Tadié , 1996.

W swoim eseju Teatr i okrucieństwo , Antonin Artaud twierdził, że „występki psychologicznego teatru pochodzi od Racine, że jesteśmy przyzwyczajeni do tego natychmiastowe i gwałtowne działania, które powinien posiadać teatr” (str. 84).

Britannicus został wystawiony przez londyński Teatr Almeida w Brooklyn Academy of Music (BAM) w 1999 roku. Dame Diana Rigg zagrała Agrypinę i Toby'ego Stephensa, jej syna Nero. Został wyreżyserowany przez Jonathana Kenta, wykorzystując tłumaczenie Roberta Davida MacDonalda.

21. Wiek

Jean Racine na znaczku pamiątkowym ZSRR z 1989 r.

Obecnie Racine jest nadal powszechnie uważany za geniusza literackiego o rewolucyjnych proporcjach. Jego prace są nadal szeroko czytane i często wykonywane. Wpływ Racine'a jest widoczny w tetralogii AS Byatta ( The Virgin in the Garden 1978, Still Life 1985, Babel Tower 1997 i A Whistling Woman 2002 ). Byatt opowiada historię Frederici Potter, młodej Angielki z początku lat pięćdziesiątych (kiedy została przedstawiona po raz pierwszy), która bardzo docenia Racine, a zwłaszcza Fedrę .

W 2011 roku Compass Theatre zaprezentował w San Diego premierę tłumaczenia Howarda Rubensteina.

The Xoregos Performing Company odbył trzytygodniowy występ w Teatrze dla Nowego Miasta w Nowym Jorku 3–20 maja 2018 r., korzystając z tłumaczenia/adaptacji Howarda Rubensteina. Wyreżyserowała Shela Xoregos .

Tłumaczenia

Językowe efekty poezji Racine'a są powszechnie uważane za nieprzetłumaczalne, chociaż wielu wybitnych poetów próbowało przetłumaczyć dzieła Racine'a na angielski, w tym Lowell, Richard Wilbur , Ted Hughes , Tony Harrison i Derek Mahon oraz Friedrich Schiller na niemiecki .

Najnowsze przekłady sztuk Racine'a na język angielski dokonali Alana Hollinghurst ( Berenice , Bajazet ), dyrektor RADA Edward Kemp ( Andromacha ), Neil Bartlett i poeta Geoffrey Alan Argent , który w 2011 roku zdobył nagrodę American Book Award za przekład The Complete Plays Jeana Racine'a .

dzieła dramatyczne

Tragedie

Komedie

Inne prace

Tłumaczenia

Prace historyczne

  • Vie de Louis XIV (zaginiony)
  • Abrégé de l'histoire de Port-Royal (1767)

Bibliografia

Dalsza lektura

  • Barthes, Roland, „On Racine”, Trans Richard Howard, Nowy Jork: Hill and Wang, 1964.
  • Brereton, Geoffrey , Jean Racine: biografia krytyczna , Cassell, 1951.
  • Butler, Philip, Racine: A Study, Londyn: Heinemann Educational Books, 1974.
  • Campbell, John, „Questioning Racinian Tragedy”, Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2005.
  • Forestier, Georges, Jean Racine, Paryż: Gallimard, 2006.
  • Plotki, Christopher J., „Wprowadzenie do francuskiej tragedii klasycznej”, Totowa, NJ: Barnes & Noble, 1981.
  • Knight, RC, „Racine et la Grèce”, Paryż: Nizet, 1950; rpt. 1974.
  • Maskell, David, „Racine: A Theatrical Reading”, Oxford: Clarendon Press, 1991.
  • Phillips, Henry, „Racine: język i teatr”, Durham, Anglia: University of Durham Press, 1994.
  • Chisholm, Hugh, wyd. (1911). "Racine, Jean"  . Encyklopedia Britannica . 22 (wyd. 11). Wydawnictwo Uniwersytetu Cambridge.
  • Rohou, Jean, L „Evolution du tragique racinien”, Paryż: SEDES, 1991.
  • Tobin, Ronald, „Jean Racine Revisited”, Nowy Jork: Twayne, 1999.
  • Vuillemin, Jean-Claude, „Jean Racine” w L. Foisneau, red., Dictionary of Seventh -Century French Philosophers, 2 tomy, Londyn i Nowy Jork: Thoemmes Continuum, 2008, II, s. 1041–46.

Zewnętrzne linki