Tratwa Meduzy -The Raft of the Medusa

Tratwa Meduzy
francuski : Le Radeau de la Méduse
JEAN LOUIS THÉODORE GÉRICAULT - La Balsa de la Medusa (Museo del Louvre, 1818-19).jpg
Artysta Théodore Géricault
Rok 1818-19
Średni olej na płótnie
Wymiary 490 cm × 716 cm (16 stóp 1 cal × 23 stopy 6 cali)
Lokalizacja Luwr , Paryż

Tratwa Meduzy ( francuski : Le Radeau de la Méduse [lə ʁado d(ə) la medyz] ) – pierwotnie zatytułowany Scène de Naufrage ( Scena wraku statku ) – to obraz olejny z lat 1818–19 autorstwa francuskiegomalarza i litografa romantycznego Théodore’a Géricaulta (1791–1824). Ukończone w wieku 27 lat dzieło stało się ikoną francuskiego romantyzmu. Ma wymiary 491 na 716 cm (16 stóp 1 cal na 23 stopy 6 cali) i jest obrazem w naturalnych rozmiarach, który przedstawia chwilę po wraku francuskiej fregaty morskiej Meduse , która osiadła na mieliźnie u wybrzeży dzisiejsza Mauretania 2 lipca 1816 r. 5 lipca 1816 r. na pospiesznie zbudowanej tratwie upuszczono co najmniej 147 osób; wszyscy oprócz 15 zginęli w ciągu 13 dni przed ich ratunkiem, a ci, którzy przeżyli, przeżyli głód i odwodnienie oraz praktykowali kanibalizm ( obyczaj morza ). Wydarzenie to stało się międzynarodowym skandalem, po części dlatego, że jego przyczynę powszechnie przypisywano niekompetencji francuskiego kapitana.

Géricault zdecydował się na przedstawienie tego wydarzenia, aby rozpocząć swoją karierę od wielkoskalowej, niezleconej pracy na temat, który już wzbudził duże zainteresowanie opinii publicznej. Wydarzenie go zafascynowało i zanim rozpoczął pracę nad ostatecznym obrazem, podjął szeroko zakrojone badania i wykonał wiele szkiców przygotowawczych. Przeprowadził wywiady z dwoma ocalałymi i skonstruował szczegółowy model tratwy w skali. Odwiedzał szpitale i kostnice, gdzie mógł zobaczyć z pierwszej ręki kolor i fakturę ciał umierających i zmarłych. Tak jak przewidywał, obraz wzbudził duże kontrowersje po pierwszym pojawieniu się na Salonie Paryskim w 1819 roku, wzbudzając w równym stopniu żarliwe pochwały i potępienie. Ugruntował on jednak jego międzynarodową reputację i dziś jest powszechnie postrzegany jako przełomowy we wczesnej historii ruchu romantycznego w malarstwie francuskim.

Choć Tratwa Meduzy zachowuje elementy tradycji malarstwa historycznego , zarówno w doborze tematyki, jak i dramatycznej prezentacji, stanowi zerwanie ze spokojem i porządkiem panującej szkoły neoklasycznej . Prace Géricaulta przyciągnęły szeroką uwagę od pierwszego pokazu, a następnie zostały wystawione w Londynie. Luwr nabył go wkrótce po śmierci artysty w wieku 32 lat. Wpływ obrazu widać w pracach Eugène'a Delacroix , JMW Turnera , Gustave'a Courbeta , czy Édouarda Maneta .

Tło

Plan tratwy Meduzy w momencie ratowania jej załogi

W czerwcu 1816 roku francuska fregata Meduse , której kapitanem był Hugues Duroy de Chaumareys , wypłynęła z Rochefort , kierując się do senegalskiego portu Saint-Louis . Kierowała konwojem trzech innych statków: statku Loire , brygu Argus i korwety Écho . Wicehrabia Hugues Duroy de Chaumereys, niedawno powrócił emigrant rojalistyczny , został mianowany kapitanem fregaty przez nowo przywróconą administrację Burbonów, mimo że od 20 lat prawie nie pływał. Po katastrofie publiczne oburzenie błędnie przypisało odpowiedzialność za jego nominację Ludwikowi XVIII , chociaż była to rutynowa nominacja w marynarce, dokonana w Ministerstwie Marynarki Wojennej i daleka od obaw monarchy. Misją fregaty było przyjęcie przez Brytyjczyków powrotu Senegalu na warunkach przyjęcia przez Francję pokoju paryskiego . Wśród pasażerów znalazł się mianowany francuski gubernator Senegalu, pułkownik Julien-Désiré Schmaltz oraz jego żona i córka.

Starając się zdążyć na czas, Meduza wyprzedziła inne statki, ale ze względu na słabą nawigację zboczył z kursu o 160 kilometrów. 2 lipca osiadł na mieliźnie u wybrzeży Afryki Zachodniej, w pobliżu dzisiejszej Mauretanii . Powszechnie oskarżano o kolizję niekompetencję De Chaumereysa, powracającego emigranta , który nie miał doświadczenia i umiejętności, ale otrzymał zlecenie w wyniku aktu uprzywilejowania politycznego. Próby uwolnienia statku nie powiodły się, więc 5 lipca przerażeni pasażerowie i załoga rozpoczęli próbę przebycia 100 km (60 mil) do afrykańskiego wybrzeża w sześciu łodziach fregaty. Chociaż Meduza przewoziła 400 osób, w tym 160 załogi, na łodziach było tylko około 250 miejsca. Pozostała część składu statku i połowa kontyngentu piechoty morskiej przeznaczonej do obsadzenia Senegalu – co najmniej 146 mężczyzn i jedna kobieta – została zrzucona na pospiesznie zbudowaną tratwę, która po załadowaniu została częściowo zanurzona. Siedemnastu członków załogi zdecydowało się pozostać na pokładzie uziemionej Meduzy . Kapitan i załoga na innych łodziach zamierzali holować tratwę, ale już po kilku milach tratwa została spuszczona. Na wyżywienie załoga tratwy miała tylko worek sucharów okrętowych (zjedzonych pierwszego dnia), dwie beczki wody (zagubione podczas walki za burtą) i sześć beczek wina.

Według krytyka Jonathana Milesa, tratwa przeniosła ocalałych „na granice ludzkiego doświadczenia. Szaleni, wysuszeni i głodni, zabijali buntowników, zjadali ich martwych towarzyszy i zabijali najsłabszych”. Po 13 dniach, 17 lipca 1816 r., Argus uratował tratwę przypadkiem — Francuzi nie podjęli żadnego szczególnego poszukiwania tratwy. W tym czasie żyło tylko 15 mężczyzn; inni zostali zabici lub wyrzuceni za burtę przez swoich towarzyszy, umarli z głodu lub zrozpaczeni rzucili się do morza. Incydent stał się wielkim publicznym zakłopotaniem dla francuskiej monarchii, która dopiero niedawno została przywrócona do władzy po klęsce Napoleona w 1815 roku .

Opis

Tratwa Meduzy przedstawia moment, w którym po 13 dniach dryfowania na tratwie pozostałych 15 ocalałych obserwuje zbliżający się statek z daleka. Według jednego z wczesnych brytyjskich recenzentów praca jest osadzona w momencie, w którym „można powiedzieć, że ruina tratwy jest kompletna”. Obraz ma monumentalną skalę 491 cm × 716 cm (193 × 282 cale), dzięki czemu większość wyrenderowanych postaci ma naturalną wielkość, a te na pierwszym planie prawie dwukrotnie, zsunięte blisko płaszczyzny obrazu i tłoczenie się na widza, który zostaje wciągnięty w fizyczne działanie jako uczestnik.

Szczegół z lewego dolnego rogu płótna przedstawiający dwie umierające postacie

Prowizoryczna tratwa jest pokazana jako ledwo zdatna do żeglugi, gdy płynie po głębokich falach, podczas gdy ludzie są przedstawiani jako złamani i pogrążeni w całkowitej rozpaczy. Pewien starzec trzyma zwłoki syna na kolanach; inny wyrywa włosy z frustracji i porażki. Kilka ciał zaśmieca pierwszy plan, czekając, aż zostaną zmiecione przez otaczające fale. Mężczyźni w środku właśnie obejrzeli statek ratunkowy; jeden wskazuje to drugiemu, a afrykański członek załogi, Jean Charles, stoi na pustej beczce i gorączkowo macha chusteczką, by zwrócić uwagę statku.

Malarska kompozycja obrazu zbudowana jest na dwóch piramidalnych strukturach. Obwód dużego masztu po lewej stronie płótna stanowi pierwszy. Poziome zgrupowanie martwych i umierających postaci na pierwszym planie tworzy podstawę, z której wyłaniają się ocaleni, wznosząc się w górę ku emocjonalnemu szczytowi, gdzie centralna postać macha desperacko do statku ratunkowego.

Schemat przedstawiający zarys dwóch struktur piramidalnych, które stanowią podstawę pracy. Pozycja statku ratunkowego Argus jest oznaczona żółtą kropką.

Uwagę widza przyciąga najpierw środek płótna, a następnie podąża za kierunkowym przepływem ciał ocalałych, oglądanych od tyłu i napinających się w prawo. Według historyka sztuki Justina Wintle'a „pojedynczy poziomy rytm ukośny [prowadzi] nas od umarłych w lewym dolnym rogu do żywych na szczycie”. Dwie inne ukośne linie służą wzmocnieniu dramatycznego napięcia. Jeden podąża za masztem i jego olinowaniem i kieruje wzrok widza na zbliżającą się falę, która grozi pochłonięciem tratwy, podczas gdy drugi, złożony z dosięgających postaci, prowadzi do odległej sylwetki Argusa , statku, który ostatecznie uratował rozbitków.

Paleta Géricaulta składa się z bladych odcieni skóry i mrocznych kolorów ubrań ocalałych, morza i chmur. Ogólnie rzecz biorąc, obraz jest ciemny i opiera się w dużej mierze na użyciu ponurych, głównie brązowych pigmentów, palety, którą Géricault uważał za skuteczną w sugerowaniu tragedii i bólu. Oświetlenie dzieła zostało opisane jako „ Caravaggesque ”, na cześć włoskiego artysty blisko związanego z tenebrystem — użyciem gwałtownego kontrastu między światłem a ciemnością. Nawet sposób, w jaki Géricault traktuje morze, jest przytłumiony, oddany raczej w ciemnej zieleni niż w głębokim błękitu, który mógłby kontrastować z tonami tratwy i jej figurami. Z odległego obszaru statku ratowniczego świeci jasne światło, oświetlając zmatowioną, brązową scenę.

Wykonanie

Badania i studia przygotowawcze

Gabinet Géricaulta do "Tratwa Meduzy" , pióro i brązowy tusz, 17,6 cm × 24,5 cm, Musee des Beaux-Arts , Lille , Francja

Géricault był zachwycony relacjami o szeroko nagłośnionym wraku statku z 1816 roku i zdał sobie sprawę, że przedstawienie tego wydarzenia może być okazją do ugruntowania jego reputacji jako malarza. Postanowiwszy kontynuować, przed rozpoczęciem malowania podjął szeroko zakrojone badania. Na początku 1818 roku spotkał dwóch ocalałych: Henri Savigny, chirurga i Alexandre Corréarda , inżyniera z École nationale supérieure d'arts et métiers . Ich emocjonalne opisy przeżyć w dużej mierze zainspirowały ton końcowego obrazu. Według historyka sztuki Georgesa-Antoine'a Boriasa „Géricault założył swoją pracownię naprzeciwko szpitala Beaujon. I tutaj rozpoczął się żałobny zejście. Za zamkniętymi drzwiami rzucił się do pracy. Nic go nie odpychało.

Wcześniejsze podróże naraziły Géricaulta na ofiary szaleństwa i zarazy, a podczas badania Meduzy jego starania, by być historycznie dokładnym i realistycznym, doprowadziły do ​​obsesji na punkcie sztywności zwłok. Aby uzyskać jak najbardziej autentyczne odwzorowanie odcieni ciała zmarłych, wykonał szkice ciał w kostnicy Szpitala Beaujon, przyglądał się twarzom umierających szpitalnych pacjentów, przyprowadzał odcięte kończyny z powrotem do swojej pracowni, aby zbadać ich rozkład i przez dwa tygodnie narysował odciętą głowę, pożyczoną z zakładu dla obłąkanych i przechowywaną na dachu jego pracowni.

Kanibalizm na Tratwie Meduzy , kredka, tusz i gwasz na papierze, 28 cm × 38 cm, Luwr . Studium to jest ciemniejsze niż praca końcowa, a pozycje postaci różnią się znacznie od późniejszego malarstwa.

Pracował z Corréardem, Savigny i innym ocalałym, stolarzem Lavillette, aby skonstruować dokładnie szczegółowy model tratwy, który został odtworzony na gotowym płótnie, pokazując nawet szczeliny między niektórymi deskami. Géricault pozował modelki, skompilował dossier dokumentacji, skopiował odpowiednie obrazy innych artystów i pojechał do Le Havre , aby zbadać morze i niebo. Pomimo gorączki wielokrotnie podróżował na wybrzeże, by być świadkiem burz rozbijających się na brzegu, a wizyta u artystów w Anglii dała dalszą okazję do zbadania żywiołów podczas przekraczania kanału La Manche .

Rysował i malował liczne szkice przygotowawcze, decydując, który z kilku alternatywnych momentów katastrofy przedstawi w końcowym dziele. Koncepcja obrazu okazała się dla Géricaulta powolna i trudna, a on starał się wybrać jeden efektowny obrazowo moment, aby jak najlepiej uchwycić nieodłączny dramat wydarzenia.

Wśród scen, które rozważał, były bunt przeciwko oficerom z drugiego dnia na tratwie, kanibalizm, który miał miejsce już po kilku dniach, oraz ratunek. Géricault ostatecznie zdecydował się na moment, opowiedziany przez jednego z ocalałych, kiedy po raz pierwszy zobaczyli na horyzoncie zbliżający się statek ratunkowy Argus — widoczny w prawym górnym rogu obrazu — który próbowali zasygnalizować. Statek jednak minął. Jak powiedział jeden z ocalałych członków załogi: „Z delirium radości popadliśmy w głębokie przygnębienie i smutek”.

Marynarze Meduzy zatrzymani przez Brytyjczyków po zatonięciu. Następnie wrócili do Francji. Litografia Charlesa Motte'a  [ fr ] , wg Théodore'a Géricaulta.

Dla osób dobrze zorientowanych w szczegółach katastrofy scena byłaby rozumiana jako obejmująca skutki porzucenia załogi, skupiając się na chwili, gdy wszelka nadzieja wydawała się stracona – Argus pojawił się ponownie dwie godziny później i uratował tych, którzy pozostali.

Autor Rupert Christiansen zwraca uwagę, że obraz przedstawia więcej postaci niż znajdowało się na tratwie w momencie ratowania – w tym zwłoki, które nie zostały zarejestrowane przez ratowników. Zamiast słonecznego poranka i spokojnej wody ogłoszonej w dniu akcji ratunkowej, Géricault przedstawił nadciągającą burzę i ciemne, wzburzone morze, by wzmocnić emocjonalny przygnębienie.

Ostateczna praca

Géricault, który właśnie został zmuszony do zerwania bolesnego romansu z ciotką, ogolił głowę i od listopada 1818 do lipca 1819 prowadził zdyscyplinowaną egzystencję monastyczną w swojej pracowni w Faubourg du Roule, przynosząc posiłki przez konsjerża i tylko od czasu do czasu spędzenie wieczoru. On i jego 18-letni asystent Louis-Alexis Jamar spali w małym pokoju przylegającym do studia; czasami dochodziło do kłótni i raz Jamar odszedł; po dwóch dniach Géricault przekonał go do powrotu. W uporządkowanej pracowni artysta pracował metodycznie w zupełnej ciszy i stwierdził, że nawet szum myszy wystarcza, by przerwać jego koncentrację.

Badanie do. 1818–1819, 38 cm × 46 cm, Luwr . Ten olejny szkic przygotowawczy niemal w pełni urzeczywistnia pozycje postaci w ostatecznym dziele.

Jako modeli wykorzystywał przyjaciół, przede wszystkim malarza Eugène'a Delacroix (1798-1863), który wzorował się na postaci na pierwszym planie z twarzą zwróconą w dół i wyciągniętą ręką. Dwóch ocalałych tratwy widać w cieniu u podnóża masztu; trzy postacie zostały namalowane z życia — Corréard, Savigny i Lavillette. Jamar pozował nago dla martwego młodzieńca pokazanego na pierwszym planie, który miał wpaść do morza, a także był modelem dla dwóch innych postaci.

Dużo później Delacroix, który po śmierci Géricaulta stał się sztandarowym nosicielem francuskiego romantyzmu, napisał: „Géricault pozwolił mi zobaczyć jego Tratwę Meduzy , kiedy jeszcze nad nią pracował. Wywarło to na mnie tak ogromne wrażenie, że kiedy ja wyszedłem ze studia, zacząłem biegać jak szaleniec i nie przestałem, dopóki nie dotarłem do własnego pokoju.

Géricault malował małymi pędzlami i lepkimi olejami, które pozostawiały niewiele czasu na przeróbki i były suche do następnego ranka. Zachował swoje kolory z dala od siebie: jego paleta składała się z cynober , biały , żółty neapolitański , dwie różne żółte ochry , dwie czerwone ochry , surowa sienna , jasna czerwień , palona sienna , crimson lake , pruski błękit , brzoskwiniowa czerń , kość słoniowa , Grunt i bitum . Bitum ma aksamitny, lśniący wygląd po pierwszym malowaniu, ale z czasem zmienia kolor na czarną melasę, kurcząc się i tworząc w ten sposób pomarszczoną powierzchnię, której nie można odnowić. W efekcie trudno dziś dostrzec szczegóły na dużych obszarach pracy.

Główne 16 kolorów użytych do malowania

Géricault narysował na płótnie zarys kompozycji. Następnie pozował modelki pojedynczo, dopełniając każdą figurę przed przejściem do następnej, w przeciwieństwie do bardziej typowej metody pracy nad całą kompozycją. Skupienie w ten sposób na poszczególnych elementach nadało utworowi zarówno "szokującą fizyczność", jak i poczucie celowej teatralności, co niektórzy krytycy uważają za efekt negatywny. Ponad 30 lat po zakończeniu prac, jego przyjaciel Montfort wspominał:

[Metoda Géricaulta] zadziwiła mnie tak samo jak jego intensywny przemysł. Malował bezpośrednio na białym płótnie, bez zgrubnego szkicu i jakiegokolwiek przygotowania, z wyjątkiem mocno nakreślonych konturów, a jednak solidność dzieła nie była dla niego gorsza. Uderzyła mnie bystra uwaga, z jaką przyglądał się modelowi, zanim dotknął pędzlem płótna. Wydawało się, że postępuje powoli, podczas gdy w rzeczywistości wykonywał bardzo szybko, umieszczając na swoim miejscu jeden dotyk po drugim, rzadko musiał przejrzeć swoją pracę więcej niż jeden raz. Ruch jego ciała i ramion był bardzo niewielki. Jego wyraz twarzy był doskonale spokojny...

Pracując z niewielkim rozproszeniem, artysta ukończył obraz w osiem miesięcy; cały projekt trwał 18 miesięcy.

Wpływy

Tratwa Meduzy łączy w sobie wiele wpływów dawnych mistrzów , od sufitu Sądu Ostatecznego i Kaplicy Sykstyńskiej Michała Anioła (1475–1564) i Przemienienia Pańskiego po monumentalne podejście Jacques-Louis David (1748–1825) i Antoine -Jean Gros (1771-1835) do wydarzeń współczesnych. W XVIII wieku wraki statków stały się rozpoznawalnym elementem sztuki morskiej , a także coraz częstszym zjawiskiem, ponieważ coraz więcej podróży odbywało się drogą morską. Claude Joseph Vernet (1714-1789) stworzył wiele takich obrazów, uzyskując naturalistyczny kolor poprzez bezpośrednią obserwację – w przeciwieństwie do innych artystów w tamtym czasie – i podobno przywiązał się do masztu statku, aby być świadkiem burzy.

Michał Anioł . Szczegóły Sądu Ostatecznego w Kaplicy Sykstyńskiej . Géricault powiedział: „Michelangelo przeszył mnie dreszczem, te zagubione dusze, niszcząc się nawzajem, nieuchronnie wywołują tragiczną wielkość Kaplicy Sykstyńskiej”.

Chociaż mężczyźni przedstawieni na tratwie spędzili 13 dni dryfując, cierpieli głód, choroby i kanibalizm, Géricault oddaje hołd tradycjom heroicznego malarstwa i przedstawia swoje postacie jako muskularne i zdrowe. Według historyka sztuki Richarda Muthera , w dziele tym nadal istnieje silny dług wobec klasycyzmu . Fakt, że większość postaci jest prawie naga, pisał, wynikał z chęci uniknięcia „nieobrazowych” kostiumów. Muther zauważa, że ​​„w liczbach jest jeszcze coś akademickiego, co nie wydaje się być wystarczająco osłabione niedostatkiem, chorobami i walką ze śmiercią”.

Wpływ Jacquesa-Louisa Davida widoczny jest w skali obrazu, w rzeźbiarskim naprężeniu postaci oraz w wzmożonym sposobie, w jaki opisuje się szczególnie istotny „owocny moment” – pierwszą świadomość zbliżającego się statku. W 1793 roku David namalował także ważne aktualne wydarzenie w postaci Śmierci Marata . Jego malarstwo wywarło ogromny wpływ polityczny w czasie rewolucji we Francji i posłużyło jako ważny precedens dla decyzji Géricaulta, by namalować także bieżące wydarzenie. Uczeń Davida, Antoine-Jean Gros, podobnie jak David, reprezentował „wspaniałości szkoły nieodwracalnie związanej z przegraną sprawą”, ale w niektórych ważnych pracach przypisywał równe znaczenie Napoleonowi i anonimowym postaciom zmarłych lub umierających. Géricault był szczególnie pod wrażeniem obrazu Grosa z 1804 r. Bonapartego odwiedzającego ofiary dżumy w Jaffie .

ciemny cieniowany obraz dwóch skrzydlatych aniołów goniących człowieka, który ucieka przed upadłym, nagim ciałem
Pierre-Paul Prud'hon . Sprawiedliwość i Boża Zemsta w pogoni za zbrodnią , 1808, 244 cm × 294 cm, J. Paul Getty Museum , Getty Center , Los Angeles. Ciemność i rozłożysta naga postać miały wpływ na malarstwo Géricaulta.

Młody Géricault namalował kopie dzieł Pierre-Paula Prud'hona (1758-1823), do których „strasznie tragicznych obrazów” należy jego arcydzieło Sprawiedliwość i Boska Zemsta w pogoni za zbrodnią , gdzie przytłaczająca ciemność i kompozycyjna baza nagiego, rozwalonego trup oczywiście wpłynął na malarstwo Géricaulta.

Postać starszego mężczyzny na pierwszym planie może być nawiązaniem do Ugolino z Piekła Dantego – tematu, który Géricault rozważał w malarstwie – i wydaje się zapożyczać z obrazu Ugoliniego autorstwa Henry’ego Fuseli (1741–1825), z którego Géricault mógł się zapoznać . wydruki. W Dante Ugolino dopuszcza się kanibalizmu , który był jednym z najbardziej sensacyjnych aspektów dni na tratwie. Géricault wydaje się nawiązywać do tego poprzez zapożyczenie z Fuseli. Wczesne studium akwareli „Tratwa Meduzy” , znajdujące się obecnie w Luwrze, jest znacznie bardziej wyraźne, przedstawiając postać gryzącą ramię bezgłowego trupa.

Kilka angielskich i amerykańskich obrazów, w tym Śmierć majora Piersona autorstwa Johna Singletona Copleya (1738-1815), również namalowanych w ciągu dwóch lat od wydarzenia, ustanowiło precedens dla współczesnego tematu. Copley namalował także kilka dużych i bohaterskich przedstawień katastrof morskich, które Géricault mógł znać z rycin: Watson i rekin (1778), w którym czarny człowiek jest centralnym elementem akcji i które, podobnie jak Tratwa Meduzy , koncentrował się na aktorach dramatu, a nie na pejzażu morskim; Klęska Pływających Baterii na Gibraltarze, wrzesień 1782 (1791), która miała wpływ zarówno na styl, jak i tematykę pracy Géricaulta; oraz Scena wraku statku (lata 90. XVIII wieku), która ma uderzająco podobną kompozycję. Kolejnym ważnym precedensem dla komponentu politycznego były prace Francisco Goyi , w szczególności jego seria Katastrofy wojny z lat 1810–12 oraz arcydzieło z 1814 r. Trzeci maja 1808 r . Goya namalował też obraz katastrofy morskiej, nazwany po prostu Wrak statku (data nieznana), ale choć sentyment jest podobny, kompozycja i styl nie mają nic wspólnego z Tratwą Meduzy . Jest mało prawdopodobne, że Géricault widział to zdjęcie.

Wystawa i recepcja

Tratwa Meduzy została po raz pierwszy pokazana na Salonie Paryskim w 1819 roku pod tytułem Scène de Naufrage ( Scena wraku statku ), choć jej prawdziwy temat byłby dla współczesnych widzów nie do pomylenia. Wystawa była sponsorowana przez Ludwika XVIII i zawierała blisko 1300 obrazów, 208 rzeźb oraz wiele innych grafik i projektów architektonicznych. Płótno Géricaulta było gwiazdą wystawy: „Uderza i przyciąga wzrok” ( Le Journal de Paris ). Ludwik XVIII odwiedził na trzy dni przed otwarciem i podobno powiedział: „ Monsieur, vous venez de faire un naufrage qui n'en est pas un pour vous ”, co swobodnie tłumaczy się jako „Monsieur Géricault, twój wrak z pewnością nie jest katastrofą”. Krytycy byli podzieleni: horror i „terribilità” tematu wzbudzały fascynację, ale wyznawcy klasycyzmu wyrażali niechęć do tego, co opisali jako „stosę trupów”, których realizm uważali za daleki od reprezentowanego przez nich „piękna idealnego”. przez Pigmaliona i Galateę Girodeta , który triumfował w tym samym roku. Praca Géricaulta wyrażała paradoks: jak ohydny temat można przełożyć na potężny obraz, jak malarz mógł pogodzić sztukę z rzeczywistością? Marie-Philippe Coupin de la Couperie , francuski malarz i współczesny Géricault, udzielił jednej odpowiedzi: „Monsieur Géricault wydaje się być w błędzie. Celem malowania jest przemawianie do duszy i oczu, a nie odpychanie”. Obraz miał też zagorzałych wielbicieli, w tym francuskiego pisarza i krytyka sztuki Auguste Jal , który chwalił jego motyw polityczny, jego liberalną pozycję – awans murzyński i krytykę ultra-rojalizmu – oraz jego nowoczesność . Historyk Jules Michelet potwierdził: „całe nasze społeczeństwo znajduje się na tratwie Meduzy”.

Tratwa Meduzy Nicolasa Sebastiena Maillota pokazana w Salonie Carré of the Louvre , 1831, Louvre , przedstawia tratwę Géricaulta wiszącą obok dzieł Poussina , Lorraina , Rembrandta i Caravaggia

Géricault celowo dążył do konfrontacji zarówno politycznej, jak i artystycznej. Krytycy odpowiedzieli na jego agresywne podejście w naturze, a ich reakcje były albo odrazą, albo pochwałą, w zależności od tego, czy sympatie pisarza faworyzowały punkt widzenia Burbonów , czy Liberałów. Obraz był postrzegany jako w dużej mierze sympatyzujący z mężczyznami na tratwie, a zatem jako rozszerzenie antyimperialnej sprawy przyjętej przez ocalałych Savigny'ego i Corréarda . Decyzja o umieszczeniu Murzyna na szczycie kompozycji była kontrowersyjnym wyrazem abolicjonistycznych sympatii Géricaulta. Krytyk sztuki Christine Riding spekuluje, że późniejsza wystawa obrazu w Londynie miała zbiegać się z tamtejszą agitacją przeciwko niewolnictwu . Według krytyk sztuki i kurator Karen Wilkin , malarstwo Géricaulta działa jako „cyniczny akt oskarżenia o nieudolne nadużycia francuskiej, postnapoleońskiej oficjeli, z których większość pochodziła z ocalałych rodzin Ancien Regime ”.

W 1820 roku Géricault z powodzeniem wystawił obraz w Egipskiej Sali na Piccadilly w Londynie.

Obraz generalnie zrobił wrażenie na oglądającej go publiczności, choć jego tematyka odrzuciła wielu, negując w ten sposób Géricaultowi powszechne uznanie, które miał nadzieję osiągnąć. Na zakończenie wystawy obraz został nagrodzony przez jury złotym medalem, ale nie nadało mu to większego prestiżu, wybierając go do narodowej kolekcji Luwru. Zamiast tego Géricault otrzymał zlecenie na temat Najświętszego Serca Jezusowego , które potajemnie ofiarował Delacroix, którego ukończony obraz podpisał następnie jako swój własny. Géricault wycofał się na wieś, gdzie zemdlał z wyczerpania, a jego niesprzedana praca została zwinięta i przechowywana w pracowni przyjaciela.

Géricault zorganizował wystawienie obrazu w Londynie w 1820 roku, gdzie był pokazywany w egipskiej sali Williama Bullocka na Piccadilly w Londynie od 10 czerwca do końca roku i oglądany przez około 40 000 zwiedzających. Odbiór w Londynie był bardziej pozytywny niż w Paryżu, a obraz okrzyknięto nowym kierunkiem w sztuce francuskiej . Otrzymał więcej pozytywnych recenzji niż wtedy, gdy był pokazywany w Salonie. Po części wynikało to ze sposobu ekspozycji obrazu: w Paryżu początkowo zawieszono go wysoko w Salonie Carré – błąd, który Géricault rozpoznał, gdy zobaczył zainstalowany obraz – ale w Londynie umieszczono go blisko ziemi, podkreślając jego monumentalny wpływ. Być może istniały również inne powody jego popularności w Anglii, w tym „stopień narodowego gratulacji”, atrakcyjność obrazu jako ponurej rozrywki oraz dwie rozrywki teatralne oparte na wydarzeniach na tratwie, które zbiegły się z wystawą i mocno zapożyczony z przedstawienia Géricaulta. Z londyńskiej wystawy Géricault zarobił blisko 20 000 franków, co stanowiło jego część opłat pobieranych od zwiedzających, i znacznie więcej niż zapłaciłby, gdyby rząd francuski kupił od niego pracę. Po wystawie w Londynie Bullock przywiózł obraz do Dublina na początku 1821 roku, ale wystawa tam była znacznie mniej udana, w dużej mierze ze względu na konkurencyjną wystawę ruchomej panoramy „Wrak Meduzy” firmy braci Marshall, który podobno został namalowany pod kierunkiem jednego z ocalałych z katastrofy.

Kopia pracy Pierre-Désiré Guillemeta i Étienne-Antoine-Eugène Ronjat, kopia pełnowymiarowa, 1859–60, 493 cm × 717 cm, Musée de Picardie, Amiens

O Tratwie Meduzy bronił kustosz Luwru, hrabia de Forbin , który kupił ją dla muzeum od spadkobierców Géricaulta po jego śmierci w 1824 roku. Obraz dominuje obecnie w tamtejszej galerii. Podpis na wyświetlaczu mówi nam, że „jedynym bohaterem tej przejmującej historii jest ludzkość”.

W latach 1826-1830 amerykański artysta George Cooke (1793-1849) wykonał kopię obrazu w mniejszym formacie (130,5 x 196,2 cm; około 4 ft x 6 ft), który był pokazywany w Bostonie, Filadelfii, New York i Waszyngton do tłumów, które wiedziały o kontrowersji wokół wraku statku. Recenzje sprzyjały obrazowi, który stymulował także sztuki teatralne, wiersze, spektakle i książkę dla dzieci. Został kupiony przez byłego admirała Uriaha Phillipsa, który zostawił go w 1862 w New York Historical Society , gdzie został błędnie skatalogowany jako przez Gilberta Stuarta i pozostał niedostępny do czasu odkrycia błędu w 2006 roku, po dochodzeniu przeprowadzonym przez Ninę Athanassoglou-Kallmyer , profesor historii sztuki na Uniwersytecie Delaware . Restauracji dzieła podjął się uniwersytecki wydział konserwatorski.

Z powodu pogorszenia się stanu oryginału Géricaulta, Luwr w latach 1859–60 zlecił dwóm francuskim artystom, Pierre-Désiré Guillemet i Étienne-Antoine  - Eugène Ronjat , wykonanie pełnowymiarowej kopii oryginału na wystawy wypożyczenia.

Jesienią 1939 roku „ Meduza ” została spakowana do usunięcia z Luwru w oczekiwaniu na wybuch wojny. Dekoracyjna ciężarówka z Comédie-Française przewiozła obraz do Wersalu w nocy 3 września. Jakiś czas później Meduza została przeniesiona do Château de Chambord , gdzie pozostała do końca II wojny światowej.

Interpretacja i dziedzictwo

W swoim naleganiu na przedstawienie nieprzyjemnej prawdy, Tratwa Meduzy była punktem zwrotnym w rodzącym się ruchu romantycznym w malarstwie francuskim i „położyła podwaliny pod rewolucję estetyczną” przeciwko panującemu stylowi neoklasycznemu . Struktura kompozycyjna Géricaulta i przedstawienie postaci są klasyczne, ale kontrastujące turbulencje tematu stanowią istotną zmianę kierunku artystycznego i tworzą ważny pomost między stylami neoklasycznym i romantycznym. W 1815 roku Jacques-Louis David, przebywający wówczas na wygnaniu w Brukseli, był zarówno czołowym orędownikiem popularnego gatunku malarstwa historycznego , który udoskonalił, jak i mistrzem stylu neoklasycznego. We Francji, zarówno malarstwo historyczne, jak i styl neoklasyczny były kontynuowane przez prace Antoine-Jeana Grosa, Jeana Auguste Dominique Ingres , François Gérarda , Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson , Pierre-Narcisse Guérin – nauczyciela zarówno Géricault, jak i Delacroix – oraz inni artyści, którzy pozostali oddani artystycznym tradycjom Dawida i Nicolasa Poussinów .

We wstępie do The Journal of Eugène Delacroix Hubert Wellington pisał o opinii Delacroix na temat stanu francuskiego malarstwa tuż przed Salonem w 1819 roku. Dawida tracił teraz zarówno ożywienie, jak i zainteresowanie. Sam mistrz zbliżał się do końca i został zesłany do Belgii. Jego najbardziej posłuszny uczeń, Girodet, wyrafinowany i kultywowany klasyk, tworzył obrazy o zdumiewającej oziębłości. Gérard, niezwykle utytułowany malarz portretów pod rządami Imperium — niektóre z nich godne podziwu — wpadły w nową modę na wielkie obrazy historii, ale bez entuzjazmu”.

Tratwa Meduzy zawiera gesty i rozmach tradycyjnego malarstwa historycznego; przedstawia jednak zwykłych ludzi, a nie bohaterów, reagujących na rozgrywający się dramat. Tratwa Géricaulta wyraźnie nie ma bohatera, a jego obraz nie przedstawia żadnej przyczyny poza czystym przetrwaniem. Dzieło przedstawia, słowami Christine Riding, „błędność nadziei i bezsensownego cierpienia, a w najgorszym przypadku, podstawowy ludzki instynkt przetrwania, który wyparł wszelkie względy moralne i pogrążył cywilizowanego człowieka w barbarzyństwie”.

Nieskazitelna muskulatura centralnej postaci machającej do statku ratunkowego przypomina neoklasycyzm, jednak naturalizm światła i cienia, autentyczność rozpaczy ocalałych i emocjonalny charakter kompozycji odróżniają ją od neoklasycznej surowości. Było to dalsze odejście od religijnych czy klasycznych motywów wcześniejszych prac, ponieważ przedstawiało współczesne wydarzenia z postaciami zwyczajnymi i nieheroicznymi. Zarówno dobór tematu, jak i wyostrzony sposób ukazania dramatycznego momentu są typowe dla malarstwa romantycznego – mocne wskazówki świadczące o tym, w jakim stopniu Géricault odszedł od dominującego nurtu neoklasycznego.

Hubert Wellington powiedział, że chociaż Delacroix przez całe życie był wielbicielem Grosa, dominującym entuzjazmem jego młodości był Géricault. Dramatyczna kompozycja Géricaulta, z silnymi kontrastami tonów i niekonwencjonalnych gestów, pobudziła Delacroix, by zaufać własnym impulsom twórczym w przypadku dużego dzieła. Delacroix powiedział: „Géricault pozwolił mi zobaczyć swoją Tratwę Meduzy , kiedy jeszcze nad nią pracował”. Wpływ obrazu jest widoczny w Barce Dantego Delacroix (1822) i pojawia się ponownie jako inspiracja w późniejszych pracach Delacroix, takich jak Wrak Don Juana (1840).

Według Wellingtona, arcydzieło Delacroix z 1830 roku, Liberty Leading the People , wywodzi się bezpośrednio z Tratwy Meduzy Géricaulta i własnej masakry Delacroix na Chios . Wellington napisał, że „podczas gdy Géricault interesował się szczegółami do tego stopnia, że ​​szukał więcej ocalałych z wraku jako modeli, Delacroix odczuwał swoją kompozycję bardziej żywo jako całość, myślał o swoich postaciach i tłumach jako typach i zdominował je przez symboliczna postać Republikańskiej Wolności, która jest jednym z jego najlepszych wynalazków plastycznych”.

Historyk sztuki Albert Elsen uważał, że Tratwa Meduzy i Masakra Delacroix na Chios stanowiły inspirację dla imponującego rozmachu monumentalnej rzeźby Auguste'a Rodina , Bramy piekieł . Napisał, że „ Masakra Delacroix na Chios i Tratwa Meduzy Géricaulta skonfrontowały Rodina na heroiczną skalę z niewinnymi bezimiennymi ofiarami tragedii politycznych… Jeśli Rodin był zainspirowany do rywalizacji z Sądem Ostatecznym Michała Anioła , miał przed sobą Tratwę Meduzy Géricaulta od niego za zachętę”.

Podczas gdy Gustave Courbet (1819–1877) można określić mianem malarza antyromantycznego, jego główne dzieła, takie jak Pogrzeb w Ornans (1849–50) i Pracownia artysty (1855), zawdzięczają tratwie meduzy . Wpływ ma nie tylko ogromna skala Courbeta, ale także chęć portretowania zwykłych ludzi i aktualnych wydarzeń politycznych oraz rejestrowania ludzi, miejsc i wydarzeń w realnym, codziennym otoczeniu. Wystawa z 2004 roku w Clark Art Institute Bonjour Monsieur Courbet: The Bruyas Collection z Musee Fabre w Montpellier miała na celu porównanie XIX-wiecznych malarzy realistów Courbeta, Honoré Daumiera (1808-1879) i wczesnego Édouarda Maneta (1832-1883 ). ) z artystami związanymi z romantyzmem, m.in. Géricaultem i Delacroix. Powołując się na Tratwę Meduzy jako instrumentalny wpływ na realizm, wystawa dokonała porównań między wszystkimi artystami. Krytyk Michael Fried widzi, jak Manet bezpośrednio zapożycza postać mężczyzny tulącego syna do kompozycji Anioły przy Grobie Chrystusa .

Wpływ Tratwy Meduzy odczuli artyści spoza Francji. Francis Danby , brytyjski malarz urodzony w Irlandii, prawdopodobnie zainspirował się obrazem Géricaulta, kiedy namalował Zachód słońca na morzu po burzy w 1824 roku i napisał w 1829, że Tratwa Meduzy była „najwspanialszym i najwspanialszym historycznym obrazem, jaki kiedykolwiek widziałem ”.

Temat tragedii morskiej podjął JMW Turner (1775–1851), który, jak wielu artystów angielskich, prawdopodobnie widział obraz Géricaulta, gdy był wystawiany w Londynie w 1820 roku. Jego Katastrofa na morzu (ok. 1835) opisuje podobny incydent , tym razem katastrofa brytyjska, z zatopionym statkiem i postaciami umierającymi na pierwszym planie. Umieszczenie osoby kolorowej w centrum dramatu powróciło Turner, z podobnym abolicjonistycznym wydźwiękiem, w swoim Statku niewolników (1840).

Prąd Zatokowy (1899), autorstwa amerykańskiego artysty Winslowa Homera (1836–1910), odtwarza kompozycję Tratwy Meduzy z uszkodzonym statkiem, złowieszczo otoczonym przez rekiny i zagrożonym trąbą wodną. Podobnie jak Géricault, Homer czyni kluczową postacią w tej scenie czarnoskórego mężczyznę, choć tutaj jest on jedynym pasażerem statku. Statek w oddali odzwierciedla Argusa z obrazu Géricaulta. Przykładem przejścia od dramatu romantyzmu do nowego realizmu jest stoicka rezygnacja postaci Homera. Stan mężczyzny, który we wcześniejszych pracach mógł charakteryzować się nadzieją lub bezradnością, zamienił się w „ponurą wściekłość”.

Na początku lat 90. rzeźbiarz John Connell w swoim Raft Project , wspólnym projekcie z malarzem Eugene Newmannem, odtworzył Tratwę Meduzy , wykonując rzeźby naturalnej wielkości z drewna, papieru i smoły i umieszczając je na dużej drewnianej tratwie.

Wspominając o kontraście między umierającymi postaciami na pierwszym planie, a postaciami w środku machającymi do zbliżającego się statku ratunkowego, francuski historyk sztuki Georges-Antoine Borias napisał, że obraz Géricaulta przedstawia „z jednej strony spustoszenie i śmierć”. Z drugiej nadzieja i życie”.

Dla Kennetha Clarka Tratwa Meduzy „pozostaje głównym przykładem romantycznego patosu wyrażanego przez akt; a ta obsesja śmierci, która pchała Géricaulta do częstych komnat kostnic i miejsc publicznych egzekucji, daje prawdę o jego postaciach zmarłych i umierających. Ich zarysy mogą być zaczerpnięte z klasyków, ale ponownie widziano ich z pragnieniem brutalnych doświadczeń”.

Dziś grób Géricaulta na cmentarzu Père Lachaise w Paryżu zdobi brązowa płaskorzeźba Tratwa Meduzy autorstwa Antoine Étex .

Zobacz też

Cytaty

Bibliografia ogólna i cytowana

Zewnętrzne linki

Wideo zewnętrzne
ikona wideo Tratwa Meduzy Géricaulta , Smarthistory w Khan Academy