Metafikcja - Metafiction

Metafikcja jest formą fikcji, która podkreśla swoją własną konstrukcję w sposób, który nieustannie przypomina widzom, aby byli świadomi, że czytają lub oglądają fikcyjną pracę. Metafikcja jest samoświadoma języka, formy literackiej i opowiadania historii, a dzieła metafikcji bezpośrednio lub pośrednio zwracają uwagę na ich status jako artefaktów. Metafikcja jest często wykorzystywana jako forma parodii lub narzędzie do podważania konwencji literackich i badania relacji między literaturą a rzeczywistością, życiem i sztuką.

Chociaż metafikcja jest najczęściej kojarzona z literaturą postmodernistyczną, która rozwinęła się w połowie XX wieku, jej użycie można wywodzić z dużo wcześniejszych dzieł beletrystycznych, takich jak The Canterbury Tales ( Geoffrey Chaucer , 1387), Don Kichot ( Miguel de Cervantes , 1605), The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman ( Laurence Sterne , 1759), Vanity Fair ( William Makepeace Thackeray , 1847), a także nowsze prace, takie jak The Hitchhiker's Guide to the Galaxy ( Douglas Adams , 1979) i Dom z liści ( Marek Z. Danielewski , 2000).

Metafikcja jednak stało się szczególnie widoczne w 1960 roku, z utworami takimi jak zagubiony w Funhouse przez Johna Bartha , „Niania” i „The Magic Poker” przez Robert Coover , Slaughterhouse-Five przez Kurta Vonneguta , Francuza Kochanica Kobieta przez Jana Fowles , 49 idzie pod młotek przez Thomasa Pynchona i Willie Mistrza Lonesome Wife przez Williama H. Gass .

Od lat 80. współczesna literatura latynoska obfituje w autorefleksyjne, metafikcjonalne dzieła, w tym powieści i opowiadania Junota Díaza ( Krótkie cudowne życie Oscara Wao ), Sandry Cisneros ( Caramelo ), Salvadora Plascencia ( Ludzie papieru ) , Carmen Maria Machado ( Jej ciało ), Rita Indiana ( Macka ) i Valeria Luiselli ( Archiwum zaginionych dzieci ).

Historia terminu

Termin „metafikcja” został ukuty w 1970 roku przez Williama H. ​​Gassa w jego książce Fiction and the Figures of Life . Gass opisuje rosnące użycie metafikcji w tym czasie w wyniku lepszego zrozumienia przez autorów tego medium. To nowe rozumienie medium doprowadziło do poważnej zmiany w podejściu do fikcji. Kwestie teoretyczne stały się bardziej widoczne, co spowodowało zwiększoną autorefleksję i formalną niepewność. Robert Scholes rozwija teorię Gassa i identyfikuje cztery formy krytyki fikcji, którą określa jako krytykę formalną, behawioralną, strukturalną i filozoficzną. Metafikcja przyswaja te perspektywy w procesie fikcyjnym, kładąc nacisk na jeden lub więcej z tych aspektów.

Zmiany te były częścią większego ruchu (prawdopodobnie „zwrotu metareferencyjnego”), który mniej więcej od lat 60. XX wieku był konsekwencją rosnącej samoświadomości społecznej i kulturowej, wywodzącej się, jak to ujmuje Patricia Waugh , z „bardziej ogólnej zainteresowanie kulturowe problemem tego, jak ludzie odzwierciedlają, konstruują i pośredniczą w swoim doświadczeniu w świecie.”

W związku z tym rozwojem coraz więcej powieściopisarzy odrzucało pomysł przedstawiania świata za pomocą fikcji. Nową zasadą stało się tworzenie za pośrednictwem języka świata, który nie odzwierciedla świata rzeczywistego. Język był uważany za „niezależny, samowystarczalny system, który generuje własne „znaczenia” i środek przekazu wiedzy o świecie. W ten sposób fikcja literacka, konstruująca światy za pomocą języka, stała się raczej wzorem konstruowania „rzeczywistości”, niż jej odbiciem. Sama rzeczywistość została uznana za konstrukt, a nie obiektywną prawdę. Poprzez formalną samoeksplorację metafikcja stała się zatem narzędziem, które bada pytanie, w jaki sposób ludzie konstruują swoje doświadczanie świata.

Robert Scholes identyfikuje czas około 1970 roku jako szczyt fikcji eksperymentalnej (której metafikcja jest częścią instrumentalną) i wymienia brak komercyjnego i krytycznego sukcesu jako przyczyny jego późniejszego upadku. Rozwój w kierunku pisania metafikcjonalnego w postmodernizmie wywołał mieszane reakcje. Niektórzy krytycy twierdzili, że oznacza to dekadencję powieści i wyczerpanie możliwości artystycznych medium, a niektórzy posuwają się nawet do nazwania go „ śmiercią powieści ”. Inni widzą samoświadomość fikcyjna piśmie jako sposób uzyskania głębszego zrozumienia średnim i ścieżkę, która prowadzi do innowacji, które doprowadziły do powstania nowych form literackich, takich jak historiograficznej powieści przez Linda Hutcheon .

Formularze

Według Wernera Wolfa metafikcję można podzielić na cztery pary form, które można ze sobą łączyć.

Jawna/ukryta metafikcja

Jawną metafikcję można zidentyfikować dzięki zastosowaniu wyraźnych elementów metafikcyjnych na powierzchni tekstu. Komentuje swoją sztuczność i jest godny cytowania. Jawna metafikcja jest opisywana jako sposób opowiadania. Przykładem może być narrator wyjaśniający proces tworzenia opowiadanej przez siebie historii.

Zamiast komentować tekst, ukryta metafikcja wysuwa na pierwszy plan medium lub jego status jako artefaktu za pomocą różnych, na przykład destrukcyjnych technik, takich jak metalepsis . Opiera się bardziej niż inne formy metafikcji na zdolności czytelnika do rozpoznawania tych urządzeń w celu wywołania lektury metafikcjonalnej. Niejawna metafikcja jest opisywana jako sposób pokazywania.

Metafikcja bezpośrednia/pośrednia

Bezpośrednia metafikcja ustanawia odniesienie w tekście, który właśnie czytamy. W przeciwieństwie do tego metafikcja pośrednia polega na metareferencjach zewnętrznych w stosunku do tego tekstu, takich jak refleksje nad innymi konkretnymi utworami literackimi lub gatunkami (jak w parodiach) oraz ogólne dyskusje na temat kwestii estetycznych. Ponieważ zawsze istnieje związek między tekstem, w którym występuje metafikcja pośrednia, a przywoływanymi tekstami lub zagadnieniami zewnętrznymi, metafikcja pośrednia zawsze wpływa na czytany tekst, choć w sposób pośredni.

Krytyczna/niekrytyczna metafikcja

Krytyczna metafikcja ma na celu znalezienie w jakiś krytyczny sposób sztuczności lub fikcyjności tekstu, co często robi się w postmodernistycznej fikcji. Metafikcja niekrytyczna nie krytykuje ani nie podważa sztuczności lub fikcjonalności tekstu i może być wykorzystywana na przykład do „sugerowania, że ​​czytana historia jest autentyczna”.

Ogólnie metafikcja skoncentrowana na mediach / skoncentrowana na prawdzie lub fikcji

Podczas gdy wszelka metafikcja w jakiś sposób zajmuje się medialną jakością fikcji lub narracji, a zatem jest generalnie skoncentrowana na mediach, w niektórych przypadkach dodatkowo kładzie się nacisk na prawdziwość lub wymyślenie (fikcjonalność) tekstu, co zasługuje na wymienienie jako szczególnej formy. Sugestia, że ​​historia jest autentyczna (urządzenie często używane w realistycznej fikcji) byłaby przykładem (niekrytycznej) metafikcji skoncentrowanej na prawdzie.

Przykłady

Laurence Sterne, Życie i opinie Tristrama Shandy'ego, Gentleman

To z MIŁOŚCIĄ, jak z CUCKOLDOM

— Ale teraz mówię o rozpoczęciu książki i od dawna mam na myśli coś, co należy przekazać czytelnikowi, a jeśli nie zostanie mu to przekazane teraz, nigdy nie może być mu przekazane, dopóki żyję (podczas gdy PORÓWNANIE może być udzielane mu o każdej porze dnia) — wspomnę o tym i zacznę z całą powagą.

Chodzi o to.

Jestem przekonany, że ze wszystkich kilku sposobów rozpoczęcia książki, które są obecnie praktykowane w całym znanym świecie, mój własny sposób jest najlepszy — jestem pewien, że jest to najbardziej religijny — ponieważ zaczynam od napisania pierwszego zdanie – i ufając Bogu Wszechmogącemu przez sekundę.

W tej scenie Tristram Shandy , tytułowy bohater i narrator powieści, wysuwa na pierwszy plan proces tworzenia literatury, przerywając dotychczasową myśl i zaczynając opowiadać o początkach książek. Scena ewokuje jednoznacznie metafikcyjną odpowiedź na problem (a podejmując problem powieściowy jest to tylko lektura, ale także problem ogólny, fragment jest więc przykładem metafikcji zarówno bezpośredniej, jak i pośredniej, którą dodatkowo można zaklasyfikować jako ogólnie media- skoncentrowana, niekrytyczna metafikcja). Przez brak kontekstu do tej nagłej zmiany tematu (pisanie książki nie jest wątkiem fabularnym, ani ta scena nie rozgrywa się na początku powieści, gdzie taka scena może być chętniej zaakceptowana przez czytelnika) refleksja metafikcyjna jest na pierwszym planie. Dodatkowo narrator zwraca się bezpośrednio do czytelników, konfrontując w ten sposób czytelników z tym, że czytają skonstruowany tekst.

David Lodge, Muzeum Brytyjskie upada

Czy kiedykolwiek przyszło ci do głowy, że powieściopisarze zużywają doświadczenie w niebezpiecznym tempie? Nie, widzę, że nie. A zatem pomyśl, że zanim powieść stała się dominującą formą literacką, literatura narracyjna zajmowała się tylko tym, co niezwykłe lub alegoryczne – królami i królowymi, olbrzymami i smokami, wzniosłą cnotą i diabolicznym złem. Oczywiście nie było ryzyka pomylenia tego rodzaju rzeczy z życiem. Ale zaraz po wydaniu powieści możesz w każdej chwili wziąć książkę i przeczytać o zwykłym gościu o imieniu Joe Smith, który robi dokładnie takie rzeczy, jak ty sam. Teraz wiem, co powiesz – powiesz, że powieściopisarz musi jeszcze wiele wymyślić. Ale o to właśnie chodzi: w ciągu ostatnich kilku stuleci napisano tak fantastyczną liczbę powieści, że prawie wyczerpały one możliwości życia. Tak więc wszyscy z nas, widzicie, naprawdę odgrywamy wydarzenia, o których już napisano w tej czy innej powieści.

Ta scena z The British Museum upada (1965) zawiera kilka przykładów metafikcji. Po pierwsze, mówca, Adam Appleby (bohater powieści) omawia zmianę, jaką na krajobraz literacki przyniosła powstanie powieści, w szczególności w odniesieniu do zachodzących zmian tematycznych. Po drugie, mówi o mimetycznym aspekcie powieści realistycznych . Po trzecie, nawiązuje do koncepcji wyczerpania możliwości literatury, a tym samym do idei śmierci powieści (wszystko to jest jawną, krytyczną metafikcją pośrednią). Po czwarte, skrycie podkreśla fakt, że postacie w powieści są postaciami fikcyjnymi, zamiast maskować ten aspekt, jak miałoby to miejsce w piśmie niemetafikacyjnym. Scena ta zawiera więc elementy metafikcjonalne w odniesieniu do medium (powieść), formy sztuki (literatura), gatunku (realizm), a także, jak się wydaje, obnaża fikcyjność postaci, a tym samym i samej powieści (co mogłoby być klasyfikowana jako krytyczna, bezpośrednia, fikcyjna metafikcja).

Jasper Fforde, Afera Eyre

Akcja Eyre Affair (2001) rozgrywa się w alternatywnej historii, w której możliwe jest wejście w świat dzieła literackiego za pomocą maszyny. W powieści, detektyw literacki czwartek Następny ściga przestępcę przez świat Charlotte Brontë „s Jane Eyre . To paradoksalne przekroczenie granic narracji nazywa się metalepsis , co jest niejawnie metafikcjonalnym narzędziem używanym w literaturze. Metalepsis ma wysoki nieodłączny potencjał do zakłócania iluzji estetycznej i konfrontuje czytelnika z fikcjonalnością tekstu. Ponieważ jednak metalepsis jest używany jako narzędzie fabularne, które zostało wprowadzone jako część świata The Eyre Affair , może w tym przypadku mieć odwrotny skutek i jest kompatybilny z immersją. Można go zatem postrzegać jako przykład metafikcji, która nie przełamuje (koniecznie) estetycznej iluzji.

Zobacz też

Bibliografia

Dalsza lektura

  • Currie, Mark (red.). Metafikcja , Longman, 1995.
  • Dziekanie, Andrzeju. Metafikcja i powieść powojenna: wrogowie, duchy i twarze w wodzie , Oxford University Press, 2021.
  • Gass, William H., Fikcja i figury życia , Alfred A. Knopf, 1970
  • Heginbotham, Thomas "Sztuka sztuczności: Barth, Barthelme i tradycja metafikcjonalna" (2009) PDF
  • Hutcheon, Linda , Narcystyczna narracja. Paradoks metafikcyjny , Routledge 1984, ISBN  0-415-06567-4 .
  • Hutcheon, Linda. Poetyka postmodernizmu: historia, teoria, fikcja , Routledge, 1988, ISBN 0-415-00705-4.
  • Levinson, Julie, „Adaptacja, metafikcja, autokreacja”, Gatunek: Formy dyskursu i kultury . Wiosna 2007, tom. 40:1.
  • Scholes, Robert, Fabulation and Metafiction, University of Illinois Press 1979.
  • Waugh, Patricia, Metafikcja – teoria i praktyka samoświadomej fikcji, Routledge 1984.
  • Werner Wolf, ed., we współpracy z Kathariną Bantleon i Jeffem Thossem. Metareferencje w mediach: teoria i studia przypadków. Studia z Intermedialności 4, Rodopi 2009.
  • Werner Wolf, ed., we współpracy z Kathariną Bantleon i Jeffem Thossem. Zwrot metareferencyjny we współczesnej sztuce i mediach: formy, funkcje, próby wyjaśnienia. Studia z Intermedialności 5, Rodopi 2011.