Udźwiękowienie (muzyka) - Voicing (music)
W teorii muzyki , wyrażanie odnosi się do dwóch ściśle powiązanych pojęć:
- W jaki sposób muzyk lub grupa rozprowadza lub spacje, nuty i akordy na jednym lub kilku instrumentach
- Jednoczesne pionowe umieszczenie banknotów w stosunku do siebie; dotyczy to pojęć rozmieszczenia i podwojenia
Obejmuje oprzyrządowanie i pionowe odstępy oraz kolejność nut w akordzie : które nuty znajdują się na górze lub pośrodku, które są podwojone, w której oktawie znajduje się każda i które instrumenty lub głosy wykonują każdą nutę.
Umieszczenie w pionie
Kolejne trzy akordy to wszystkie triady C-dur w pozycji prymy z różnymi dźwięcznościami. Pierwszy z nich znajduje się w pozycji zamkniętej (najbardziej zwarte brzmienie), podczas gdy drugi i trzeci są w pozycji otwartej (czyli z szerszymi odstępami). Zauważ też, że G jest podwojone w oktawie w trzecim akordzie; to znaczy pojawia się w dwóch różnych oktawach.
Przykłady
Wielu kompozytorów, w miarę rozwoju i zdobywania doświadczenia, stało się bardziej przedsiębiorczymi i pomysłowymi w posługiwaniu się głosami akordów. Na przykład temat z drugiej części wczesnej X Sonaty fortepianowej Ludwiga van Beethovena (1798) przedstawia akordy przeważnie w zwartych pozycjach:
Z kolei w temacie części Arietty, kończącej ostatnią jego sonatę fortepianową, Sonatę fortepianową nr 32 op. 111 (1822), Beethoven prezentuje dźwięczność akordów w znacznie bardziej śmiały sposób, z szerokimi przerwami między nutami, tworząc zniewalające brzmienia, które wzmacniają medytacyjny charakter muzyki:
Philip Barford opisuje Ariettę op. 111 jako „sama prostota… jej szeroko rozstawiona harmonizacja tworzy nastrój o niemal mistycznej intensywności. W tej znakomitej harmonizacji nuty nie tworzą własnego toru – sposób, w jaki je gramy, zależy od tego, w jaki sposób wychwytujemy wewnętrzną wibrację myśli pomiędzy nuty, a to warunkuje każdy niuans cieniowania. William Kinderman uważa za „niezwykłe, że ta wrażliwa kontrola dźwięczności jest najbardziej widoczna w pracach ostatniej dekady Beethovena, kiedy był całkowicie głuchy i mógł słyszeć tylko w wyobraźni”.
W epoce romantyzmu kompozytorzy kontynuowali eksplorację brzmień, które można uzyskać dzięki pomysłowemu udźwiękowieniu akordów. Alan Walker zwraca uwagę na cichej środkowej części Chopin „s Scherzo nr 1 . W tym fragmencie Chopin tka „magiczną” pianistyczną fakturę wokół tradycyjnej polskiej kolędy:
Maurice Ravel „s Pavane de la Belle au Bois Dormant z jego 1908 pakietu Moja matka gęś wykorzystuje delikatną przezroczystość dźwięczności otrzymano za pośrednictwem duetu fortepianowego. Cztery ręce radzą sobie lepiej niż dwie, jeśli chodzi o granie szeroko rozstawionych akordów. Jest to szczególnie widoczne w taktach 5–8 następującego fragmentu:
Mówiąc o tym utworze (który istnieje również w wersji orkiestrowej), Austin pisze o technice Ravela polegającej na „różnicowaniu brzmienia z frazy na frazę, podając zmiany rejestru ”.
Dwa akordy, które otwierają i zamykają Symfonię psalmów Igora Strawińskiego , mają charakterystyczne brzmienie wynikające z dźwięczności nut. Pierwszy akord jest czasami nazywany akordem psalmów . William W. Austin zauważa:
Słynne są pierwsze i ostatnie akordy Symfonii Psalmów. Otwór staccato wielkopiecowy, który powtarza się w ciągu pierwszej części odłączone od otoczenia ciszy wydaje się przewrotną odstęp E mniejszej triady, przy czym drobne trzeci dwukrotnie cztery oktawy a korzeniem i piąty się tylko dwa razy przy wysokim i skrajności niskie... Kiedy wreszcie pojawia się toniczna C-dur, w ostatniej części jej pryma zostaje podwojona w pięciu oktawach, jej kwinta zostaje pozostawiona naturalnym alikwotom, a decydująca tercja pojawia się tylko raz, w najwyższym zakresie. Ten odstęp jest równie niezwykły jak odstęp pierwszego akordu, ale z odwrotnym efektem superklarowności i współbrzmienia, rozwiązując i usprawiedliwiając w ten sposób pierwszy akord i całą grozę błotnistej gliny.
Niektóre akordy wymyślone przez kompozytorów są tak uderzające, że są natychmiast rozpoznawalne, gdy się je usłyszy. Na przykład, pozostawionymi bez odpowiedzi pytanie przez Charlesa Ivesa otwiera struny grając szeroko rozstawione G-dur akord bardzo cicho, na granicy słyszalności. Według Ivesa część smyczkowa reprezentuje „Milczenie druidów – którzy nic nie wiedzą, nie widzą i nie słyszą”.
Podwojenie
W akordzie nuta, która jest zduplikowana w różnych oktawach, jest zdublowana . (Termin magadyzacja jest również używany do określenia oktawy, zwłaszcza w odniesieniu do muzyki dawnej ). W drugim akordzie poniżej nuta E jest podwojona w dwóch oktawach, a G jest „podwojona” w trzech.
Równoległe podwojenie melodyczne (zwane także harmonią równoległą ) to dodanie rytmicznie podobnej lub dokładnej linii melodycznej lub linii melodycznych w ustalonych odstępach powyżej lub poniżej melodii w celu stworzenia ruchu równoległego. Oktawowe podwojenie głosu lub wysokości to kilka innych głosów powielających tę samą partię w tej samej wysokości lub w różnych oktawach. Liczba podwojeń oktawy to liczba pojedynczych głosów przypisanych do każdej wysokości w akordzie. Na przykład w inauguracji „ Washington Post March ” Johna Philipa Sousy melodia jest „podwojona” w czterech oktawach.
Konsekwentna równoległość między liniami melodycznymi może utrudniać niezależność linii. Na przykład w m. 38 gigue z jego Suity angielskie nr 1 A-dur BWV 806 , JS Bach zapobiega nadmiernemu harmonię równoległego w celu utrzymania niezależności linii: trzecie równoległe (na początku) i równoległe szóstych (w końcu) są nie jest utrzymywany przez cały takt, a żaden interwał nie jest równoległy dla więcej niż czterech kolejnych nut.
Rozpatrzenie podwojenia jest ważne, gdy po głosowych wiodące zasady i wytyczne, na przykład podczas rozwiązywania do rozszerzonej szóstym akord nigdy podwójnym albo nuty zwiększona szósty, natomiast w rozwiązywaniu włoską szóstą zaleca się podwojenie tonik ( trzeci od cięciwy) .
Niektóre materiały pak mogą być opisane jako autonomiczny podwojeniu , w którym część jest dwukrotnie nie następuje przez więcej niż kilka środków często prowadzi dysjunktywnej ruchu w części, która jest podwojenie, na przykład, puzon udział w Mozarta jest Don Giovanni .
Podwojenie orkiestracji
W zgodzie
Dublowanie instrumentów odgrywa kluczową rolę w orkiestracji . Na początku VIII Symfonii Schuberta ( Symfonia „Niedokończona”) obój i klarnet grają razem temat unisono , „sugestywne i niezwykłe połączenie”, „ucieleśnienie melancholii… ponad nerwowym migotaniem szesnastek w smyczkach.”
W oktawie
Otwarcie tematem ostatniego ruchu Mozart „s Piano Concerto No. 24 rozgrywany jest na wskroś przez skrzypiec, ale wybrane zwroty dwukrotnie, najpierw przez flet odtwarzanie oktawę wyżej; a następnie fagot oktawę niżej. Wreszcie do skrzypiec dołącza zarówno obój, jak i fagot, tworząc podwojenie obejmujące trzy oktawy:
Pręty otwarcia trzeciej części JanĂÄŤka jest Sinfonietta połączyć potrójny i oktawy podwojeń. Fragment ten pokazuje, jak subtelne i starannie zróżnicowane zdwojenie może przyczynić się do brzmienia delikatnej i zniuansowanej faktury orkiestrowej :
W tych trzech taktach klarnet basowy i tuba jednocześnie wybrzmiewają z podtrzymaniem nacisku pedału na niskim Es, tworząc charakterystyczną mieszankę barw . Podobnie arpeggia harfy są również zdublowane w unisono przez altówki, podczas gdy pierwsze skrzypce i wiolonczele podwajają główną melodię o oktawę.
Odrzuć głos
Jednym z nomenklatur opisujących pewne klasy dźwięczności jest terminologia „drop-n”, taka jak drop-2 voicings , drop-4 voicings , itp. (czasami pisane bez myślników). Ten system postrzega brzmienia jako zbudowane od góry do dołu (prawdopodobnie z aranżacji sekcji dętych, gdzie melodia jest dana). Ukryte, nieodrzucone, domyślne brzmienie w tym systemie ma wszystkie głosy w tej samej oktawie, z indywidualnymi głosami ponumerowanymi od góry do dołu. Najwyższym głosem jest pierwszy głos lub głos 1. Drugim najwyższym głosem jest głos 2 itd. W tej nomenklaturze nie określa się więcej niż jednego głosu o tej samej wysokości.
Pominięcie brzmienia obniża jeden lub więcej głosów o oktawę w stosunku do stanu domyślnego. Porzucenie pierwszego głosu jest nieokreślone – dźwięczenie drop-1 nadal będzie miało wszystkie głosy w tej samej oktawie, po prostu tworząc nowy pierwszy głos. Ta nomenklatura nie obejmuje spadku głosów o dwie lub więcej oktaw lub o tej samej wysokości w wielu oktawach.
Brzmienie drop-2 obniża drugi głos o oktawę. Na przykład triada C-dur ma trzy „dźwięki 2”. Czytanie w dół od górnego głosu, są CEG, EGC, a GCE, które można usłyszeć jak brzmieniowe wspierających trzy pierwsze nuty melodii (po zdaniu wprowadzającym) z Super Mario Bros. gier wideo tematu .
W G 7 występują cztery udźwiękowienie 2 i 4 . Czytając od najwyższego głosu, są to GDFB, BFGD, DGBF i FBD G. Możliwe są różne kombinacje zrzutów, przy odpowiedniej liczbie głosów, takie jak zrzut-3, zrzut-2-i-3, zrzut-5, zrzut-2 -i-5, upuść-3-i-5 itd.
Spadek brzmienia są często stosowane przez gitarzystów , ponieważ idealne interwały kwarty między strunami gitary zwykle sprawiają, że akordy znajdujące się blisko siebie są uciążliwe i niepraktyczne do grania, szczególnie w jazzie, gdzie skomplikowane rozszerzenia są powszechne. Podczas gdy otwarte akordy są najczęściej używanymi brzmieniami na gitarze i innych instrumentach progowych ze względu na głośność i rezonans, które wytwarzają, palcowania używane do upuszczania brzmień na gitarze można łatwo przesuwać poziomo i pionowo wokół podstrunnicy , co daje gitarzyście większą swobodę podczas gry akordy w dowolnej tonacji i w dowolnym obszarze zakresu gitary, bez użycia kapo . Ułatwia to łatwe granie progresji akordów z modulacją lub chromatycznym ruchem między klawiszami.
Zobacz też
Źródła
- Benward, Bruce; Saker, Marilyn Nadine (2003). Muzyka: W teorii i praktyce, tom I (7 wyd.). Numer ISBN 978-0-07-294262-0.
- Benward, Bruce; Saker, Marilyn Nadine (2009). Muzyka: W teorii i praktyce, tom II (8 wyd.). Numer ISBN 978-0-07-310188-0.