Scenariusz - Screenwriting

Przykład strony ze scenariuszem sformatowanym do filmu pełnometrażowego.

Scenariuszy lub scenariuszy jest sztuką i rzemiosło pisania skryptów dla mediów masowych , takich jak filmach , produkcjach telewizyjnych i gier wideo . Często jest to wolny zawód.

Scenarzyści są odpowiedzialni za zbadanie fabuły, opracowanie narracji, napisanie scenariusza, scenariusza, dialogów i dostarczenie go w wymaganym formacie kierownikom ds. rozwoju. Scenarzyści mają zatem duży wpływ na kierunek twórczy i emocjonalny wpływ scenariusza i prawdopodobnie gotowego filmu. Scenarzyści albo smoła oryginalne pomysły dla producentów, w nadziei, że będą one optioned lub sprzedanego; lub są zlecone przez producenta, aby stworzyć scenariusz na podstawie koncepcji, prawdziwej historii, istniejącego dzieła ekranowego lub dzieła literackiego, takiego jak powieść, wiersz, sztuka, komiks lub opowiadanie.

Rodzaje

Akt scenopisarstwa przybiera różne formy w branży rozrywkowej. Często wielu autorów pracuje nad tym samym skryptem na różnych etapach rozwoju z różnymi zadaniami. W trakcie udanej kariery scenarzysta może zostać zatrudniony do pisania różnych ról.

Niektóre z najczęstszych form pracy scenopisarskiej obejmują:

Pisanie scenariuszy specyfikacji

Spec scripts to scenariusze filmów fabularnych lub programów telewizyjnych napisane na podstawie spekulacji sprzedażowych, bez prowizji studia filmowego , firmy produkcyjnej lub sieci telewizyjnej. Treść jest zwykle wymyślana wyłącznie przez scenarzystę, chociaż scenariusze specyfikacji mogą również opierać się na uznanych dziełach lub prawdziwych ludziach i wydarzeniach. Skrypt specyfikacji to narzędzie sprzedaży w Hollywood. Zdecydowana większość skryptów pisanych każdego roku to skrypty specyfikacji, ale tylko niewielki procent trafia na ekran. Skrypt specyfikacji jest zwykle dziełem całkowicie oryginalnym, ale może być również adaptacją .

W pisaniu telewizyjnym scenariusz spec jest próbnym teleplayem napisanym w celu wykazania wiedzy pisarza o programie i umiejętności naśladowania jego stylu i konwencji. Jest on przesyłany do producentów serialu w nadziei, że zostanie zatrudniony do napisania przyszłych odcinków serialu. Początkujący scenarzyści próbujący włamać się do branży zazwyczaj zaczynają od napisania jednego lub więcej scenariuszy specyfikacji.

Chociaż pisanie scenariuszy specyfikacji jest częścią kariery każdego pisarza, Writers Guild of America zabrania członkom pisania „spekulacji”. Różnica polega na tym, że „skrypt specyfikacji” jest pisany jako próbka przez autora samodzielnie; zabronione jest pisanie scenariusza dla konkretnego producenta bez umowy. Oprócz pisania scenariusza na temat spekulacji, ogólnie nie zaleca się pisania kątów kamery lub innej terminologii kierunkowej, ponieważ mogą one zostać zignorowane. Reżyser może sam napisać scenariusz zdjęciowy, scenariusz, który poprowadzi zespół, co zrobić, aby zrealizować wizję reżysera dotyczącą tego, jak powinien wyglądać scenariusz. Reżyser może poprosić oryginalnego scenarzystę o współtworzenie go z nim lub o przepisanie scenariusza, który zadowoli zarówno reżysera, jak i producenta filmu/programu telewizyjnego.

Pisanie o specyfikacji jest również wyjątkowe, ponieważ scenarzysta musi przedstawić pomysł producentom. Aby skrypt mógł się sprzedać, musi mieć doskonały tytuł, dobre pismo i świetny logline. Logline to jedno zdanie, które określa, o czym jest film. Dobrze napisany logline odda ton filmu, przedstawi głównego bohatera i dotknie głównego konfliktu. Zazwyczaj logline i tytuł działają w parze, aby przyciągnąć ludzi, i wysoce zalecane jest włączenie do nich ironii, jeśli to możliwe. Te rzeczy, wraz z ładnym, czystym pisaniem, będą miały ogromny wpływ na to, czy producent wybierze skrypt specyfikacji.

zamawiać

Scenariusz na zamówienie jest pisany przez wynajętego pisarza. Pomysł jest zwykle opracowywany na długo przed zatrudnieniem scenarzysty i często pracuje nad nim wielu scenarzystów, zanim scenariusz otrzyma zielone światło . Rozwój fabuły opiera się zwykle na cieszących się dużym powodzeniem powieściach, sztukach teatralnych, programach telewizyjnych, a nawet grach wideo, do których prawa zostały legalnie nabyte.

Pisanie przypisania funkcji

Skrypty pisane na zlecenie to scenariusze tworzone na podstawie umowy ze studiem , firmą produkcyjną lub producentem. To najczęstsze zadania poszukiwane w scenopisie. Scenarzysta może otrzymać zadanie wyłącznie lub z „otwartych” zadań. Można również zwrócić się do scenarzysty i zaproponować mu zadanie. Skrypty przydziału to zazwyczaj adaptacje istniejącego pomysłu lub nieruchomości będącej własnością firmy zatrudniającej, ale mogą również być oryginalnymi dziełami opartymi na koncepcji stworzonej przez pisarza lub producenta.

Przepisywanie i pisanie scenariuszy

Większość wyprodukowanych filmów jest w pewnym stopniu przepisywana w trakcie procesu opracowywania. Często nie są one przepisywane przez oryginalnego autora scenariusza. Wielu uznanych scenarzystów, a także nowych scenarzystów, których prace są obiecujące, ale nie są dostępne na rynku, zarabia na życie przepisywaniem scenariuszy.

Kiedy główne założenie lub postacie skryptu są dobre, ale skrypt jest bezużyteczny w inny sposób, inny pisarz lub zespół pisarzy zostaje zakontraktowany do zrobienia zupełnie nowego szkicu, często określanego jako „przepisanie pierwszej strony”. Kiedy pozostają tylko drobne problemy, takie jak zły dialog lub kiepski humor, pisarz zostaje wynajęty, aby zrobić „polerowanie” lub „punch-up”.

W zależności od wielkości wkładu nowego scenarzysty, kredyt ekranowy może być przyznany lub nie. Na przykład w amerykańskim przemyśle filmowym uznanie dla autorów pisania jest przyznawane tylko wtedy, gdy co najmniej 50% scenariusza zostało znacząco zmienione. Standardy te mogą utrudniać ustalenie tożsamości i liczby scenarzystów, którzy przyczynili się do powstania filmu.

Kiedy uznani pisarze są wzywani do przepisania fragmentów skryptu na późnym etapie rozwoju, są powszechnie określani jako lekarze skryptów . Wybitni lekarze scenariuszy to Christopher Keane, Steve Zaillian , William Goldman , Robert Towne , Mort Nathan , Quentin Tarantino i Peter Russell. Wielu obiecujących scenarzystów pracuje jako ghost writerzy.

Pisanie telewizji

Niezależny scenarzysta telewizyjny zazwyczaj wykorzystuje scenariusze specyfikacji lub wcześniejsze napisy i reputację, aby uzyskać kontrakt na napisanie jednego lub więcej odcinków istniejącego programu telewizyjnego. Po przesłaniu odcinka może być wymagane przepisanie lub dopracowanie.

Scenarzysta serialu zwykle pracuje we własnym zakresie, pisząc i przepisując odcinki. Scenarzyści personelu — często otrzymują inne tytuły, takie jak redaktor opowiadania lub producent — pracują zarówno jako grupa, jak i indywidualnie nad scenariuszami odcinków, aby zachować ton, styl, postacie i fabułę serialu.

Twórcy programu telewizyjnego piszą pilota i biblię nowego serialu telewizyjnego. Są odpowiedzialni za tworzenie i zarządzanie wszystkimi aspektami postaci, stylu i fabuły serialu. Często twórca pozostaje odpowiedzialny za codzienne decyzje twórcze serialu w całej serii, działając jako showrunner , główny scenarzysta lub redaktor historii.

Pisanie do codziennych serii

Proces pisania oper mydlanych i telenoweli różni się od tego stosowanego w programach w godzinach największej oglądalności, po części ze względu na potrzebę produkcji nowych odcinków pięć dni w tygodniu przez kilka miesięcy. W jednym z przykładów cytowanych przez Jane Espenson pisanie scenariuszy jest „rodzajem systemu trójwarstwowego”:

kilku czołowych pisarzy tworzy ogólne wątki fabularne . Scenarzyści średniego szczebla współpracują z nimi, aby przekształcić te łuki w rzeczy, które przypominają tradycyjne zarysy odcinków, a szereg pisarzy poniżej (którzy nie muszą nawet być lokalni w Los Angeles), biorą te zarysy i szybko generują dialog, trzymając się niewolniczo konturów.

Espenson zauważa, że ​​ostatnim trendem było wyeliminowanie roli pisarza średniego szczebla, polegając na starszych pisarzach, którzy zrobili przybliżone zarysy i dając innym pisarzom nieco więcej swobody. Niezależnie od tego, kiedy gotowe skrypty są wysyłane do najlepszych autorów, ci ostatni wykonują ostatnią rundę przepisywania. Espenson zauważa również, że program, który jest emitowany codziennie, z postaciami, które mają za głosem dziesięciolecia historii, wymaga personelu pisarskiego bez charakterystycznego głosu, który czasami może być obecny w serialach w prime-time.

Pisanie do teleturniejów

W teleturniejach biorą udział uczestnicy na żywo, ale nadal wykorzystują zespół scenarzystów w ramach określonego formatu. Może to obejmować szereg pytań, a nawet konkretne sformułowanie lub dialog ze strony gospodarza. Scenarzyści nie mogą napisać scenariusza dialogów używanych przez uczestników, ale współpracują z producentami w celu stworzenia akcji, scenariuszy i sekwencji wydarzeń, które wspierają koncepcję teleturnieju.

Pisanie gier wideo

Wraz z ciągłym rozwojem i rosnącą złożonością gier wideo, pojawia się wiele możliwości zatrudnienia scenarzystów w dziedzinie projektowania gier wideo . Twórcy gier wideo ściśle współpracują z innymi projektantami gier, aby tworzyć postacie, scenariusze i dialogi.

Teorie strukturalne

Kilka głównych teorii scenariuszy pomaga scenarzystom w podejściu do scenariusza poprzez usystematyzowanie struktury, celów i technik pisania scenariusza. Najczęstsze rodzaje teorii mają charakter strukturalny. Scenarzysta William Goldman jest powszechnie cytowany, gdy mówi: „Scenariusze to struktura”.

Struktura trójaktowa

Zgodnie z tym podejściem trzy akty to: układ (scenografii, postaci i nastroju), konfrontacja (z przeszkodami) i rozwiązanie (zakończone punktem kulminacyjnym i rozwiązaniem). W dwugodzinnym filmie pierwszy i trzeci akt trwają około trzydziestu minut, przy czym środkowy akt trwa około godziny, ale obecnie wiele filmów zaczyna się w punkcie konfrontacji i natychmiast przechodzi do ustawienia lub zaczyna się od rozdzielczości i wraca do ustawić.

W Writing Drama francuski pisarz i reżyser Yves Lavandier pokazuje nieco inne podejście. Jak większość teoretyków twierdzi, że każde ludzkie działanie, czy to fikcyjne, czy rzeczywiste, zawiera trzy logiczne części: przed działaniem, w trakcie działania i po działaniu. Ale ponieważ punkt kulminacyjny jest częścią akcji, Lavandier utrzymuje, że drugi akt musi zawierać punkt kulminacyjny, co sprawia, że ​​trzeci akt jest znacznie krótszy niż w większości teorii scenariuszowych.

Poza strukturą trzyaktową często stosuje się w scenariuszu strukturę cztero- lub pięcioaktową, a niektóre scenariusze mogą zawierać nawet dwadzieścia oddzielnych aktów.

Podróż bohatera

Na podróż bohatera , określany również jako Monomyth , to idea sformułowana przez zauważyć mitologa Josepha Campbella . Centralną koncepcją monomitu jest to, że w historiach i mitach można dostrzec wzór. Campbell zdefiniował i wyjaśnił ten wzór w swojej książce The Hero with a Thousand Faces (1949).

Przekonanie Campbella było takie, że ważne mity z całego świata, które przetrwały tysiące lat, mają wspólną podstawową strukturę. Ta podstawowa struktura składa się z kilku etapów, które obejmują:

  1. wezwanie do przygody , którą bohater musi zaakceptować lub odrzucić,
  2. droga prób , na której bohater odnosi sukcesy lub przegrywa,
  3. osiągnięcie celu (lub „dobrodziejstwa”) , co często skutkuje ważną samopoznaniem,
  4. powrót do zwykłego świata , w którym ponownie bohater może odnieść sukces lub ponieść porażkę, oraz
  5. zastosowanie dobrodziejstwa, w którym to, co zyskał bohater, można wykorzystać do ulepszenia świata.

Później scenarzysta Christopher Vogler udoskonalił i rozszerzył podróż bohatera o formę scenariusza w swojej książce The Writer's Journey: Mythic Structure for Writers (1993).

Paradygmat Syd Field

Syd Field przedstawił nową teorię, którą nazwał „paradygmatem”. Wprowadził ideę punktu fabuły do teorii scenariusza i zdefiniował punkt fabuły jako „każdy incydent, epizod lub wydarzenie, które łączy się z akcję i obraca ją w innym kierunku”. To są kołki mocujące fabułę, które utrzymują wszystko na swoim miejscu. W scenariuszu jest wiele wątków fabularnych, ale te główne, które zakotwiczają fabułę w miejscu i stanowią podstawę struktury dramatycznej, nazwał punktami fabularnymi I i II . Punkt fabuły I występuje na końcu Aktu 1; II punkt fabuły na końcu aktu 2. I punkt fabuły jest również nazywany kluczowym incydentem, ponieważ jest prawdziwym początkiem historii i, po części, o czym jest ta historia.

W 120-stronicowym scenariuszu Akt 2 ma około 60 stron, czyli dwa razy więcej niż Akty 1 i 3. Field zauważył, że w filmach, które odniosły sukces, ważne, dramatyczne wydarzenie zwykle ma miejsce w środku obrazu, około strony 60. Akcja buduje do tego wydarzenia, a wszystko później jest wynikiem tego wydarzenia. Nazwał to wydarzenie centralnym punktem lub punktem środkowym . Sugerowało mu to, że akt środkowy to właściwie dwa akty w jednym. Tak więc struktura trójaktowa jest zapisana jako 1, 2a, 2b, 3, co skutkuje podziałem trzech aktów Arystotelesa na cztery części po około trzydzieści stron każdy.

Pole określało dwa punkty fabuły w pobliżu środka aktów 2a i 2b, zwane pinch I i pinch II , występujące odpowiednio wokół stron 45 i 75 scenariusza, których funkcją jest utrzymywanie toru akcji, przesuwanie jej do przodu, albo w kierunku punkt środkowy lub punkt wykresu II. Czasami istnieje związek między szczyptą I i szczyptą II: jakiś rodzaj powiązania historii.

Według Fielda, podżegający incydent ma miejsce w połowie pierwszego aktu, tak zwany, ponieważ wprawia historię w ruch i jest pierwszą wizualną reprezentacją kluczowego incydentu. Podżegający incydent nazywany jest również hakiem dramatycznym , ponieważ prowadzi bezpośrednio do pierwszego punktu wątku.

Pole odnosiło się do tagu , epilogu po akcji w akcie 3.

Oto chronologiczna lista głównych punktów fabuły, które są zgodne z paradygmatem Fielda:

Obraz otwierający : Pierwszy obraz w scenariuszu powinien podsumować cały film, a zwłaszcza jego ton. Scenarzyści często wracają i powtarzają to jako ostatnie zadanie przed przesłaniem scenariusza. W Gwiezdnych wojnach: Epizod IV – Nowa nadzieja , w kosmosie, w pobliżu planety Tatooine , imperialny gwiezdny niszczyciel ściga i wymienia ogień ze statkiem kosmicznym Rebel Tantive IV .

Ekspozycja : Zapewnia publiczności podstawowe informacje na temat fabuły, historii postaci, otoczenia i tematu. Status quo lub zwykły świat jest ustanowiony bohatera. W Gwiezdnych wojnach: Epizod IV – Nowa nadzieja pokazane są ustawienia kosmosu i planety Tatooine; opisany jest bunt przeciwko Imperium ; i wielu głównych bohaterów jest wprowadzonych: C-3PO , R2-D2 , Księżniczka Leia Organa , Darth Vader , Luke Skywalker (bohater) i Ben Kenobi ( Obi-Wan Kenobi ). Status quo Luke'a to jego życie na farmie wilgoci wuja.

Incydent podżegający : znany również jako katalizator lub zakłócenie , jest to coś złego, trudnego, tajemniczego lub tragicznego, co katalizuje protagonistę do wkroczenia w ruch i podjęcia działania: wydarzenie, które rozpoczyna protagonistę na ścieżce prowadzącej do konfliktu. W Gwiezdnych wojnach: Część IV – Nowa nadzieja Luke widzi koniec hologramu Księżniczki Lei, który rozpoczyna sekwencję wydarzeń, której kulminacją jest punkt I.

Punkt fabuły I : Znany również jako pierwsze drzwi bez powrotu lub pierwszy punkt zwrotny , to ostatnia scena w pierwszym akcie, zaskakujący rozwój, który radykalnie zmienia życie bohatera i zmusza go do konfrontacji z przeciwnikiem. Gdy protagonista przejdzie przez te jednokierunkowe drzwi, nie może wrócić do swojego status quo. W Gwiezdnych wojnach: Epizod IV – Nowa nadzieja , wuj i ciotka Luke'a zostają zabici, a ich dom zostaje zniszczony przez Imperium. Nie ma domu, do którego mógłby wrócić, więc dołącza do Rebeliantów w walce z Darthem Vaderem. Celem Łukasza w tym momencie jest pomoc księżniczce.

Pinch I : scena przypominająca na około 3/8 drogi scenariusza (w połowie aktu 2a), która przywołuje główny konflikt dramatu, przypominając widzom o ogólnym konflikcie. W Star Wars: Episode IV - A New Hope , Imperial szturmowcy atakują Sokoła Millenium w Mos Eisley , przypominając publiczności imperium po skradzionych Death Star planów że R2-D2 jest przewożących, a Luke i Ben Kenobi próbują dostać się do bazę rebeliantów.

Środek : ważna scena w środku scenariusza, często odwrócenie losu lub objawienia, które zmienia kierunek fabuły. Field sugeruje, że kierowanie opowieści do środka zapobiega opadaniu drugiego aktu. W Gwiezdnych wojnach: Epizod IV – Nowa nadzieja Luke i jego towarzysze dowiadują się, że księżniczka Leia jest na pokładzie Gwiazdy Śmierci. Teraz, gdy Luke wie, gdzie jest księżniczka, jego nowym celem jest uratowanie jej.

Szczypta II : kolejna scena przypominająca o 5/8 drogi przez scenariusz (w połowie aktu 2b), która jest w jakiś sposób powiązana z szczyptą I w przypominaniu publiczności o głównym konflikcie. W Gwiezdnych wojnach: Epizod IV – Nowa nadzieja , Luke i jego towarzysze, po przeżyciu śmietnika, ponownie ścierają się ze szturmowcami w Gwieździe Śmierci, w drodze do Sokoła Millenium. Obie sceny przypominają nam opór Imperium, a użycie motywu ataku szturmowego łączy obie szczypty.

Punkt II : dramatyczne odwrócenie, które kończy akt 2 i rozpoczyna akt 3. W Gwiezdnych wojnach: Część IV – Nowa nadzieja Luke, Leia i ich towarzysze przybywają do bazy Rebelii. Teraz, gdy księżniczka została pomyślnie uratowana, nowym celem Luke'a jest pomoc Rebeliantom w ataku na Gwiazdę Śmierci.

Moment prawdy : Znany również jako punkt decyzji , drugie wejście bez powrotu , lub drugi punkt zwrotny , jest to punkt, mniej więcej w połowie trzeciego aktu, w którym protagonista musi podjąć decyzję. Opowieść jest po części o tym, o czym decyduje główny bohater w momencie prawdy. Właściwy wybór prowadzi do sukcesu; zły wybór do porażki. W Gwiezdnych wojnach: Część IV – Nowa nadzieja Luke musi wybrać między zaufaniem swojemu umysłowi a ufnością Mocy . Dokonuje właściwego wyboru, aby odpuścić i użyć Mocy.

Climax : punkt najwyższy dramatycznego napięcia w akcji, która natychmiast następuje moment prawdy. Bohater mierzy się z głównym problemem historii i albo go przezwycięża, albo dochodzi do tragicznego końca. W Gwiezdnych wojnach: Epizod IV – Nowa nadzieja torpedy protonowe Luke'a trafiają w cel, a on i jego towarzysze opuszczają Gwiazdę Śmierci.

Rozwiązanie : problemy z historią zostały rozwiązane. W Gwiezdnych wojnach: Część IV – Nowa nadzieja wybucha Gwiazda Śmierci.

Tag : epilog, wiążący luźne końce historii, dający publiczności zamknięcie. Jest to również znane jako rozwiązanie . Filmy w ostatnich dziesięcioleciach miały dłuższe rozwiązania niż filmy z lat 70. lub wcześniej. W Gwiezdnych wojnach: Część IV – Nowa nadzieja Leia przyznaje medale Luke'owi i Hanowi za ich bohaterstwo.

Podejście sekwencyjne

Sekwencyjne podejście do pisania scenariuszy, czasami znane jako „ struktura ośmiosekwencyjna ”, to system opracowany przez Franka Daniela , gdy był on szefem Graduate Screenwriting Program na USC . Po części opiera się na fakcie, że w początkach kina kwestie techniczne zmuszały scenarzystów do dzielenia swoich historii na sekwencje, każda o długości rolki (około dziesięciu minut).

Podejście sekwencyjne naśladuje ten wczesny styl. Opowieść podzielona jest na osiem 10-15 minutowych sekwencji. Sekwencje służą jako „mini-filmy”, każdy z własną, skompresowaną, trzyaktową strukturą. Dwie pierwsze sekwencje łączą się, tworząc pierwszy akt filmu. Kolejne cztery tworzą drugi akt filmu. Ostatnie dwie sekwencje dopełniają rozwiązanie i rozwiązanie tej historii. Rozdzielczość każdej sekwencji tworzy sytuację, która ustawia następną sekwencję.

Teorie postaci

Kategorie Michaela Hauge

Michael Hauge dzieli główne postacie na cztery kategorie. Scenariusz może zawierać więcej niż jedną postać w dowolnej kategorii.

  • hero : To główny bohater, którego zewnętrzna motywacja popycha fabułę do przodu, który jest głównym obiektem identyfikacji dla czytelnika i publiczności, i który przez większość czasu jest na ekranie.
  • nemezis : jest to postać, która najbardziej przeszkadza bohaterowi w osiągnięciu zewnętrznej motywacji.
  • refleksja : To postać, która wspiera zewnętrzną motywację bohatera lub przynajmniej znajduje się w tej samej podstawowej sytuacji na początku scenariusza.
  • romans : jest to postać, która jest obiektem seksualnym lub romantycznym przynajmniej części zewnętrznej motywacji bohatera.

Postacie drugorzędne to wszystkie inne postacie w scenariuszu i powinny pełnić jak najwięcej powyższych funkcji.

Motywacja jest tym, co postać ma nadzieję osiągnąć pod koniec filmu. Motywacja istnieje na poziomie zewnętrznym i wewnętrznym.

  • Zewnętrzna motywacja jest tym, co postać w sposób widoczny lub fizyczny ma nadzieję osiągnąć lub osiągnąć do końca filmu. Motywacja zewnętrzna ujawnia się poprzez działanie.
  • wewnętrzna motywacja jest odpowiedzią na pytanie: „Dlaczego postać chce osiągnąć swoją zewnętrzną motywację?” Jest to zawsze związane z uzyskaniem większego poczucia własnej wartości. Ponieważ wewnętrzna motywacja pochodzi z wnętrza, zwykle jest niewidoczna i ujawnia się w dialogu. Eksploracja wewnętrznej motywacji jest opcjonalna.

Sama motywacja nie wystarczy, aby scenariusz zadziałał. Musi być coś, co uniemożliwia bohaterowi uzyskanie tego, czego chce. To coś jest konfliktem.

  • Zewnętrzny konflikt to wszystko, co stoi na przeszkodzie, by postać osiągnęła swoją zewnętrzną motywację. Jest to suma wszystkich przeszkód i przeszkód, które postać musi pokonać, aby osiągnąć swój cel.
  • konflikt wewnętrzny to wszystko, co stoi na przeszkodzie, aby postać osiągnęła swoją wewnętrzną motywację. Ten konflikt zawsze pochodzi z wnętrza postaci i uniemożliwia mu osiągnięcie poczucia własnej wartości dzięki wewnętrznej motywacji.

Format

Scenariusz jest w zasadzie wyjątkową formą literacką. Jest jak partytura muzyczna, ponieważ ma być interpretowana na podstawie występów innych artystów, a nie służyć jako gotowy produkt dla przyjemności słuchaczy. Z tego powodu scenariusz pisany jest technicznym żargonem i ścisłą, oszczędną prozą przy opisie didżejów. W przeciwieństwie do powieści czy opowiadania , scenariusz skupia się na opisie dosłownych, wizualnych aspektów opowieści, a nie na wewnętrznych przemyśleniach jej bohaterów. W scenopisie celem jest wywołanie tych myśli i emocji poprzez podtekst, działanie i symbolikę .

Większość współczesnych scenariuszy, przynajmniej w Hollywood i pokrewnych kulturach ekranowych, jest napisana w stylu znanym jako Master Scene Format lub Master Scene Script. Format charakteryzuje się sześcioma elementami, przedstawionymi w kolejności, w jakiej najprawdopodobniej zostaną użyte w skrypcie:

  1. Nagłówek sceny lub ślimak
  2. Linie działania, czyli Big Print
  3. Imię postaci
  4. Nawiasy
  5. Dialog
  6. Przejścia

Skrypty napisane w Master Scene Format są podzielone na sceny: „jednostka historii, która rozgrywa się w określonym miejscu i czasie”. Nagłówki scen (lub ślimaki) wskazują miejsce, w którym ma się rozegrać następna scena, niezależnie od tego, czy jest to scena wewnętrzna, czy zewnętrzna, oraz porę dnia, na którą się wydaje. Zwykle są pisane wielkimi literami i mogą być podkreślone lub pogrubione. W projektach produkcyjnych nagłówki scen są numerowane.

Dalej są linie akcji, które opisują scenografię i są na ogół pisane w czasie teraźniejszym z naciskiem tylko na to, co może zobaczyć lub usłyszeć publiczność.

Imiona postaci są pisane wielkimi literami, wyśrodkowane na środku strony i wskazują, że postać wypowiada następujący dialog. Postacie, które mówią poza ekranem lub w narracji, są oznaczone odpowiednio sufiksem (OS) i (VO).

Nawiasy wyznaczają kierunek dalszego dialogu. Najczęściej ma to na celu wskazanie, w jaki sposób należy prowadzić dialog (na przykład złość), ale może również zawierać małe scenografie (na przykład podnoszenie wazonu). Odradza się nadużywanie nawiasów.

Bloki dialogowe są odsunięte od marginesu strony o 3,7 cala i są wyrównane do lewej. Dialog wypowiadany przez dwa znaki w tym samym czasie jest pisany obok siebie i jest umownie nazywany podwójnym dialogiem.

Ostatnim elementem jest przejście sceny i służy do wskazania, jak bieżąca scena powinna przejść w następną. Ogólnie przyjmuje się, że przejście będzie cięciem, a użycie „CUT TO:” będzie zbędne. Dlatego element powinien być używany oszczędnie, aby wskazać inny rodzaj przejścia, np. „DISSOLVE TO:”.

Aplikacje do pisania scenariuszy, takie jak Final Draft (oprogramowanie) , Celtx , Fade In (oprogramowanie) , Slugline, Scrivener (oprogramowanie) i Highland umożliwiają twórcom łatwe sformatowanie ich skryptów zgodnie z wymaganiami głównego formatu ekranu.

Dialog i opis

Obrazowość

Obrazów można używać na wiele metaforycznych sposobów. W Utalentowanym Panu Ripley tytułowy bohater mówił o chęci zamknięcia przed sobą drzwi, a potem w końcu to zrobił. Często stosuje się również żałosny błąd ; deszcz, aby wyrazić przygnębiony charakter, słoneczne dni sprzyjają poczuciu szczęścia i spokoju. Wyobrażenia można wykorzystać do wpłynięcia na emocje odbiorców i nakierowania ich na to, co się dzieje.

Obrazowanie jest dobrze zdefiniowane w Mieście Boga . Pierwsza sekwencja obrazów nadaje ton całemu filmowi. Film otwiera migotanie ostrza noża na kamieniu do ostrzenia. Przygotowuje się napój, Znowu widać ostrze noża, zestawione jest ujęcie kurczaka wypuszczającego uprząż na nogach. Wszystko symbolizuje „Tego, który uciekł”. Film opowiada o życiu w fawelach w Rio - okraszonym przemocą, zabawą i ambicją.

Dialog

Od czasu pojawienia się filmu dźwiękowego lub „talkie” dialog zajmuje centralne miejsce w większości kina głównego nurtu. W sztukach filmowych widz rozumie historię tylko przez to, co widzi i słyszy: akcję, muzykę, efekty dźwiękowe i dialogi. Dla wielu scenarzystów jedynym sposobem, w jaki widzowie mogą usłyszeć słowa pisarza, jest dialog bohaterów. To sprawiło, że pisarze tacy jak Diablo Cody , Joss Whedon i Quentin Tarantino stali się dobrze znani ze swoich dialogów – nie tylko ze swoich historii.

Bollywood i inne indyjskie przemysły filmowe używają oddzielnych pisarzy dialogów oprócz scenarzystów .

Wątek

Fabuła, według Poetyki Arystotelesa , odnosi się do sekwencji zdarzeń powiązanych przyczynowo-skutkowo w opowieści. Opowieść to ciąg wydarzeń przedstawionych w porządku chronologicznym. Fabuła to ta sama seria wydarzeń celowo zaaranżowanych, aby zmaksymalizować dramatyczne, tematyczne i emocjonalne znaczenie opowieści. EMForster podaje słynny przykład: „Król umarł, a potem królowa umarła" to historia". Ale „Król umarł, a potem królowa umarła z żalu" to spisek. Dla Treya Parkera i Matta Stone'a najlepiej to podsumować jako serię wydarzeń połączonych „dlatego” i „ale”.

Edukacja

Wiele amerykańskich uniwersytetów oferuje specjalistyczne studia magisterskie i licencjackie ze scenopisarstwa, w tym USC , DePaul University , American Film Institute , Loyola Marymount University , Chapman University , NYU , UCLA , Boston University i University of the Arts . W Europie Wielka Brytania ma szeroki zakres kursów magisterskich i licencjackich ze scenopisarstwa, w tym London College of Communication , Bournemouth University , Edinburgh University oraz Goldsmiths College (Uniwersytet Londyński) .

Niektóre szkoły oferują programy pisania scenariuszy bez dyplomu, takie jak TheFilmSchool , Międzynarodowa Szkoła Filmowa i Telewizyjna Fast Track oraz UCLA Professional / Extension Programs in Screenwriting .

Nowojorska Akademia Filmowa oferuje systemy edukacyjne zarówno stopniowe, jak i bezstopniowe z kampusami na całym świecie.

Wielu scenarzystów decyduje się na samodzielne pisanie scenariuszy, korzystając z bezpłatnych zasobów edukacyjnych online, takich jak ScreenCraft, Keanewords, NoFilmSchool, podcast Draft Zero, podcast Paper Team, podcast Write Along, Film Daily, The Black List , podcast John August i Craig Mazin 's Scriptnotes i Just Effing Entertain Me Julie Gray.

Historia

Uważa się, że pierwszy prawdziwy scenariusz pochodzi z filmu George'a Meliesa z 1902 roku Podróż na Księżyc . Film jest cichy, ale scenariusz nadal zawiera konkretne opisy i linie akcji, które przypominają współczesny scenariusz. W miarę upływu czasu, a filmy stawały się dłuższe i bardziej złożone, potrzeba scenariusza stała się bardziej widoczna w branży. Wprowadzenie kin wpłynęło również na rozwój scenariuszy, ponieważ publiczność stała się bardziej rozpowszechniona i wyrafinowana, więc historie również musiały być. Kiedy w 1927 roku ukazał się pierwszy film, który nie jest cichy, scenopisarstwo stało się niezwykle ważną pozycją w Hollywood. „System studyjny” z lat 30. XX wieku tylko zwiększył to znaczenie, ponieważ szefowie studiów chcieli produktywności. W ten sposób posiadanie wcześniej „planu” (scenariusza ciągłości) filmu stało się niezwykle optymalne. Około 1970 roku po raz pierwszy stworzono „skrypt specyfikacji”, który na zawsze zmienił branżę dla pisarzy. Obecnie pisanie scenariuszy dla telewizji (teleplay) jest uważane za równie trudne i konkurencyjne, jak pisanie filmów fabularnych.

Przedstawiony w filmie

Scenariusz był tematem wielu filmów:

Ochrona praw autorskich

Stany Zjednoczone

W Stanach Zjednoczonych ukończone dzieła mogą być objęte prawami autorskimi , ale pomysły i fabuły nie. Każdy dokument napisany po 1978 roku w USA jest automatycznie chroniony prawem autorskim, nawet bez rejestracji prawnej lub powiadomienia. Jednak Biblioteka Kongresu oficjalnie zarejestruje scenariusz. Sądy Stanów Zjednoczonych nie przyjmą pozwu, w którym zarzuca się, że pozwany narusza prawa autorskie powoda do utworu, dopóki powód nie zgłosi roszczenia powoda do tych praw autorskich w Urzędzie ds. Praw Autorskich. Oznacza to, że próby usunięcia przez powoda naruszenia będą opóźnione w trakcie procesu rejestracji. Dodatkowo, w wielu przypadkach o naruszenie praw autorskich, powód nie będzie mógł odzyskać honorariów adwokackich ani dochodzić ustawowych odszkodowań za naruszenie praw autorskich , chyba że powód zarejestrował się przed rozpoczęciem naruszenia. W celu ustalenia dowodów na to, że scenarzysta jest autorem konkretnego scenariusza (ale nie ma to związku ze statusem prawnoautorskim utworu), Writers Guild of America rejestruje scenariusze. Ponieważ jednak jest to usługa polegająca na prowadzeniu dokumentacji i nie jest regulowana przez prawo, istnieje wiele organizacji komercyjnych i non-profit zajmujących się rejestrowaniem scenariuszy. Ochrona teleplayów, formatów i scenariuszy może być rejestrowana w celu natychmiastowego potwierdzenia autorstwa przez zewnętrznych dostawców usług ubezpieczeniowych.

W kilku stanach (m.in. w Kalifornii i Nowym Jorku) istnieje linia precedensowa, która pozwala na zgłaszanie „pomysłów” w oparciu o założenie, że złożenie scenariusza – lub nawet samej prezentacji – do studia w bardzo szczególnych zestawach okoliczności faktycznych może potencjalnie prowadzić do dorozumianej umowy o zapłatę za pomysły zawarte w tym scenariuszu, nawet jeśli domniemany utwór pochodny w rzeczywistości nie narusza praw autorskich autora scenariusza. Niefortunnym skutkiem ubocznym takich precedensów (które miały chronić scenarzystów) jest to, że teraz znacznie trudniej jest włamać się do scenopisarstwa. Oczywiście firmy produkujące filmy i telewizję zareagowały kategorycznie odmawiając czytania wszystkich niechcianych scenariuszy od nieznanych pisarzy; akceptowanie scenariuszy wyłącznie za pośrednictwem oficjalnych kanałów, takich jak agenci talentów, menedżerowie i prawnicy; i zmuszanie scenarzystów do podpisywania szerokich dokumentów prawnych, zanim ich scenariusze zostaną faktycznie zaakceptowane, przeczytane lub rozważone. Z kolei agenci, menedżerowie i prawnicy stali się niezwykle potężnymi strażnikami w imieniu największych studiów filmowych i sieci medialnych. Jednym z symptomów tego, jak trudno jest włamać się do scenopisarstwa w wyniku takiego orzecznictwa, jest fakt, że w 2008 r. Universal sprzeciwił się budowie ścieżki rowerowej wzdłuż rzeki Los Angeles obok swojego studia, ponieważ pogorszyłoby to ich istniejący problem z zdesperowanym amatorem. scenarzyści rzucający kopie swoich prac przez ścianę studia.

Zobacz też

Bibliografia

Konkretne referencje

Ogólne odniesienia

Zewnętrzne linki