Rokeby Wenus -Rokeby Venus

Rokeby Wenus , ok. . 1647-1651. 122 × 177 cm (48 cali × 49,7 cali). Galeria Narodowa w Londynie.
Borghese Obojnak , starożytna rzymska kopia, wydobyty C. 1608–20, hellenistycznego oryginału, obecnie w Luwrze . Kiedy w Rzymie Velázquez zamówił odlew z brązu dzieła dla Madrytu.

Wenus z lustrem ( / r k b I / ; znany także jako toalety Wenus , Wenus w jej lustro , Wenus i Amora , czy La Venus del Espejo ) jest malowanie przez Diego Velázquez , czołowego artysty w hiszpańskiej Złota Wiek . Ukończona w latach 1647-1651 i prawdopodobnie namalowana podczas wizyty artystki we Włoszech, przedstawia boginię Wenus w zmysłowej pozie, leżącą na łóżku i patrzącą w lustro trzymane przez rzymskiego boga miłości fizycznej, jej syna Kupidyna . Obraz znajduje się w National Gallery w Londynie.

Liczne dzieła, od starożytnych po barokowe , były cytowane jako źródła inspiracji dla Velázqueza. Nagie Venuses włoskich malarzy, takich jak Giorgione jest spania Venus (ok. 1510) i tycjanowski 's Wenus Urbino (1538), są głównymi precedensów. W tej pracy Velázquez połączył dwie ustalone pozy dla Wenus: leżącą na kanapie lub łóżku i wpatrującą się w lustro. Często opisuje się ją jako patrzącą na siebie w lustrze, chociaż jest to fizycznie niemożliwe, ponieważ widzowie widzą jej twarz odbitą w ich kierunku. Zjawisko to znane jest jako efekt Wenus . Pod wieloma względami obraz przedstawia obrazowe odejście, poprzez centralne użycie lustra, a ponieważ pokazuje ciało Wenus odwrócone od obserwatora obrazu.

Wenus z lustrem jest jedynym zachowanym żeński nago przez Velázqueza. Akty były niezwykle rzadkie w siedemnastowiecznej sztuce hiszpańskiej, która była aktywnie nadzorowana przez członków hiszpańskiej inkwizycji . Mimo to, akty zagranicznych artystów były chętnie zbierane przez środowisko dworskie, a obraz ten wisiał w domach hiszpańskich dworzan do 1813 roku, kiedy to został sprowadzony do Anglii, by powiesić w Rokeby Park w Yorkshire . W 1906 obraz został zakupiony przez National Art Collections Fund dla National Gallery w Londynie. Chociaż został zaatakowany i poważnie uszkodzony w 1914 roku przez sufrażystkę Mary Richardson , wkrótce został całkowicie odrestaurowany i przywrócony do ekspozycji.

Obraz

Opis

Peter Paul Rubens " Wenus w lustro , c. 1614–15 przedstawia boginię z tradycyjnie blond włosami. Podobnie jak w przypadku Wenus Velázqueza, odbity wizerunek bogini nie pasuje do części jej twarzy widocznej na płótnie. W przeciwieństwie do soczystej i „zaokrąglonej” idealnej formy Rubensa, Velázquez namalował bardziej smukłą kobiecą sylwetkę.

Wenus z lustrem przedstawia rzymską boginię miłości, piękna i płodności półleżącej leniwie na łóżku, plecami do widza w starożytności , wizerunek Wenus z widoku tyłu był wspólny wizualny i literacki motyw erotyczny-i kolana schowany. Ukazana jest bez mitologicznych akcesoriów, zwykle dołączanych do przedstawień sceny; biżuteria, róże i mirt są nieobecne. W przeciwieństwie do większości wcześniejszych przedstawień bogini, które pokazują ją z blond włosami, Wenus Velázqueza jest brunetką. Postać kobiecą można zidentyfikować jako Wenus ze względu na obecność jej syna Kupidyna.

Wenus patrzy w lustro trzymane przez Kupidyna, który nie ma swojego zwykłego łuku i strzał. W momencie pierwszej inwentaryzacji praca została określona jako „naga kobieta”, prawdopodobnie ze względu na jej kontrowersyjny charakter. Wenus spogląda na widza obrazu poprzez swoje odbicie w lustrze. Obraz jest jednak zamazany i ujawnia jedynie niejasne odbicie jej rysów twarzy; odbity obraz głowy jest znacznie większy niż byłby w rzeczywistości. Krytyk Natasha Wallace spekuluje, że niewyraźna twarz Wenus może być kluczem do ukrytego znaczenia obrazu, ponieważ „nie jest on pomyślany jako konkretny akt kobiecy, ani nawet jako portret Wenus, ale jako obraz samo- wchłonięte piękno”. Według Wallace'a „W twarzy ani obrazie nie ma nic duchowego. Klasyczna sceneria jest wymówką dla bardzo materialnej estetycznej seksualności – nie seksu jako takiego, ale doceniania piękna, które towarzyszy pociągowi”.

Przeplatające się różowe jedwabne wstążki są udrapowane na lustrze i zawijają się nad jego ramą. Funkcja wstążki była przedmiotem wielu dyskusji historyków sztuki; sugestie zawierają aluzję do kajdan używanych przez Kupidyna do krępowania kochanków, że służyło do wieszania lustra, a przed chwilą służyło do zawiązywania Wenus. Krytyk Julián Gallego uznał wyraz twarzy Kupidyna za tak melancholijny, że wstążki interpretuje jako kajdany wiążące boga z wizerunkiem Piękna i nadał obrazowi tytuł „Amor zwyciężony przez Piękno”.

Fałdy prześcieradeł odzwierciedlają fizyczną formę bogini i są renderowane w celu podkreślenia szerokich krzywizn jej ciała. Kompozycja wykorzystuje głównie odcienie czerwieni, bieli i szarości, które są używane nawet w skórze Wenus; chociaż efekt tego prostego schematu kolorów był bardzo chwalony, niedawna analiza techniczna wykazała, że ​​szary arkusz był pierwotnie „głęboki fiolet”, który teraz wyblakł. Świecące kolory użyte na skórze Wenus, zastosowane z „gładką, kremową, mieszaną manipulacją”, kontrastują z ciemnymi szarościami i czernią jedwabiu, na którym ona leży, oraz brązem ściany za jej twarzą.

Koronacja Matki Boskiej Velázqueza , c. 1641–42. Sugerowano, że zastosowany tutaj model był taki sam jak na Wenus.

Wenus z lustrem jest jedynym zachowanym nago przez Velázqueza, ale trzy pozostałe autorstwa artysty są rejestrowane w 17-wiecznej hiszpańskiej zapasów. Dwa zostały wymienione w kolekcji królewskiej, ale mogły zostać utracone podczas pożaru w 1734 roku, który zniszczył główny Pałac Królewski w Madrycie . Kolejny znalazł się w kolekcji Domingo Guerra Coronela. Zapisy te wspominają o „leżącej Wenus”, Wenus i Adonisie oraz Psyche i Kupidyna .

Chociaż powszechnie uważa się, że dzieło zostało namalowane z życia, tożsamość modela jest przedmiotem wielu spekulacji. We współczesnej Hiszpanii dopuszczalne było zatrudnianie przez artystów nagich modeli męskich do studiów; jednak korzystanie z modelek nagich kobiet było mile widziane. Uważa się, że obraz został wykonany podczas jednej z wizyt Velázqueza w Rzymie, a Prater zauważył, że w Rzymie artysta „rzeczywiście prowadził życie ze znaczną swobodą osobistą, co byłoby zgodne z pomysłem wykorzystania żywej nagiej modelki ”. Twierdzono, że obraz przedstawia kochankę Velázquez, o której wiadomo, że mieszkała we Włoszech, a która miała urodzić jego dziecko. Inni twierdzili, że model jest taki sam jak w Koronacji Dziewicy i Las Hilanderas , zarówno w Museo del Prado , jak iw innych pracach.

Postacie zarówno Wenus, jak i Kupidyna uległy znacznym zmianom w trakcie malowania, w wyniku korekty przez artystę pierwotnie namalowanych konturów. Pentimenti można zobaczyć w uniesionej ręce Wenus, w pozycji jej lewego ramienia i na głowie. Podczerwień ujawnia, że ​​pierwotnie była bardziej wyprostowana, z głową zwróconą w lewo. Obszar po lewej stronie obrazu, rozciągający się od lewej stopy Wenus do lewej nogi i stopy Kupidyna, jest najwyraźniej niedokończony, ale ta cecha jest widoczna w wielu innych pracach Velázqueza i prawdopodobnie była celowa. Obraz został gruntownie wyczyszczony i odrestaurowany w latach 1965-66, co pokazało, że jest w dobrym stanie i z bardzo małą ilością farby dodanej później przez innych artystów, w przeciwieństwie do tego, co twierdzili niektórzy wcześniejsi pisarze.

Źródła

Giorgione , Śpiąca Wenus , c. 1510. Giorgione pokazuje Wenus śpiącą na delikatnych tkaninach w plenerze na tle wystawnego krajobrazu. Podobnie jak w przypadku Wenus Velázqueza, Giorgione namalował wbrew tradycji boginię jako brunetkę.

Obrazy przedstawiające akty i Wenus przez artystów włoskich, a zwłaszcza weneckich, miały wpływ na Velázqueza. Jednak wersja Velázqueza jest, według historyka sztuki Andreasa Pratera, „wysoce niezależną koncepcją wizualną, która ma wielu prekursorów, ale nie ma bezpośredniego modelu; uczeni szukali ich na próżno”. Do prekursorów należą różne przedstawienia Wenus Tycjana, takie jak Wenus i Kupidyn z kuropatwą , Wenus i Kupidyn z organistą, a zwłaszcza Wenus z Urbino ; Palma il Vecchio jest relaksacyjnego Akt ; i Śpiąca Wenus Giorgione , z których wszystkie ukazują bóstwo spoczywające na luksusowych tkaninach, choć w dwóch ostatnich pracach w scenerii krajobrazu. Użycie centralnie umieszczonego lustra zostało zainspirowane malarzami włoskiego renesansu, w tym Tycjanem, Girolamo Savoldo i Lorenzo Lotto , którzy używali luster jako aktywnego bohatera, a nie czegoś więcej niż tylko rekwizytu lub akcesorium w przestrzeni obrazu. Zarówno Tycjan, jak i Peter Paul Rubens namalowali już Wenus patrzącą w lustro, a ponieważ obaj mieli bliskie związki z hiszpańskim dworem, ich przykłady byłyby znane Velázquezowi. Jednak "ta dziewczyna z małą talią i wystającym biodrem, nie przypomina pełniejszych, bardziej zaokrąglonych aktów włoskich inspirowanych antyczną rzeźbą".

Leżąc nago w krajobrazie . Ten XVI-wieczny obraz szkoły weneckiej został połączony z Wenus Rokeby, gdy znajdował się w kolekcji Haro, a być może wcześniej.

Jedna innowacja Rokeby Venus , w porównaniu z innymi dużymi, pojedynczymi nagimi obrazami, polega na tym, że Velázquez przedstawia widok z tyłu podmiotu, który jest odwrócony od widza. Były precedensy w tym wydruków przez Giulio Campagnola , Agostino Veneziano , Hans Sebald Beham i Theodor de Bry , jak również klasyczne rzeźby znane Velázquez, z których zostały wykonane odlewy dla Madrytu. Były to Śpiąca Ariadna, obecnie w Pałacu Pitti , ale potem w Rzymie, z których Velázquez zamówił odlew do kolekcji królewskiej w latach 1650–51, oraz Borghese Hermafrodyt , śpiący hermafrodyta (zdjęcie po prawej powyżej), obecnie w Louvre , którego odlew wysłano do Madrytu i który dodatkowo podkreśla krzywiznę od bioder do talii. Jednak połączenie elementów w kompozycji Velázqueza było oryginalne.

Wenus z lustrem mogły służyć jako zawieszka do XVI-wiecznej weneckiej malarstwa z pozycji leżącej Wenus (co wydaje się rozpoczęły życie jako Danae ) w krajobrazie, w tej samej pozie, ale widziany z przodu. Obaj byli z pewnością wisieli razem przez wiele lat w Hiszpanii, kiedy w kolekcji Gaspara Méndeza de Haro, 7. markiza Carpio (1629-87); w którym momencie zostały początkowo sparowane, jest niepewne.

Akty w XVII-wiecznej Hiszpanii

Tycjanowski jest Wenus z lustrem , c. 1555, to wczesny przykład Wenus przedstawiony w toalecie z Kupidynem. Na tym obrazie Wenus siedzi wyprostowana.

W XVII-wiecznej Hiszpanii oficjalnie odradzano przedstawianie aktów. Prace mogły zostać zajęte lub przemalowane na żądanie Inkwizycji, a artyści, którzy malowali rozwiązłe lub niemoralne dzieła, byli często ekskomunikowani, karani grzywną lub wygnani z Hiszpanii na rok. Jednak w kręgach intelektualnych i arystokratycznych uważano, że cele sztuki wypierają kwestie moralności, a w prywatnych kolekcjach było wiele aktów, na ogół mitologicznych.

Patron Velázqueza, kochający sztukę król Filip IV, trzymał kilka aktów Tycjana i Rubensa, a Velázquez, jako malarz króla, nie musiał bać się namalowania takiego obrazu. Czołowi kolekcjonerzy, w tym król, trzymali akty, wiele mitologiczne, w stosunkowo prywatnych pokojach; w przypadku Phillipa „pokój, w którym Jego Wysokość odchodzi na emeryturę po jedzeniu”, który zawierał poezje Tycjana , które odziedziczył po Filipie II , oraz Rubensy , które sam zlecił. Wenus byłaby w takim pokoju, podczas gdy w zbiorach zarówno Haro i Godoy. Dwór Filipa IV bardzo „doceniał malarstwo w ogóle, a akt w szczególności, ale... jednocześnie wywierał niezrównaną presję na artystów, aby unikali przedstawiania nagiego ludzkiego ciała”.

Współczesny hiszpański stosunek do malarstwa aktów był wyjątkowy w skali Europy. Chociaż takie prace były doceniane przez niektórych koneserów i intelektualistów w Hiszpanii, ogólnie traktowano je z podejrzliwością. Niskie dekolty były w tym okresie powszechnie noszone przez kobiety, ale według historyczki sztuki Zahiry Veliz „kodeksy malarskie decorum nie pozwalają łatwo namalować w ten sposób znanej damy”. Dla Hiszpanów z XVII wieku kwestia aktu w sztuce była związana z pojęciami moralności, władzy i estetyki. Ta postawa znajduje odzwierciedlenie w literaturze hiszpańskiego Złotego Wieku , np. w sztuce Lope de Vegi La quinta de Florencia , w której arystokrata popełnia gwałt po obejrzeniu skąpo odzianej postaci na mitologicznym obrazie Michała Anioła .

Portret El Greco z 1609 przedstawiający Fraya Hortensio Félixa Paravicino , który opowiadał się za zniszczeniem wszystkich nagich obrazów .

W 1632 r. opublikowano anonimową broszurę – przypisywaną Portugalczykowi Francisco de Braganza – zatytułowaną „Kopia opinii i cenzury najbardziej szanowanych ojców, mistrzów i starszych profesorów wybitnych uniwersytetów w Salamance i Alcalá oraz innych uczonych o nadużywaniu lubieżnych i nieprzyzwoitych postaci i obrazów, które są grzechem śmiertelnym, które należy malować, rzeźbić i wystawiać tam, gdzie można je zobaczyć”. Dwór był w stanie wywrzeć odwrotną presję i utwór słynnego poety i kaznodziei Fraya Hortensio Félixa Paravicino , który proponował zniszczenie wszystkich obrazów aktu i został napisany do broszury, nigdy nie został opublikowany. Paravicino był koneserem malarstwa i dlatego wierzył w jego moc: „najwspanialsze obrazy są największym zagrożeniem: spal najlepsze z nich”. Jak pokazuje jego tytuł, Braganza przekonywał jedynie, że takie dzieła należy trzymać z dala od szerszej publiczności, jak w rzeczywistości było to głównie praktyką w Hiszpanii.

Correggio jest Danaё, 1531, jest wczesne przykład Kupidyna przedstawiono udział gniazdowego leżącej w łóżku komory. Jednak na tym obrazie kobieta jest śmiertelnikiem, chociaż Correggio nadal faworyzował portret postaci z mitologii

Natomiast sztuka francuska tego okresu często przedstawiała kobiety z niskimi dekoltami i smukłymi gorsetami; jednak okaleczenie przez francuską rodzinę królewską Correggio przedstawiającego Ledę i łabędzia oraz ich widoczne zniszczenie słynnych obrazów Leonarda da Vinci i Michała Anioła na ten sam temat, pokazują, że nagość może być kontrowersyjna również we Francji. W północnej Europie uważano za dopuszczalne przedstawianie kunsztownie udrapowanych aktów. Przykładami są Minerva Victrix Rubensa z lat 1622–25, na której widać Marię Medyceuszy z odkrytą piersią, oraz obraz Anthony’ego van Dycka z 1620 r . Książę i księżna Buckingham jako Wenus i Adonis .

W XVII-wiecznej sztuce hiszpańskiej, nawet w przedstawieniu sybilli , nimf i bogiń, kobieca postać zawsze była czysto przykryta. Żaden obraz z lat trzydziestych czy czterdziestych XVII wieku, czy to w formacie gatunkowym , portretowym czy historycznym , nie przedstawia hiszpańskiej kobiety z odsłoniętymi piersiami; nawet odkryte ramiona były rzadko pokazywane. W 1997 roku historyk sztuki Peter Cherry zasugerował, że Velázquez starał się przezwyciężyć współczesny wymóg skromności, przedstawiając Wenus od tyłu. Jeszcze w połowie XVIII wieku angielski artysta, który wykonał rysunek Wenus, gdy znajdowała się w kolekcji książąt Alby, zauważył, że „nie został zawieszony ze względu na temat”.

Inny stosunek do tej kwestii wykazał Morritt, pisząc do sir Waltera Scotta o swoim „pięknym obrazie tyłka Wenus”, który zawiesił nad swoim głównym kominkiem, aby „panny mogły bez trudu odwrócić spuszczone oczy, a znawcy kradli spojrzenie bez wciągania wspomnianego tyłka do firmy".

Pochodzenie

Wenus z lustrem już dawno uznane za jeden z końcowych prac Velazquez. W 1951 r. znaleziono go w inwentarzu z 1 czerwca 1651 r. z kolekcji Gaspara Méndez de Haro, 7. markiza Carpio , bliskiego współpracownika Filipa IV z Hiszpanii . Haro był pra-bratankiem pierwszego patrona Velázqueza, księcia-księcia Olivares i notorycznym libertynem . Według historyka sztuki Dawsona Carra Haro „kochał obrazy prawie tak samo, jak kochał kobiety”, a „nawet jego panegiryści ubolewali nad jego nadmiernym upodobaniem do kobiet z niższej klasy w młodości”. Z tych powodów wydawało się prawdopodobne, że zamówił obraz. Jednak w 2001 roku historyk sztuki Ángel Aterido odkrył, że obraz najpierw należał do madryckiego handlarza dziełami sztuki i malarza Domingo Guerra Coronela, a został sprzedany Haro w 1652 roku po śmierci Coronela rok wcześniej. Własność obrazu Coronela rodzi szereg pytań: jak i kiedy wszedł w posiadanie Coronela i dlaczego nazwisko Velázqueza zostało pominięte w inwentarzu Coronela. Krytyk sztuki Javier Portús zasugerował, że pominięcie mogło wynikać z przedstawienia na obrazie aktu kobiecego, „rodzaju pracy, która była starannie nadzorowana i której rozpowszechnianie uznano za problematyczne”.

Francisco de Goya , Maja naga i Maja ubrana , c. 1797-1800. W 1815 roku Goya został oskarżony przez hiszpańską inkwizycję o dzieło, ale zachował tytuł nadwornego malarza .

Te rewelacje sprawiają, że obraz jest trudny do datowania. Technika malarska Velázqueza nie pomaga, choć silny nacisk na kolor i ton sugeruje, że dzieło pochodzi z jego dojrzałego okresu. Najlepsze szacunki dotyczące jego pochodzenia wskazują, że jego ukończenie nastąpiło pod koniec lat czterdziestych lub na początku lat pięćdziesiątych XVII wieku, albo w Hiszpanii, albo podczas ostatniej wizyty Velázqueza we Włoszech. Jeśli tak jest, to rozmach operowania i rozpad formy wyznacza początek ostatniego okresu twórczości artysty. Sumienne modelowanie i silne kontrasty tonalne jego wcześniejszych prac zostają tu zastąpione powściągliwością i subtelnością, której kulminacją jest jego późne arcydzieło Las Meninas .

Portret Johna Bacona Sawreya Morritta

Obraz przeszedł z Haro do kolekcji jego córki Cataliny de Haro y Guzmán, ósmej markizy Carpio, i jej męża, Francisco Álvareza de Toledo, dziesiątego księcia Alby . W 1802 r. Karol IV Hiszpański nakazał rodzinie sprzedać obraz (wraz z innymi dziełami) Manuelowi de Godoy , swemu ulubionemu i głównemu ministrowi. Powiesił go obok dwóch arcydzieł Francisco Goyi , które mógł sam zamówić: Maja naga i Maja w ubraniu . Mają one oczywiste kompozycyjne podobieństwa do Wenus Velázqueza , choć w przeciwieństwie do Velázqueza, Goya wyraźnie namalował swój akt w wyrachowanej próbie wywołania wstydu i obrzydzenia w stosunkowo nieoświeconym klimacie XVIII-wiecznej Hiszpanii.

Wenus została sprowadzona do Anglii w 1813 roku, gdzie została zakupiona przez Johna Morritta za 500 funtów (33 000 funtów w 2021) i za radą jego przyjaciela Sir Thomasa Lawrence'a . Morritt powiesił go w swoim domu w Rokeby Park w Yorkshire – stąd popularna nazwa obrazu. W 1906 roku obraz został zakupiony dla Galerii Narodowej przez nowo utworzony Narodowy Fundusz Zbiorów Sztuki , co było pierwszym triumfem kampanii. Król Edward VII bardzo podziwiał obraz i anonimowo przekazał 8 000 funtów (870 000 funtów w 2021 r.) na jego zakup, a następnie został patronem Funduszu.

Spuścizna

Édouard Manet „s Olympia , 1863. Manet był ogromnie wpływem obrazów Velázqueza, aw Olimpii rodzaj parafrazy z erotyką i śmiałością przedmiotu wyraźnie pokazuje dziedzictwo Wenus z lustrem .

Po części dlatego, że był pomijany do połowy XIX wieku, Velázquez nie znalazł zwolenników i nie był powszechnie naśladowany. W szczególności jego wizualne i strukturalne innowacje w tym przedstawieniu Wenus nie były do ​​niedawna opracowywane przez innych artystów, głównie z powodu cenzury dzieła. Obraz pozostawał w szeregu prywatnych pokoi w prywatnych kolekcjach, dopóki nie został wystawiony w 1857 roku na Manchester Art Treasures Exhibition wraz z 25 innymi obrazami, co najmniej rzekomo autorstwa Velázqueza; to tutaj stał się znany jako Wenus Rokeby . Wydaje się, że do tego okresu nie został skopiowany przez innych artystów, grawerowany lub w inny sposób reprodukowany. W 1890 został wystawiony w Royal Academy w Londynie, aw 1905 u panów Agnews, dealerów, którzy kupili go od Morritta. Od 1906 był bardzo widoczny w Galerii Narodowej i stał się znany na całym świecie dzięki reprodukcjom. Ogólny wpływ obrazu był więc długo opóźniany, chociaż poszczególni artyści mogli go czasami zobaczyć w całej jego historii.

Paul-Jacques-Aimé Baudry „s The Wave i Pearl , 1862.

Portret Velázqueza jest inscenizacją prywatnej chwili intymności i dramatycznym odejściem od klasycznych przedstawień snu i intymności, jakie można znaleźć w dziełach antycznych i sztuki weneckiej, które przedstawiają Wenus. Jednak prostota, z jaką Velázquez pokazuje akt kobiecy – bez biżuterii i zwykłych akcesoriów bogini – została powtórzona w późniejszych studiach aktów , między innymi Ingresa , Maneta i Baudry'ego . Ponadto przedstawienie Wenus przez Velázqueza jako leżącej nagiej postaci oglądanej od tyłu było rzadkością, chociaż pozę tę namalowało wielu późniejszych artystów. Manet w swoim surowym kobiecym portretie Olimpii sparafrazował Wenus z Rokeby w pozie i sugerując postać prawdziwej kobiety, a nie eterycznej bogini. Olympia zaszokowała paryski świat sztuki, gdy została po raz pierwszy wystawiona w 1863 roku.

Wandalizm, 1914

Uszkodzenia odniesione podczas ataku Mary Richardson w 1914 roku. Płótno zostało później odrestaurowane, a nacięcia naprawione. Pęknięcia widoczne na tym zdjęciu, nad jej ramieniem i poziomo w lewym górnym rogu obrazu, dotyczyły tylko szyby.

10 marca 1914 sufrażystka Mary Richardson weszła do Galerii Narodowej i zaatakowała płótno Velázqueza tasakiem do mięsa. Jej akcja została rzekomo sprowokowana aresztowaniem poprzedniego dnia koleżanki-sufrażystki Emmeline Pankhurst , chociaż wcześniej pojawiły się ostrzeżenia o planowanym ataku sufrażystek na zbiórkę. Richardson zostawił siedem nacięć na obrazie, w szczególności powodując uszkodzenie obszaru między ramionami postaci. Jednak wszystkie zostały pomyślnie naprawione przez głównego konserwatora Galerii Narodowej Helmuta Ruhemanna.

Richardson został skazany na sześć miesięcy więzienia, maksymalny dozwolony limit za zniszczenie dzieła sztuki. Niedługo potem w oświadczeniu skierowanym do Związku Społeczno-Politycznego Kobiet , Richardson wyjaśniła: „Próbowałam zniszczyć obraz najpiękniejszej kobiety w historii mitologicznej w proteście przeciwko rządowi za zniszczenie pani Pankhurst, która jest najpiękniejszą postacią. we współczesnej historii”. Dodała w wywiadzie z 1952 r., że nie podoba jej się „sposób, w jaki mężczyźni, którzy go odwiedzają, gapili się na to przez cały dzień”.

Feministyczna pisarka Lynda Nead zauważyła: „Incydent zaczął symbolizować szczególne postrzeganie feministycznych postaw wobec kobiecego aktu; w pewnym sensie stał się bardziej ogólnym przedstawieniem specyficznego stereotypowego obrazu feminizmu”. Współczesne relacje z incydentu ujawniają, że obraz nie był powszechnie postrzegany jako zwykłe dzieło sztuki. Dziennikarze mieli tendencję do oceniania ataku w kategoriach morderstwa (Richardson był nazywany „Slasher Mary”) i używali słów, które wyczarowały rany zadane rzeczywistemu kobiecemu ciału, a nie obrazowemu przedstawieniu kobiecego ciała. The Times opisał „okrutną ranę na szyi”, a także nacięcia na ramionach i plecach.

Uwagi

Źródła

  • Bull, Duncan i Harris, Enriqueta. „Towarzysz Rokeby Wenus Velázqueza i źródło Nagiej Maji Goi ”. Magazyn Burlington , Tom CXXVIII, nr 1002, wrzesień 1986. (Wersja jest przedrukowana w Harris, 2006 poniżej)
  • Carr, Dawson W. Velázquez . Wyd. Dawson W. Carr; także Xavier Bray, Javier Portús i inni. National Gallery Londyn, 2006. ISBN  1-85709-303-8
  • Clark, Kenneth. Akt: studium w idealnej formie . Princeton University Press, 1990. ISBN  0-691-01788-3
  • Gamboni, Dario. Zniszczenie sztuki: ikonoklazm i wandalizm od czasów rewolucji francuskiej . Książki reakcji, 1997. ISBN  978-1-86189-316-1
  • Gudiol, José . Kompletne obrazy Velázqueza . Greenwich House, 1983. ISBN  0-517-40500-8
  • Hagen, Rose-Marie i Rainer. Co mówią wielkie obrazy , 2 tomy. Taschen, 2005. ISBN  978-3-8228-4790-9
  • Harris, Enriqueta. Estudios completos sobre Velázquez: Complete Studies On Velázquez , CEEH, 2006. ISBN  84-934643-2-5
  • Haskell, Franciszek i Penny, Mikołaj. Smak i antyk: Pokusa rzeźby klasycznej, 1600–1900 . Yale University Press , 1981. ISBN  0-300-02913-6
  • Langmuira, Erica. Przewodnik towarzyszący Galerii Narodowej , wydanie poprawione. National Gallery, Londyn, 1997. ISBN  1-85709-218-X
  • Lopez-Rey, José. Velázquez: Katalog Raisonné . Taschen, Wildenstein Institute, 1999. ISBN  3-8228-6533-8
  • MacLarena, Neila; poprawiony Braham, Allan. Szkoła hiszpańska, Katalogi Galerii Narodowej . National Gallery, Londyn, 1970. s. 125-9. ISBN  0-947645-46-2
  • Portus, Javier. Akty i rycerze: kontekst dla Wenus , w Carr
  • Prater, Andreasie. Wenus w swoim lustrze: Velázquez i sztuka malowania aktu . Prestel, 2002. ISBN  3-7913-2783-6
  • Biały, Jon Manchip. Diego Velázquez: Malarz i dworzanin . Hamish Hamilton Ltd, 1969.

Zewnętrzne linki