Tōru Takemitsu - Tōru Takemitsu

Toru Takemitsu

Tōru Takemitsu (武満 徹, Takemitsu Tōru , 8 października 1930 – 20 lutego 1996; wymawiane  [takeꜜmitsɯ̥ toːɾɯ] ) był japońskim kompozytorem i pisarzem zajmującym się estetyką i teorią muzyki . Takemitsu, w dużej mierze samouk, był podziwiany za subtelną manipulację barwą instrumentów i orkiestry . Znany jest z łączenia elementów filozofii orientalnej i okcydentalnej oraz łączenia dźwięku z ciszą i tradycji z innowacją.

Skomponował kilkaset niezależnych utworów muzycznych, napisał muzykę do ponad dziewięćdziesięciu filmów i wydał dwadzieścia książek. Był także członkiem-założycielem Jikken Kōbō (Warsztatu Eksperymentalnego) w Japonii, grupy awangardowych artystów, którzy dystansowali się od środowisk akademickich i których wspólna praca jest często uważana za jedną z najbardziej wpływowych w XX wieku.

Jego Requiem na orkiestrę smyczkową z 1957 r. przyciągnęło międzynarodową uwagę, zaowocowało kilkoma zamówieniami z całego świata i ugruntowało jego reputację jako czołowego kompozytora japońskiego XX wieku. Był laureatem wielu nagród i wyróżnień, a jego imieniem nosi nagrodę Toru Takemitsu Composition Award .

Biografia

Młodzież

Takemitsu urodził się w Tokio 8 października 1930 roku; miesiąc później jego rodzina przeniosła się do Dalian w chińskiej prowincji Liaoning . W 1938 r. wrócił do Japonii, aby uczęszczać do szkoły podstawowej, ale jego edukację przerwał pobór do wojska w 1944 r. Takemitsu opisał swoje doświadczenie w służbie wojskowej w tak młodym wieku, pod rządami japońskich nacjonalistów, jako „...bardzo zgorzkniały”. . Takemitsu po raz pierwszy zdał sobie sprawę z zachodniej muzyki klasycznej podczas swojej służby wojskowej, w formie popularnej francuskiej piosenki („ Parlez-moi d'amour ”), której potajemnie słuchał z kolegami, granej na gramofonie z prowizoryczną igłą wykonany z bambusa.

Podczas powojennej okupacji Japonii przez Stany Zjednoczone Takemitsu pracował dla Sił Zbrojnych USA, ale przez długi czas chorował. Będąc w szpitalu i przykuty do łóżka, skorzystał z okazji, by słuchać jak najwięcej zachodniej muzyki w sieci US Armed Forces. Choć głęboko poruszony tymi doświadczeniami muzyki zachodniej, odczuwał jednocześnie potrzebę zdystansowania się od tradycyjnej muzyki rodzimej Japonii. Dużo później, w wykładzie na Międzynarodowym Festiwalu Sztuki w Nowym Jorku, wyjaśnił, że tradycyjna muzyka japońska „zawsze przypominała mu gorzkie wspomnienia wojny”.

Pomimo braku wyszkolenia muzycznego i czerpania inspiracji z niewielkiej ilości zachodniej muzyki, którą słyszał, Takemitsu zaczął na poważnie komponować w wieku 16 lat: „... Zacząłem [pisać] muzykę, pociągającą samą muzykę jako jeden człowiek. Będąc w muzyce odnalazłem swoją rację bytu jako człowiek. Po wojnie muzyka była jedyną rzeczą. Wybór bycia w muzyce wyjaśnił moją tożsamość." Chociaż od 1948 roku uczył się krótko u Yasujiego Kiyose , Takemitsu pozostał w dużej mierze samoukiem przez całą swoją muzyczną karierę.

Wczesny rozwój i Jikken Kōbō

W 1948 roku Takemitsu wpadł na pomysł technologii muzyki elektronicznej , lub, jak sam mówi, „wprowadzić hałas do stonowanych tonów muzycznych wewnątrz ruchliwej małej tuby”. W latach pięćdziesiątych Takemitsu dowiedział się, że w 1948 roku „francuski [inżynier] Pierre Schaeffer wynalazł metodę (metody) muzyki konkretnej opartą na tym samym pomyśle, co moja. Byłem zadowolony z tego zbiegu okoliczności”.

W 1951 Takemitsu był członkiem-założycielem anty-akademickiej Jikken Kōbō (実験工房, „eksperymentalny warsztat” ) : grupy artystycznej utworzonej w celu multidyscyplinarnej współpracy przy projektach mieszanych mediów, która starała się unikać japońskiej tradycji artystycznej. Występy i dzieła podejmowane przez zespół przybliżyły japońskiej publiczności kilku współczesnych kompozytorów zachodnich. W tym okresie napisał Saegirarenai Kyūsoku I („Nieprzerwany odpoczynek I”, 1952: utwór fortepianowy, bez regularnego pulsu rytmicznego i taktów); aw 1955 Takemitsu zaczął używać elektronicznych technik nagrywania na taśmę w takich dziełach jak Relief Statique (1955) i Vocalism A·I (1956). Takemitsu studiował również na początku lat pięćdziesiątych u kompozytora Fumio Hayasaki , prawdopodobnie najbardziej znanego z muzyki do filmów Kenjiego Mizoguchi i Akiry Kurosawy , z którym Takemitsu współpracował kilkadziesiąt lat później.

Pod koniec lat pięćdziesiątych przypadek przyciągnął Takemitsu międzynarodową uwagę: jego Requiem na orkiestrę smyczkową (1957), napisane jako hołd dla Hayasaki, usłyszał Igor Strawiński w 1958 r. podczas jego wizyty w Japonii. ( NHK zorganizowało Strawińskiemu możliwość posłuchania niektórych z najnowszych japońskich utworów muzycznych; kiedy utwór Takemitsu został omyłkowo wystawiony, Strawiński nalegał, aby wysłuchał go do końca). Na konferencji prasowej później Strawiński wyraził podziw dla tego dzieła. , wychwalając jego „szczerość” i „namiętne” pisanie. Strawiński następnie zaprosił Takemitsu na lunch; a dla Takemitsu było to "niezapomniane" doświadczenie. Po powrocie Strawińskiego do USA Takemitsu wkrótce otrzymał zlecenie na nową pracę od Fundacji Koussevitsky'ego, która, jak przypuszczał, była sugestią Strawińskiego dla Aarona Coplanda . W tym celu skomponował Dorian Horizon (1966), którego premierę miała San Francisco Symphony pod dyrekcją Coplanda.

Wpływ klatki; zainteresowanie tradycyjną muzyką japońską

Podczas swojego czasu z Jikken Kōbō, Takemitsu zetknął się z eksperymentalną pracą Johna Cage'a ; ale kiedy kompozytor Toshi Ichiyanagi powrócił ze studiów w Ameryce w 1961 roku, dał pierwsze japońskie wykonanie Koncertu na fortepian i orkiestrę Cage'a . To pozostawiło „głębokie wrażenie” na Takemitsu: przypomniał sobie, jaki wpływ miał słuchanie tej pracy podczas pisania nekrologu dla Cage'a 31 lat później. Zachęciło to Takemitsu do stosowania nieokreślonych procedur i graficznej notacji partytury, na przykład w graficznych partyturach Ring (1961), Corona dla pianisty (pianistów) i Corona II dla smyczków (oba 1962). W tych utworach każdy wykonawca otrzymuje karty wydrukowane kolorowymi, okrągłymi wzorami, które wykonawca dowolnie układa, tworząc „partyturę”.

Chociaż bezpośredni wpływ zabiegów Cage'a nie przetrwał w muzyce Takemitsu — Coral Island , np. na sopran i orkiestrę (1962) wykazuje znaczące odstępstwa od nieokreślonych procedur, po części w wyniku ponownego zainteresowania Takemitsu muzyką Antona Weberna — pewne podobieństwa między Filozofie Cage'a i myśl Takemitsu pozostały. Na przykład nacisk, jaki Cage kładzie na barwy w poszczególnych zdarzeniach dźwiękowych i jego pojęcie ciszy „jako plenum, a nie próżni”, można powiązać z zainteresowaniem Takemitsu ma . Co więcej, zainteresowanie Cage'a praktyką zen (poprzez jego kontakt z uczonym zen Daisetzem Teitaro Suzuki ) wydaje się zaowocować ponownym zainteresowaniem wschodem w ogóle i ostatecznie zwróciło uwagę Takemitsu na możliwość włączenia elementów zaczerpniętych z tradycyjnej muzyki japońskiej do jego kompozycji. :

Muszę wyrazić moją głęboką i szczerą wdzięczność Johnowi Cage'owi. Powodem tego jest to, że w moim własnym życiu, w moim własnym rozwoju, przez długi czas zmagałem się z unikaniem bycia „Japończykiem”, unikaniem „japońskich” cech. W dużej mierze dzięki kontaktowi z Johnem Cagem dostrzegłem wartość własnej tradycji.

Dla Takemitsu, jak wyjaśnił później w wykładzie w 1988 roku, wyróżniało się jedno wykonanie japońskiej muzyki tradycyjnej:

Pewnego dnia zdarzyło mi się zobaczyć przedstawienie teatru lalek Bunraku i bardzo mnie to zaskoczyło. To właśnie w jakości brzmienia, barwy, futazao shamisen , szeroka szyjka shamisen używanego w Bunraku, po raz pierwszy dostrzegłem wspaniałość tradycyjnej japońskiej muzyki. Byłem tym bardzo poruszony i zastanawiałem się, dlaczego moja uwaga nigdy wcześniej nie była przykuta przez tę japońską muzykę.

Następnie postanowił studiować wszystkie rodzaje tradycyjnej muzyki japońskiej, zwracając szczególną uwagę na różnice między tymi dwiema bardzo różnymi tradycjami muzycznymi, starając się „wydobyć wrażliwość japońskiej muzyki, która zawsze była w nim”. Nie było to łatwe zadanie, ponieważ w latach powojennych tradycyjna muzyka była w dużej mierze pomijana i ignorowana: tylko jeden lub dwóch „mistrzów” utrzymywało swoją sztukę przy życiu, często spotykając się z publiczną obojętnością. W konserwatoriach w całym kraju nawet uczniowie tradycyjnych instrumentów zawsze musieli uczyć się gry na fortepianie.

Takemitsu, 1961

Od wczesnych lat 60. Takemitsu zaczął wykorzystywać w swojej muzyce tradycyjne japońskie instrumenty , a nawet zaczął grać na biwa — instrumencie, którego użył w swojej muzyce do filmu Seppuku (1962). W 1967 Takemitsu otrzymał zamówienie od New York Philharmonic z okazji 125. rocznicy powstania orkiestry, na którą napisał November Steps na biwa , shakuhachi i orkiestrę. Początkowo Takemitsu miał duże trudności z połączeniem w jednym dziele tych instrumentów z tak różnych kultur muzycznych. Eclipse for biwa i shakuhachi (1966) ilustruje podejmowane przez Takemitsu próby znalezienia odpowiedniego systemu notacji dla tych instrumentów, które w normalnych okolicznościach nie brzmią razem ani nie są używane w utworach zapisanych w dowolnym systemie zachodniego zapisu pięcioliniowego .

Pierwsze wykonanie November Steps miało miejsce w 1967 roku pod dyrekcją Seiji Ozawy . Pomimo prób napisania tak ambitnego utworu, Takemitsu utrzymywał, że „podjęcie próby było bardzo opłacalne, ponieważ to, co w jakiś sposób wyzwoliło muzykę z pewnej stagnacji i wniosło do muzyki coś wyraźnie nowego i innego”. Prace zostały rozłożone szeroko na Zachodzie, kiedy został połączony jako czwarty stronie odblokowaniu LP Messiaena „s Turangalîla Symphony .

W 1972 Takemitsu, w towarzystwie Iannisa Xenakisa , Betsy Jolas i innych, usłyszał balijską muzykę gamelanową na Bali. Doświadczenie to wpłynęło na kompozytora w dużej mierze na poziomie filozoficznym i teologicznym. Dla tych, którzy towarzyszyli Takemitsu w wyprawie (w większości byli to muzycy francuscy), którzy „…nie potrafili zachować opanowania tak jak ja przed tą muzyką: było to dla nich zbyt obce, aby mogli ocenić wynikające z tego rozbieżności z ich logiką ”, doświadczenie było bezprecedensowe. Jednak dla Takemitsu, który jest już całkiem zaznajomiony z własną rodzimą tradycją muzyczną, istniał związek między „dźwiękami gamelanu , tonem kapachi , unikalnymi skalami i rytmami, dzięki którym są one tworzone, a japońską tradycyjną muzyką, która ukształtowała tak dużą część mojej wrażliwości”. W jego solowym dziele For Away (napisanym dla Rogera Woodwarda w 1973) między dłońmi pianisty rozłożona jest pojedyncza, złożona linia, która odzwierciedla zazębiające się wzory między metalofonami orkiestry gamelanowej.

Rok później Takemitsu powrócił do instrumentalnego połączenia shakuhachi , biwy i orkiestry w mniej znanym dziele Jesień (1973). Znaczenie tego utworu ujawnia się w znacznie większej integracji tradycyjnych instrumentów japońskich z dyskursem orkiestrowym; podczas gdy w November Steps dwa kontrastujące ze sobą zespoły instrumentalne występują w dużej mierze naprzemiennie, z zaledwie kilkoma momentami kontaktu. Takemitsu wyraził tę zmianę w postawie:

Ale teraz myślę, że moje nastawienie się zmienia. Teraz chodzi mi przede wszystkim o to, by dowiedzieć się, co łączy... Jesień została napisana po Listopadowych Krokach . Naprawdę chciałem zrobić coś, czego nie zrobiłem w November Steps , nie po to, by łączyć instrumenty, ale je integrować.

Status międzynarodowy i stopniowa zmiana stylu

W 1970 roku Takemitsu miał już ugruntowaną reputację czołowego członka społeczności awangardowej, a podczas jego zaangażowania w Expo '70 w Osace , mógł wreszcie poznać więcej swoich zachodnich kolegów, w tym Karlheinza Stockhausena . Również podczas festiwalu muzyki współczesnej w kwietniu 1970 roku, wyprodukowanego przez samego japońskiego kompozytora („Pawilon Żelaza i Stali”), Takemitsu spotkał się wśród uczestników z Lukasem Fossem , Peterem Sculthorpe i Vinko Globokarem . Jeszcze w tym samym roku, na zamówienie Paula Sachera i Zurich Collegium Musicum , Takemitsu włączył do swoich partii Eucalypts I dla międzynarodowych wykonawców: flecistkę Aurèle Nicolet , oboistę Heinza Holligera i harfistkę Ursulę Holliger .

Krytyczna analiza złożonych dzieł instrumentalnych napisanych w tym okresie dla nowej generacji „współczesnych solistów” ujawnia poziom jego głośnego zaangażowania w zachodnią awangardę w utworach takich jak Głos na flet solo (1971), Fale dla klarnet, róg, dwa puzony i bęben basowy (1976), Quatrain na klarnet, skrzypce, wiolonczelę, fortepian i orkiestrę (1977). Eksperymenty i dzieła, które zawierały tradycyjne japońskie idee muzyczne i język, nadal pojawiały się w jego twórczości, a zwiększone zainteresowanie tradycyjnym japońskim ogrodem zaczęło odzwierciedlać się w utworach takich jak W jesiennym ogrodzie  [ ja ] na orkiestrę gagaku (1973) i Stado schodzi do pięciokątnego ogrodu na orkiestrę (1977).

W tym apogeum twórczości awangardowej styl muzyczny Takemitsu przeszedł serię zmian stylistycznych. Porównanie Greena (na orkiestrę, 1967) i A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977) szybko ujawnia zalążki tej zmiany. Ten ostatni został skomponowany zgodnie ze schematem przedkompozycyjnym, w którym tryby pentatoniki zostały nałożone na jedną centralną skalę pentatoniczną (tzw. „pentatonika z czarnym klawiszem”) wokół centralnego, podtrzymywanego tonacji centralnej (fis-ostry) i podejście to bardzo wskazuje na rodzaj materiału „pantonalnego” i modalnego, który stopniowo pojawiał się w jego pracach w latach 70. XX wieku. Pierwsza z nich, Green (lub November Steps II ), napisana 10 lat wcześniej, jest pod silnym wpływem Debussy'ego i pomimo bardzo dysonansowego języka (w tym chwilowych klastrów ćwierćtonowych), jest w dużej mierze skonstruowana przez złożoną sieć form modalnych. Te modalne formy są w dużej mierze słyszalne, szczególnie w chwilowym spoczynku pod koniec utworu. Widać więc w tych utworach zarówno ciągłość podejścia, jak i pojawienie się prostszego języka harmonicznego, który miał charakteryzować twórczość jego późniejszego okresu.

Jego przyjaciel i kolega Jō Kondō powiedział: „Jeśli jego późniejsze prace brzmią inaczej niż wcześniejsze utwory, jest to spowodowane stopniowym udoskonalaniem jego podstawowego stylu, a nie jego realną zmianą”.

Prace późniejsze: morze tonów

W tokijskim wykładzie wygłoszonym w 1984 roku Takemitsu zidentyfikował motyw melodyczny w swoich Far Calls. Już daleko! (na skrzypce i orkiestrę, 1980), powtarzające się w jego późniejszych utworach:

Chciałem zaplanować tonalne „morze”. Tutaj „morze” to E-flat [ Es w nomenklaturze niemieckiej]-EA, trzydźwiękowy motyw wstępujący składający się z pół kroku i czystej kwarty. [... W Far Calls ] jest to przedłużone w górę od A z dwiema tercjami wielkimi i jedną tercją małą... Używając tych wzorców ustawiłem "morze tonalności", z którego wypływa wiele akordów pantonalnych.

Słowa Takemitsu podkreślają jego zmieniające się trendy stylistyczne od końca lat 70. do lat 80., które zostały opisane jako „zwiększone użycie materiału diatonicznego [...] z odniesieniami do tertianowej harmonii i jazzowego udźwiękowienia”, które jednak nie rzutują na poczucie „tonalności na dużą skalę”. Wiele prac z tego okresu nosi tytuły nawiązujące do wody: W stronę morza (1981), Rain Tree and Rain Coming (1982), Riverrun i I Hear the Water Dreaming (1987). Takemitsu napisał w swoich notatkach do partytury Rain Coming, że „… cały zbiór [nosi] tytuł „Waterscape”… intencją kompozytora było stworzenie serii utworów, które podobnie jak ich temat przechodzą różne metamorfozy , którego kulminacją jest morze tonów”. W tych utworach motyw SEA (omówiony poniżej) jest widoczny i wskazuje na zwiększony nacisk na element melodyczny w muzyce Takemitsu, który rozpoczął się w tym późniejszym okresie.

Jego dzieło na orkiestrę 1981 o nazwie Dreamtime został zainspirowany wizytą do Groote Eylandt , u wybrzeży w Terytorium Północnym w Australii , aby świadkami dużego zbieranie australijskich rodzimych tancerzy, śpiewaków i kasjerów historia. Był tam na zaproszenie choreografa Jiří Kyliána .

Nuty pedałów odgrywały coraz większą rolę w muzyce Takemitsu w tym okresie, jak w A Flock Descends into the Pentagonal Garden . W Dream/Window (orkiestra, 1985) pedał D służy jako punkt zakotwiczenia, spinając ze sobą stwierdzenia o uderzającym, czterodźwiękowym geście motywacyjnym, który powtarza się w różnych instrumentalnych i rytmicznych postaciach. Bardzo rzadko można znaleźć pełnoprawne odniesienia do diatonicznej tonacji, często w aluzjach harmonicznych do kompozytorów z początku i przed XX w. – na przykład Folio na gitarę (1974), które cytuje z Pasji według św. Mateusza JS Bacha i Drzewo genealogiczne. na narratora i orkiestrę (1984), która odwołuje się do języka muzycznego Maurice'a Ravela i amerykańskiej piosenki popularnej. (Czcił Pasję według św. Mateusza i grał ją na fortepianie przed rozpoczęciem nowego utworu, jako formę „rytuału oczyszczającego”).

W tym czasie, połączenie tradycyjnych japońskich (i innych wschodnich) tradycji muzycznych przez Takemitsu z jego zachodnim stylem stało się znacznie bardziej zintegrowane. Takemitsu skomentował: „Nie ma wątpliwości… różne kraje i kultury świata rozpoczęły podróż w kierunku geograficznej i historycznej jedności wszystkich narodów… Stare i nowe istnieją we mnie z jednakową wagą”.

Pod koniec życia Takemitsu planował ukończyć operę, we współpracy z pisarzem Barrym Giffordem i reżyserem Danielem Schmidem , na zamówienie Opéra National de Lyon we Francji. Był w trakcie publikowania planu jego struktury muzycznej i dramatycznej z Kenzaburō Ōe , ale uniemożliwił mu jego ukończenie przez śmierć w wieku 65 lat. Zmarł na zapalenie płuc 20 lutego 1996, podczas leczenia raka pęcherza .

Życie osobiste

Był żonaty z Asaką Takemitsu (dawniej Wakayama) przez 42 lata. Po raz pierwszy spotkała Toru w 1951 roku, opiekowała się nim, gdy miał dwadzieścia kilka lat cierpiał na gruźlicę , a następnie wyszła za niego w 1954 roku. Mieli jedno dziecko, córkę o imieniu Maki. Asaka uczestniczył w większości premier swojej muzyki i opublikował pamiętnik ze swojego wspólnego życia w 2010 roku.

Muzyka

Zobacz także: Lista kompozycji Tōru Takemitsu

Kompozytorzy , których Takemitsu wymieniał jako wpływowych w swoich wczesnych pracach , to Claude Debussy , Anton Webern , Edgard Varèse , Arnold Schoenberg i Olivier Messiaen . Zwłaszcza Messiaen został mu przedstawiony przez znajomego kompozytora Toshi Ichiyanagi i pozostał pod jego wpływem przez całe życie. Chociaż wojenne doświadczenia nacjonalizmu Takemitsu początkowo zniechęciły go do kultywowania zainteresowania tradycyjną muzyką japońską , wcześnie wykazał zainteresowanie „… Ogrodem Japońskim w rozmieszczeniu kolorów i formie…”. Szczególnie interesował go formalny ogród kaiyu-shiki .

Już wcześnie wyrażał swoje niezwykłe stanowisko wobec teorii kompozytorskiej, brak szacunku dla „banalnych reguł muzyki, reguł, które są… dławione przez formuły i obliczenia”; dla Takemitsu o wiele większe znaczenie miało to, że „dźwięki mają swobodę oddychania… Tak jak nie można zaplanować swojego życia, tak samo nie można zaplanować muzyki”.

Wrażliwość Takemitsu na barwę instrumentalną i orkiestrową jest słyszalna w całej jego twórczości i często jest widoczna w niezwykłych kombinacjach instrumentalnych, które określił. Widać to w utworach takich jak November Steps , które łączą tradycyjne japońskie instrumenty, shakuhachi i biwa , z konwencjonalną zachodnią orkiestrą. Widać to również w jego utworach na zespoły nie wykorzystujące tradycyjnych instrumentów, np. Quotation of Dream (1991), Archipelago S. na 21 muzyków (1993) oraz Arc I i II (1963–66/1976) . W tych utworach bardziej konwencjonalne siły orkiestrowe są podzielone na niekonwencjonalne „grupy”. Nawet tam, gdzie te kombinacje instrumentalne zostały zdeterminowane przez konkretny zespół zamawiający utwór, „Geniusz instrumentalny Takemitsu (i geniusz to był, moim zdaniem)…”, jak powiedział Oliver Knussen , „… stwarza iluzję, że ograniczenia instrumentalne są narzucone przez siebie”.

Wpływ tradycyjnej muzyki japońskiej

Przykład 1 . Bar 10 z Masque I , CONTINU , na dwa flety (1959). Wczesny przykład włączenia tradycyjnej japońskiej muzyki przez Takemitsu do jego pisarstwa, ukazany w niezwykłym zapisie ćwierćtonowym zgięcia tonu powyżej.

Takemitsu podsumował swoją początkową niechęć do japońskich (i wszystkich niezachodnich) tradycyjnych form muzycznych własnymi słowami: „Może jest muzyka ludowa z siłą i pięknem, ale nie mogę być całkowicie szczery w tej muzyce. stosunek do teraźniejszości (muzyka ludowa w „współczesnym stylu” to nic innego jak oszustwo).” Jego niechęć w szczególności do tradycji muzycznych Japonii spotęgowały doświadczenia wojenne, podczas których japońska muzyka kojarzyła się z militarystycznymi i nacjonalistycznymi ideałami kulturowymi.

Mimo to Takemitsu w swoich najwcześniejszych utworach, być może nieświadomie, włączył pewne idiomatyczne elementy muzyki japońskiej. Jeden nieopublikowany zestaw kawałków, Kakehi („Przewód”), napisany w wieku siedemnastu lat, zawiera w całym tekście łuski ryō , ritsu i insen . Kiedy Takemitsu odkrył, że te „nacjonalistyczne” elementy w jakiś sposób znalazły się w jego muzyce, był tak zaniepokojony, że później zniszczył dzieła. Dalsze przykłady można zobaczyć np. w glissandach ćwierćtonowych z Maski I (na dwa flety, 1959), które odzwierciedlają charakterystyczne ugięcia tonacji shakuhachi , i dla których wymyślił swój unikalny zapis: trzymana nuta jest przywiązana do enharmoniczna pisowni tej samej klasy tonu, z PORTAMENTO kierunku drugiej opaski.

Przykład 2 . Takty inauguracyjne Litanii – Pamięci Michaela Vynera , i Adagio , na fortepian solo (1950/1989). Innym przykładem wczesnego włączenia Takemitsu w tradycyjnej japońskiej muzyki w swoim piśmie, pokazanego tu w korzystaniu z Japończykami w skali w górnej linii melodycznej w prawej części.

Inne japońskie cechy, w tym dalsze stosowanie tradycyjnych skal pentatonicznych , nadal pojawiały się w innych jego wczesnych pracach. W barach otwarcia Litanii , dla Michaela Vyner , rekonstrukcji z pamięci Takemitsu z Lento w odpowiednim movimenti (1950; oryginalne wynik zostało utracone), pentatonicism jest wyraźnie widoczny w górnym głosie, który otwiera pracę nad cappella anakruza . Wysokość melodii otwierającej łączy się, tworząc nuty składowe wznoszącej się formy japońskiej w skali.

Kiedy we wczesnych latach sześćdziesiątych Takemitsu zaczął „świadomie pojmować” dźwięki tradycyjnej japońskiej muzyki, odkrył, że jego proces twórczy, „logika mojej myśli kompozytorskiej[,] została rozdarta”, a mimo to „hogaku [tradycyjny Japońska muzyka...] chwyciła mnie za serce i odmawia wydania". W szczególności Takemitsu zauważył, że na przykład dźwięk pojedynczego uderzenia biwa lub pojedynczego tonu wdychanego przez shakuhachi , może „tak przenosić nasz rozum, ponieważ są one niezwykle złożone… już same w sobie kompletne”. Ta fascynacja dźwiękami wytwarzanymi w tradycyjnej japońskiej muzyce doprowadziła Takemitsu do jego idei ma (zwykle tłumaczonej jako przestrzeń między dwoma przedmiotami), która ostatecznie pomogła mu zrozumieć intensywną jakość tradycyjnej japońskiej muzyki jako całości:

Tylko jeden dźwięk może być sam w sobie kompletny, ponieważ jego złożoność polega na sformułowaniu ma , niewymiernej metafizycznej przestrzeni (czasu trwania) dynamicznie napiętej nieobecności dźwięku. Na przykład, w wykonywaniu No , ma dźwięku i ciszy, nie mają związku organicznego w celu ekspresji artystycznej. Raczej te dwa elementy ostro kontrastują ze sobą w niematerialnej równowadze.

W 1970 Takemitsu otrzymał zamówienie od Teatru Narodowego Japonii na napisanie pracy dla zespołu gagaku z Imperial Household; spełniło się to w 1973 roku, kiedy ukończył Shuteigę ("W jesiennym ogrodzie", choć później włączył utwór, jako część czwartą, do swojego 50-minutowego "W jesiennym ogrodzie — wersja pełna"). Oprócz tego, że jest „… najbardziej oddalonym od Zachodu ze wszystkich dzieł, które napisał”. Chociaż wprowadza pewne zachodnie idee muzyczne do japońskiego zespołu dworskiego, utwór reprezentuje najgłębsze z badań Takemitsu nad japońską tradycją muzyczną, efekty są wyraźnie odzwierciedlone w jego pracach dla konwencjonalnych zachodnich formatów zespołów, które nastąpiły później.

Przykład 3 . Standardowe akordy produkowane przez shō , harmonijkę ustną tradycyjnego japońskiego zespołu dworskiego , gagaku

W Garden Rain (1974, na zespół instrumentów dętych blaszanych) ograniczone i specyficzne dla tonacji słownictwo harmoniczne japońskich organów gębowych, shō (patrz przykład 3), i jego specyficzne barwy są wyraźnie naśladowane w pismach Takemitsu na instrumenty dęte blaszane; widać nawet podobieństwa w praktyce wykonawczej (od graczy często wymaga się trzymania nut do granic możliwości oddechu). W Stadzie schodzi do pięciokątnego ogrodu charakterystyczne barwy shō i jego akordy (kilka z nich jest równoczesnym brzmieniem tradycyjnych japońskich gam pentatonicznych) są naśladowane w otwieranych akordach instrumentów dętych (pierwszy akord jest w rzeczywistości dokładna transpozycja akordu shō , Jū (i), patrz przykład 3); tymczasem obojowi solo przypisano linię melodyczną, która podobnie przypomina linie grane przez hichiriki w zespołach gagaku .

Wpływ Messiaena

Przykład 4 . Porównanie ex.94 z Olivier Messiaen „s Technique de mon langage muzyczny i jeden z głównych motywów z Takemitsu za czterowiersz (1975)

Wpływ Oliviera Messiaena na Takemitsu był już widoczny w niektórych najwcześniejszych opublikowanych pracach Takemitsu. Zanim skomponował Lento w Due Movimenti (1950), Takemitsu wszedł już w posiadanie kopii 8 Preludiów Messiaena (za pośrednictwem Toshi Ichiyanagi ), a wpływ Messiaena jest wyraźnie widoczny w utworze, w użyciu trybów. , zawieszenie zwykłego metrum, wrażliwość na barwę. Przez całą swoją karierę Takemitsu często wykorzystywał tryby, z których wywodził swój materiał muzyczny, zarówno melodyczny, jak i harmoniczny, wśród których pojawiały się z pewną częstotliwością tryby ograniczonej transpozycji Messiaena . Szczególnie powszechne jest stosowanie oktotonicznego , (tryb II lub kolekcja 8–28) i mod VI (8–25). Jednak Takemitsu zwrócił uwagę, że używał kolekcji oktatonicznej w swojej muzyce, zanim natknął się na nią w muzyce Messiaena.

W 1975 roku Takemitsu poznał Messiaena w Nowym Jorku i podczas „co miało być godzinną 'lekcji' [ale] trwało trzy godziny... Messiaen zagrał swój Kwartet na koniec czasu dla Takemitsu przy fortepianie”, co, jak wspominał Takemitsu, przypominało słuchanie występu orkiestry. Takemitsu odpowiedział na to hołdem złożonym francuskiemu kompozytorowi Quatrain , dla którego poprosił Messiaena o zgodę na użycie tej samej kombinacji instrumentalnej dla kwartetu głównego, wiolonczeli, skrzypiec, klarnetu i fortepianu (z towarzyszeniem orkiestry). Oprócz oczywistego podobieństwa instrumentacji, Takemitsu wykorzystuje kilka figur melodycznych, które wydają się „naśladować” pewne muzyczne przykłady podane przez Messiaena w jego musicalu Technique de mon langage (patrz przykład 4). W 1977 Takemitsu przerobił Quatrain na sam kwartet, bez orkiestry i zatytułował nowe dzieło Quatrain II.

Na wieść o śmierci Messiaena w 1992 roku, Takemitsu udzielił wywiadu telefonicznego i wciąż w szoku „wyrzucił z siebie: „Jego śmierć pozostawia kryzys we współczesnej muzyce!” Następnie, w nekrologu napisanym dla francuskiego kompozytora w tym samym roku Takemitsu dalej wyraził swoje poczucie straty po śmierci Messiaena: „Zaprawdę, był moim duchowym mentorem… Wśród wielu rzeczy, których nauczyłem się z jego muzyki, niezapomniane będzie pojęcie i doświadczenie koloru oraz formy czasu”. Kompozycja Rain Tree Sketch II , która miała być ostatnim utworem fortepianowym Takemitsu, również została napisana w tym samym roku i miała podtytuł „In memoriam Olivier Messiaen”.

Wpływ Debussy'ego

Takemitsu często wyrażał swoje zobowiązania wobec Claude'a Debussy'ego , nazywając francuskiego kompozytora swoim „wielkim mentorem”. Jak ujął to Arnold Whittall :

Biorąc pod uwagę entuzjazm dla egzotyki i Orientu u tych [Debussy'ego i Messiaena] i innych francuskich kompozytorów, zrozumiałe jest, że Takemitsu powinien był zainteresować ekspresyjnymi i formalnymi cechami muzyki, w których liczy się elastyczność rytmu i bogactwo harmonii. dużo.

Dla Takemitsu, "największym wkładem Debussy'ego była jego wyjątkowa orkiestracja, która podkreśla kolor, światło i cień... orkiestracja Debussy'ego ma wiele muzycznych akcentów". Był w pełni świadomy własnym interesie Debussy'ego w sztuce japońskiej, (okładka pierwszej edycji La Mer , na przykład, został znakomicie zdobi Hokusai jest wielka fala w kanagawie ). Dla Takemitsu to zainteresowanie kulturą japońską, w połączeniu z jego wyjątkową osobowością, a co najważniejsze, jego pochodzeniem jako kompozytora francuskiej tradycji muzycznej od Rameau i Lully po Berlioza, w której zwraca się szczególną uwagę na kolor, dało Debussy'emu niepowtarzalny styl. i poczucie orkiestracji.

Podczas komponowania Green ( Listopadowe Kroki II , na orkiestrę, 1967: „pogrążony w dźwiękowym świecie muzyki orkiestrowej Claude'a Debussy'ego”) Takemitsu powiedział, że zrobił partyturę Prelude à l'Après-midi d' Debussy'ego. un Faune i Jeux do górskiej willi, w której skomponowano zarówno ten utwór, jak i November Steps . Dla Olivera Knussena „ostateczne pojawienie się głównego tematu nieodparcie skłania do myśli, że Takemitsu mógł, całkiem nieświadomie, próbować współczesnego japońskiego Après-midi d'un Faune ”. Szczegóły orkiestracji w Green , takie jak znaczące użycie antycznych talerzy i harmonie tremolandi w smyczkach, wyraźnie wskazują na wpływ kompozytora, mentora Takemitsu, a zwłaszcza tych utworów.

W Quotation of Dream (1991) w muzyczny nurt wpisane są bezpośrednie cytaty z La Mer Debussy'ego i wcześniejszych prac Takemitsu, dotyczących morza („wstrząsy stylistyczne nie były zamierzone”), przedstawiające krajobraz poza japońskim ogrodem jego własnej muzyki.

Motywy

W twórczości Takemitsu można usłyszeć kilka powracających motywów muzycznych. W szczególności motyw wysokościowy E♭–E–A można usłyszeć w wielu jego późniejszych pracach, których tytuły w jakiejś formie nawiązują do wody ( W stronę morza , 1981; Szkic drzewa deszczowego , 1982; I słyszę sny o wodzie , 1987). .

Przykład 5 . Różne przykłady motywu SE-A ​​Takemitsu, wywodzące się z niemieckiej pisowni notatek E♭, E, A ( „Es-E-A”)

W pisowni po niemiecku (Es-E-A) motyw może być postrzegany jako muzyczna „transliteracja” słowa „morze”. Takemitsu użył tego motywu (zwykle transponowanego), aby wskazać na obecność wody w swoich „pejzażach muzycznych”, nawet w pracach, których tytuły nie odnoszą się bezpośrednio do wody, takich jak A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977; patrz przykład 5). .

Muzyka konkretna

Podczas lat, kiedy Takemitsu był członkiem Jikken Kōbō, eksperymentował z kompozycjami muzyki konkretnej (i bardzo ograniczoną ilością muzyki elektronicznej , najbardziej godnym uwagi przykładem jest Stanza II na harfę i taśmę napisana później w 1972 roku). W Water Music (1960) materiał źródłowy Takemitsu składał się wyłącznie z dźwięków wytwarzanych przez kropelki wody. Jego manipulacja tymi dźwiękami, poprzez użycie bardzo perkusyjnych obwiedni, często powoduje podobieństwo do tradycyjnych japońskich instrumentów, takich jak zespoły tsuzumi i nō .

Techniki aleatoryczne

Jednym z aspektów procedury kompozytorskiej Johna Cage'a , którą Takemitsu kontynuował przez całą swoją karierę, było wykorzystanie nieokreśloności , w której wykonawcy mają pewien stopień wyboru, co mają wykonać. Jak wspomniano wcześniej, było to szczególnie wykorzystywane w utworach takich jak November Steps , w których muzycy grający na tradycyjnych japońskich instrumentach mogli grać w orkiestrowym otoczeniu z pewnym stopniem swobody improwizacji.

Jednakże zastosował on również technikę, którą czasami nazywa się „kontrapunktem lotnym” w swoim znanym dziele orkiestrowym A Flock Descends Into the Pentagonal Garden (1977, w [J] w partyturze) oraz w partyturze II Łuku: Tekstury (1964) na fortepian i orkiestrę, w których sekcje orkiestry są podzielone na grupy i wymagają do woli powtarzania krótkich fragmentów muzyki. W tych fragmentach ogólna sekwencja wydarzeń jest jednak kontrolowana przez dyrygenta, który jest instruowany o przybliżonym czasie trwania każdej sekcji i który wskazuje orkiestrze, kiedy przejść z jednej sekcji do następnej. Technika ta jest powszechnie spotykana w twórczości Witolda Lutosławskiego , który zapoczątkował ją w swoich Jeux vénitiens .

Muzyka filmowa

Wkład Takemitsu w muzykę filmową był znaczny; w ciągu niespełna 40 lat skomponował muzykę do ponad 100 filmów, z których niektóre powstały z powodów czysto finansowych (takich jak te napisane dla Noboru Nakamury ). Jednak, gdy kompozytor osiągnął niezależność finansową, stał się bardziej selektywny, często czytając całe scenariusze, zanim zgodził się na komponowanie muzyki, a później przyglądał się akcji na planie, „oddychając atmosferą”, jednocześnie obmyślając swoje muzyczne pomysły.

Jedną z godnych uwagi kwestii w kompozycji Takemitsu dla filmu było ostrożne użycie ciszy (również ważnej w wielu jego utworach koncertowych), która często natychmiast intensyfikuje wydarzenia na ekranie i zapobiega jakiejkolwiek monotonii poprzez ciągły akompaniament muzyczny. Dla pierwszej sceny walki z Akira Kurosawa „s Ran , Takemitsu warunkiem rozszerzoną przejście intensywnego jakości elegijny że zatrzymanie na dźwięk jednego wystrzału, pozostawiając publiczność«czystych dźwięków bitwy: płacze, krzyki i rżenie koni».

Takemitsu przywiązywał największą wagę do koncepcji reżysera filmu; w rozmowie z Maxem Tessierem tłumaczył, że „wszystko zależy od samego filmu… Staram się jak najbardziej skoncentrować na temacie, abym mógł wyrazić to, co czuje reżyser. z moją muzyką”.

Spuścizna

W pamiątkowym wydaniu Przeglądu Muzyki Współczesnej Jō Kondō napisał: „Nie trzeba dodawać, że Takemitsu jest jednym z najważniejszych kompozytorów w historii muzyki japońskiej. młodszych pokoleń kompozytorów japońskich”.

Kompozytor Peter Lieberson podzielił się następującymi słowami w notatce programowej do The Ocean, która nie ma Wschodu i Zachodu , napisanej ku pamięci Takemitsu: „Spędziłem najwięcej czasu z Toru w Tokio, kiedy zostałem zaproszony jako gościnny kompozytor na jego festiwalu Music Today w 1987. Byli też tam Peter Serkin i kompozytor Oliver Knussen , a także wiolonczelista Fred Sherry.Chociaż był przez wiele lat starszy naszej grupy, Toru był z nami każdej nocy i dosłownie pił nas pod stołem. moje wrażenie Toru jako osoby, która żyła jak tradycyjny poeta Zen”.

W przedmowie do wybranych pism Takemitsu w języku angielskim dyrygent Seiji Ozawa pisze: „Jestem bardzo dumny z mojego przyjaciela Toru Takemitsu. Jest pierwszym japońskim kompozytorem, który pisał dla światowej publiczności i zdobył międzynarodowe uznanie”.

Nagrody i wyróżnienia

Takemitsu zdobył nagrody za kompozycję, zarówno w Japonii, jak i za granicą, w tym Prix Italia za utwór orkiestrowy Tableau noir w 1958 roku, Nagrodę Otaka w 1976 i 1981 roku, Los Angeles Film Critics Award w 1987 roku (za ścieżkę dźwiękową do filmu Ran ) oraz Nagroda Uniwersytetu Louisville Grawemeyer za kompozycję muzyczną w 1994 (za Fantasma/Cantos ). W Japonii otrzymał Nagrody Filmowe Akademii Japońskiej za wybitne osiągnięcia muzyczne, za ścieżki dźwiękowe do następujących filmów:

W swojej karierze był również zapraszany do udziału w wielu międzynarodowych festiwalach, a także wygłaszał wykłady i prelekcje w instytucjach akademickich na całym świecie. W 1979 r. został honorowym członkiem Akademie der Künste NRD, a w 1985 r. Amerykańskiego Instytutu Sztuki i Literatury. W 1985 r. został przyjęty do francuskiego Ordre des Arts et des Lettres oraz do Académie des Beaux-Arts. w 1986. Otrzymał 22nd Suntory Music Award (1990). Pośmiertnie Takemitsu otrzymał tytuł doktora honoris causa Uniwersytetu Columbia na początku 1996 roku, a jesienią 1996 roku otrzymał czwartą nagrodę Glenna Goulda .

Jego imieniem nazwano nagrodę Toru Takemitsu Composition Award, która ma „zachęcić młodsze pokolenie kompozytorów, którzy będą kształtować nadchodzącą epokę poprzez swoje nowe utwory muzyczne”.

Dzieła literackie

  • Takemitsu w Toruniu (1995). Konfrontacja z ciszą . Prasa do opadłych liści. Numer ISBN 0-914913-36-0.
  • Takemitsu, Toru, z Croninem, Tanią i Tannem, Hilary, „Posłowie”, Perspektywy Nowej Muzyki , cz. 27, nie. 2 (lato 1989), 205–214, (dostęp abonamentowy) JSTOR  833411
  • Takemitsu, Tōru, (tłum. Adachi, Sumi z Reynoldsem, Rogerem), "Lustra", Perspektywy Nowej Muzyki , tom. 30, nie. 1 (zima 1992), 36–80, (dostęp abonamentowy) JSTOR  833284
  • Takemitsu, Toru, (tłum. Hugh de Ferranti) „Jeden dźwięk”, Przegląd Muzyki Współczesnej , vol. 8, część 2, (Harwood, 1994), 3-4, (dostęp do subskrypcji) doi : 10.1080/07494469400640021
  • Takemitsu, Tōru, "Muzyka Współczesna w Japonii", Perspektywy Nowej Muzyki , tom. 27, nie. 2 (lato 1989), 198–204 (dostęp abonamentowy) JSTOR  833410

Uwagi i referencje

Źródła

Ogólne odniesienia

Dalsza lektura

Zewnętrzne linki