Wassily Kandinsky - Wassily Kandinsky

Wassily Kandinsky
Wasilij-Kandinsky.jpeg
Kandinsky, ok.  1913 lub wcześniej
Urodzić się
Wassily Wassilyevich Kandinsky

16 grudnia [ OS 4 grudnia] 1866
Zmarł 13 grudnia 1944 (1944-12-13)(w wieku 77)
Narodowość rosyjski, później francuski
Edukacja Akademia Sztuk Pięknych, Monachium
Znany z Obraz
Wybitna praca
On White II , Der Blaue Reiter
Ruch ekspresjonizm ; Sztuka abstrakcyjna

Wassily Wassilyevich Kandinsky ( / ˌ V ć s ɪ L i K ® n d ɪ n s k i / ; ros Василий Васильевич Кандинский , TR. Wasilij Wasyliewicz Kandinskiego , IPA:  [vɐsʲilʲɪj vɐsʲilʲjɪvʲɪtɕ kɐnʲdʲinskʲɪj] , 16 grudnia [ OS 04 grudnia ] 1866 – 13 XII 1944) był rosyjskim malarzem i teoretykiem sztuki. Kandinsky jest powszechnie uznawany za pioniera sztuki abstrakcyjnej . Urodzony w Moskwie Kandinsky spędził dzieciństwo w Odessie (dzisiejsza Ukraina), gdzie ukończył szkołę artystyczną Grekowa Odessa . Zapisał się na Uniwersytet Moskiewski , studiując prawo i ekonomię. Odnosząc sukces w swoim zawodzie – otrzymał stanowisko profesora (katedra prawa rzymskiego ) na Uniwersytecie w Dorpacie (dziś Tartu, Estonia) – Kandinsky rozpoczął studia malarskie (rysunek życia, szkicowanie i anatomia) w wieku 30 lat.

W 1896 Kandinsky zamieszkał w Monachium , ucząc się najpierw w prywatnej szkole Antona Ažbe , a następnie w Akademii Sztuk Pięknych . Wrócił do Moskwy w 1914 roku, po wybuchu I wojny światowej. Po rewolucji rosyjskiej Kandinsky „został poufnym w administracji kulturalnej Anatolija Łunaczarskiego ” i pomógł założyć Muzeum Kultury Malarstwa. Jednak wtedy „jego duchowy pogląd… był obcy argumentacyjnemu materializmowi społeczeństwa sowieckiego”, a możliwości kusiły Niemcy, do których powrócił w 1920 roku. Tam uczył w Bauhausowej Szkole Sztuki i Architektury od 1922 do Naziści zamknęli go w 1933 roku. Następnie przeniósł się do Francji, gdzie mieszkał do końca życia, stając się obywatelem francuskim w 1939 r. i tworząc niektóre ze swoich najwybitniejszych dzieł sztuki. Zmarł w Neuilly-sur-Seine w 1944 roku, zaledwie trzy dni przed swoimi 78. urodzinami.

Okresy artystyczne

Twórczość abstrakcyjna Kandinsky'ego nastąpiła po długim okresie rozwoju i dojrzewania intensywnej myśli opartej na jego doświadczeniach artystycznych. Nazwał to nabożeństwo do wewnętrznego piękna , zapału ducha i duchowego pragnienia wewnętrzną koniecznością ; to był centralny aspekt jego sztuki.

Młodość i inspiracja (1866-1896)

Port w Odessie (1898)

Kandinsky urodził się w Moskwie jako syn Lidii Ticheevy i Wasilija Sylwestrowicza Kandinskiego, kupca herbaty. Jedną z jego prababek była księżniczka Gantimurova , księżniczka mongolska. Kandinsky uczył się z różnych źródeł podczas pobytu w Moskwie. W szkole studiował wiele dziedzin, w tym prawo i ekonomię. W późniejszym życiu wspominał, że jako dziecko był zafascynowany i stymulowany kolorami. Jego fascynacja symboliką kolorów i psychologią trwała wraz z dorastaniem. W 1889 roku należał do etnograficznej grupy badawczej, która podróżowała w rejon Wołogdy na północ od Moskwy. W Spojrzeniach na przeszłość opowiada, że ​​domy i kościoły były udekorowane tak mieniącymi się kolorami, że wchodząc do nich czuł, że przenosi się do obrazu. To doświadczenie i jego studia nad sztuką ludową regionu (zwłaszcza użycie jasnych kolorów na ciemnym tle) znalazły odzwierciedlenie w wielu jego wczesnych pracach. Kilka lat później po raz pierwszy porównał malarstwo do komponowania muzyki w sposób, z którego by się słynął, pisząc: „Kolor to klawiatura, oczy to młoty, dusza to fortepian z wieloma strunami. Artysta jest ręką, która gra, dotykając jednego lub drugiego klawisza, aby wywołać wibracje w duszy”. Kandinsky był także wujem rosyjsko-francuskiego filozofa Alexandre Kojève (1902-1968).

W 1896 roku, w wieku 30 lat, Kandinsky porzucił obiecującą karierę nauczyciela prawa i ekonomii, aby zapisać się na Akademię Monachijską, gdzie jego nauczycielami ostatecznie został Franz von Stuck . Nie od razu dostał wstępu i zaczął samodzielnie uczyć się sztuki. W tym samym roku przed wyjazdem z Moskwy zobaczył wystawę obrazów Moneta . Szczególnie zachwycił go impresjonistyczny styl Stogu siana ; to, dla niego, miało silne poczucie koloru, prawie niezależne od samych obiektów. Później pisał o tym doświadczeniu:

Katalog poinformował mnie, że to stóg siana. Nie mogłem tego rozpoznać. To nierozpoznanie było dla mnie bolesne. Uważałem, że malarz nie ma prawa malować niewyraźnie. Tępo czułem, że brakuje przedmiotu obrazu. I zauważyłem ze zdziwieniem i zmieszaniem, że obraz nie tylko mnie porwał, ale odcisnął niezatarte ślady w mojej pamięci. Malarstwo nabrało baśniowej mocy i blasku.

—  Wassily Kandinsky

Kandinsky był w tym okresie pod podobnym wpływem Lohengrina Richarda Wagnera , który, jego zdaniem, przesuwał granice muzyki i melodii poza standardowy liryzm. Był także pod wpływem duchowym Madame Blavatsky (1831-1891), najbardziej znanej przedstawicielki teozofii . Teoria teozoficzna postuluje, że stworzenie jest postępem geometrycznym, zaczynającym się od jednego punktu. Twórczy aspekt formy wyraża się w opadającej serii okręgów, trójkątów i kwadratów. Książka Kandinsky'ego Concerning the Spiritual in Art (1910) oraz Point and Line to Plane (1926) powtórzyła tę teozoficzną zasadę. Ilustracje Johna Varleya w myślokształtach (1901) wpłynęły na niego wizualnie.

Metamorfoza

Kolorowy abstrakcyjny obraz z budynkami i kościołem w tle
Monachium-Schwabing z kościołem św. Urszuli (1908)

Latem 1902 Kandinsky zaprosił Gabriele Münter do udziału w jego letnich zajęciach malarskich na południe od Monachium w Alpach. Zgodziła się, a ich związek stał się bardziej osobisty niż profesjonalny. Szkoła artystyczna, zwykle uważana za trudną, była dla Kandinsky'ego łatwa. W tym czasie zaczął pojawiać się zarówno jako teoretyk sztuki, jak i malarz. Liczba jego istniejących obrazów wzrosła na początku XX wieku; wiele pozostałości po pejzażach i miastach malował, używając szerokich połaci kolorów i rozpoznawalnych form. W większości jednak obrazy Kandinsky'ego nie przedstawiały żadnych postaci ludzkich; wyjątkiem jest niedziela, Stara Rosja (1904), w której Kandinsky odtwarza niezwykle barwny (i fantazyjny) widok chłopów i szlachty przed murami miasta. Para na koniu (1907) przedstawia mężczyznę na koniu, trzymającego kobietę z czułością i troską, gdy przejeżdżają obok rosyjskiego miasta ze świetlistymi murami przez błękitną rzekę. Koń jest wyciszony, a liście na drzewach, miasto i odbicia w rzece lśnią plamami koloru i jasności. Praca ta pokazuje wpływ puentylizmu na sposób, w jaki głębia ostrości zapada się na płaską, luminescencyjną powierzchnię. Fowizm jest również widoczny w tych wczesnych pracach. Kolory są używane do wyrażenia doświadczenia Kandinsky'ego z tematem, a nie do opisania obiektywnej natury.

Być może najważniejszym z jego obrazów z pierwszej dekady XX wieku był Niebieski jeździec (1903), przedstawiający małą postać w płaszczu na pędzącym koniu pędzącym po skalistej łące. Płaszcz jeźdźca jest w kolorze średnioniebieskim, który rzuca ciemnoniebieski cień. Na pierwszym planie są bardziej amorficzne niebieskie cienie, odpowiedniki jesiennych drzew w tle. Niebieski jeździec na obrazie jest widoczny (ale nie jest jasno określony), a koń ma nienaturalny chód (o czym Kandinsky musiał wiedzieć). Niektórzy historycy sztuki uważają, że druga postać (być może dziecko) jest trzymana przez jeźdźca, chociaż może to być kolejny cień samotnego jeźdźca. Ta celowa dysjunkcja, pozwalająca widzom uczestniczyć w tworzeniu dzieła sztuki, stała się w kolejnych latach coraz bardziej świadomą techniką stosowaną przez Kandinsky'ego; kulminacją były prace abstrakcyjne z okresu 1911–1914. W Niebieskim jeźdźcu Kandinsky pokazuje jeźdźca bardziej jako serię kolorów niż w konkretnych szczegółach. Obraz ten nie jest pod tym względem wyjątkowy na tle współczesnych malarzy, ale pokazuje kierunek, w którym Kandinsky obrał dopiero kilka lat później.

Od 1906 do 1908 Kandinsky spędził dużo czasu podróżując po Europie (był współpracownikiem moskiewskiej grupy symbolistów Błękitnej Róży ), aż osiadł w małym bawarskim miasteczku Murnau . W 1908 roku kupił kopię przemyślany Forms przez Annie Besant i Charles Webster Leadbeatera . W 1909 wstąpił do Towarzystwa Teozoficznego. Niebieska Góra (1908–1909) została namalowana w tym czasie, demonstrując jego tendencję do abstrakcji. Góra błękitu jest otoczona dwoma szerokimi drzewami, jednym żółtym i jednym czerwonym. Na dole procesja z trzema jeźdźcami i kilkoma innymi jeźdźcami. Twarze, ubrania i siodła jeźdźców mają jeden kolor i ani oni, ani chodzące postacie nie pokazują żadnych szczegółów. Płaskie płaszczyzny i kontury również wskazują na wpływy fowistów. Szerokie użycie koloru w The Blue Mountain ilustruje skłonność Kandinsky'ego do sztuki, w której kolor jest prezentowany niezależnie od formy, a każdemu kolorowi poświęca się jednakową uwagę. Kompozycja jest bardziej planarna; obraz podzielony jest na cztery sekcje: niebo, czerwone drzewo, żółte drzewo i niebieską górę z trzema jeźdźcami.

Okres niebieskich jeźdźców (1911-1914)

Wassily Kandinsky, 1910, Krajobraz z kominem fabrycznym , olej na płótnie, 66,2 cm × 82 cm (26,1 × 32,3 cala), Muzeum Salomona R. Guggenheima

Obrazy Kandinsky'ego z tego okresu to duże, ekspresyjne, barwne masy oceniane niezależnie od form i linii; nie służą już do ich delimitacji, ale nakładają się swobodnie, tworząc obrazy o niezwykłej sile. Muzyka była ważna dla narodzin sztuki abstrakcyjnej, ponieważ muzyka jest z natury abstrakcyjna – nie próbuje przedstawiać świata zewnętrznego, ale wyraża w sposób bezpośredni wewnętrzne uczucia duszy. Kandinsky czasami używał terminów muzycznych do identyfikacji swoich dzieł; Swoje najbardziej spontaniczne obrazy nazywał „improwizacjami”, a bardziej wymyślne prace określał mianem „kompozycji”.

Oprócz malarstwa Kandinsky był teoretykiem sztuki; jego wpływ na historię sztuki zachodniej wynika być może bardziej z jego prac teoretycznych niż z obrazów. Pomógł założyć Neue Künstlervereinigung München (Stowarzyszenie Nowych Artystów w Monachium), zostając jego prezesem w 1909 roku. Jednak grupa nie potrafiła zintegrować radykalnego podejścia Kandinsky'ego (i innych) z konwencjonalnymi koncepcjami artystycznymi i grupa rozwiązała się pod koniec 1911 roku. następnie utworzył nową grupę, Blue Rider ( Der Blaue Reiter ) z artystami o podobnych poglądach, takimi jak August Macke , Franz Marc , Albert Bloch i Gabriele Münter . Grupa wydała almanach ( The Blue Rider Almanac ) i zorganizowała dwie wystawy. Planowano więcej z nich, ale wybuch I wojny światowej w 1914 roku zakończył te plany i odesłał Kandinsky'ego z powrotem do Rosji przez Szwajcarię i Szwecję .

Improwizacja 27 (Ogród miłości II) , 1912, olej na płótnie, 120,3 cm × 140,3 cm (47,4 cala × 55,2 cala), Metropolitan Museum of Art , Nowy Jork. Wystawiony na pokazie zbrojowni w 1913 r.

Jego pisanie w The Blue Rider Almanac i traktat „O duchowości w sztuce” (wydany w 1910) były zarówno obroną i promocją sztuki abstrakcyjnej, jak i potwierdzeniem, że wszystkie formy sztuki są w równym stopniu zdolne do osiągnięcia poziomu duchowości . Uważał, że kolor może być użyty w obrazie jako coś autonomicznego, poza wizualnym opisem przedmiotu czy innej formy.

Idee te miały niemal natychmiastowy międzynarodowy wpływ, szczególnie w świecie anglojęzycznym. Już w 1912 roku Michael Sadleir zrecenzował książkę O duchowości w sztuce w londyńskim Art News. Zainteresowanie Kandinsky rosły w szybkim tempie, gdy Sadleir opublikowany angielskie tłumaczenie na duchowej w Sztuki w 1914. Fragmenty z książki ukazały się w tym roku w Percy Wyndham Lewis „okresowych s Blast , a Alfred Orage ” tygodnik kulturalny s New Age . Kandinsky otrzymał jednak pewne zawiadomienie wcześniej w Wielkiej Brytanii; w 1910 brał udział w Wystawie Artystów Sprzymierzonych (zorganizowanej przez Franka Ruttera ) w londyńskim Royal Albert Hall . To spowodowało, że jego praca została wyróżniona do pochwały w recenzji tego pokazu przez artystę Spencera Fredericka Gore'a w The Art News .

Zainteresowanie Sadleira Kandinskym doprowadziło również do tego, że pierwsze prace Kandinsky'ego znalazły się w brytyjskiej kolekcji sztuki; Ojciec Sadleira, Michael Sadler , nabył kilka drzeworytów i abstrakcyjny obraz Fragment do kompozycji VII w 1913 roku po wizycie ojca i syna na spotkaniu z Kandinskym w Monachium w tym roku. Prace te były wystawiane w Leeds , na uniwersytecie lub w siedzibie Leeds Arts Club , w latach 1913-1923.

Powrót do Rosji (1914-1921)

In Gray (1919) Kandinsky'ego, wystawiony na XIX Wystawie Państwowej, Moskwa, 1920

Słońce topi całą Moskwę w jedno miejsce, które jak szalona tuba wprawia w wibrację całe serce i całą duszę. Ale nie, ta jednolitość czerwieni nie jest najpiękniejszą godziną. To tylko ostatni akord symfonii, która wznosi każdy kolor do zenitu życia, który, niczym fortissimo wielkiej orkiestry, jest zarówno zmuszany, jak i pozwalany przez Moskwę rozbrzmiewać.

—  Wassily Kandinsky

W 1916 poznał Ninę Andreevską (1899–1980), którą poślubił 11 lutego 1917 roku.

Od 1918 do 1921 Kandinsky był zaangażowany w politykę kulturalną Rosji i współpracował w edukacji artystycznej i reformie muzealnej. W tym okresie malował niewiele, ale poświęcał swój czas na nauczanie artystyczne, z programem opartym na analizie formy i koloru; pomagał także w organizacji Instytutu Kultury Artystycznej w Moskwie, którego był pierwszym dyrektorem. Jego duchowy, ekspresjonistyczny pogląd na sztukę został ostatecznie odrzucony przez radykalnych członków Instytutu jako zbyt indywidualistyczny i burżuazyjny. W 1921 Kandinsky został zaproszony przez jego założyciela, architekta Waltera Gropiusa, do wyjazdu do Niemiec na Bauhaus w Weimarze .

Powrót do Niemiec i Bauhausu (1922-1933)

Żółto-Czerwono-Niebieski , 1925, Musée National d'Art Moderne , Paryż

W maju 1922 wziął udział w Międzynarodowym Kongresie Artystów Postępowych i podpisał „Proklamację założycielską Związku Postępowych Artystów Międzynarodowych”.

Kandinsky prowadził podstawową klasę projektowania dla początkujących oraz kurs zaawansowanej teorii w Bauhausie ; prowadził również zajęcia z malarstwa i warsztaty, podczas których poszerzał swoją teorię koloru o nowe elementy psychologii formy. Rozwój jego prac nad badaniem form, zwłaszcza punktów i form liniowych, doprowadził do opublikowania w 1926 jego drugiej książki teoretycznej ( Point and Line to Plane ). tony zakrzywionych i skośnych linii zbiegły się z badaniami psychologów Gestalt, których prace były również omawiane w Bauhausie. Elementy geometryczne nabierały coraz większego znaczenia zarówno w jego nauczaniu, jak iw malarstwie – szczególnie koło, półokrąg, kąt, linie proste i krzywe. Ten okres był niezwykle produktywny. Ta swoboda charakteryzuje się w jego pracach traktowaniem płaszczyzn bogatych w kolory i gradacje – jak w żółto-czerwono-błękitnym (1925), gdzie Kandinsky ilustruje swój dystans do wpływowych wówczas ruchów konstruktywizmu i suprematyzmu .

Dom Paula Klee i Wassily'ego Kandinsky'ego w Dessau

Dwumetrowej szerokości (6 stóp 7 cali) żółto-czerwono-niebieski (1925) kilku głównych form: pionowego żółtego prostokąta, pochylonego czerwonego krzyża i dużego ciemnoniebieskiego koła; mnogość prostych (lub krętych) czarnych linii, okrągłych łuków, monochromatycznych okręgów i rozproszonych, kolorowych szachownic przyczynia się do jego delikatnej złożoności. Ta prosta identyfikacja wizualna form i głównych mas barwnych obecnych na płótnie jest tylko pierwszym podejściem do wewnętrznej rzeczywistości dzieła, której docenienie wymaga głębszej obserwacji – nie tylko form i kolorów zaangażowanych w obraz, ale ich relacji, ich absolutnej i względne pozycje na płótnie i ich harmonia.

Kandinsky był jednym z Die Blaue Vier (Niebieska Czwórka), założonej w 1923 roku z Paulem Klee , Lyonelem Feiningerem i Alexejem von Jawlensky , która wykładała i wystawiała w Stanach Zjednoczonych w 1924 roku. Ze względu na prawicową wrogość Bauhaus opuścił Weimar i osiedlił się w Dessau w 1925. Po nazistowskiej kampanii oszczerstw Bauhaus opuścił Dessau w 1932 do Berlina , aż do jego rozwiązania w lipcu 1933. Następnie Kandinsky opuścił Niemcy, osiedlając się w Paryżu .

Wielka synteza (1934-1944)

Mieszkając w mieszkaniu w Paryżu, Kandinsky stworzył swoją pracę w studiu w salonie. W jego obrazach pojawiają się biomorficzne formy o giętkich, niegeometrycznych konturach – formy przypominające mikroskopijne organizmy, ale wyrażające wewnętrzne życie artysty. Kandinsky wykorzystał oryginalne kompozycje kolorystyczne, nawiązujące do słowiańskiej sztuki popularnej. Od czasu do czasu mieszał piasek z farbą, aby nadać swoim obrazom ziarnistą, rustykalną fakturę.

Okres ten odpowiada syntezie dotychczasowej twórczości Kandinsky'ego, w której wykorzystał wszystkie elementy, wzbogacając je. W latach 1936 i 1939 namalował swoje ostatnie dwie główne kompozycje, rodzaj wyszukanych płócien, których nie tworzył od wielu lat. Kompozycja IX ma mocno skontrastowane, mocne przekątne, których centralna forma sprawia wrażenie embrionu w łonie matki. Niewielkie kwadraty kolorów i kolorowe pasy wyróżniają się na czarnym tle Kompozycji X jako fragmenty gwiazd (lub włókna ), podczas gdy enigmatyczne hieroglify o pastelowych tonach pokrywają dużą bordową masę, która zdaje się unosić w lewym górnym rogu płótna. W pracy Kandinsky'ego pewne cechy są oczywiste, podczas gdy pewne akcenty są bardziej dyskretne i zawoalowane; ujawniają się tylko stopniowo przed tymi, którzy pogłębiają swój związek z Jego dziełem. Zamierzał, aby jego formy (które subtelnie zharmonizowane i umieszczone) rezonowały z duszą obserwatora.

Koncepcja sztuki Kandinsky'ego

Artysta jako prorok

Duży, kolorowy obraz abstrakcyjny
Kompozycja VII , Galeria Tretiakowska . Według Kandinsky'ego jest to najbardziej złożony obraz, jaki kiedykolwiek namalował (1913)

Pisząc, że „muzyka jest najlepszym nauczycielem”, Kandinsky rozpoczął pierwsze siedem ze swoich dziesięciu kompozycji . Pierwsze trzy przetrwały jedynie na czarno-białych fotografiach, wykonanych przez koleżankę artystkę i przyjaciółkę Gabriele Münter . Podczas gdy istnieją studia, szkice i improwizacje (zwłaszcza Kompozycji II ), najazd nazistów na Bauhaus w latach 30. doprowadził do konfiskaty trzech pierwszych Kompozycji Kandinsky'ego . Zostały wystawione na sponsorowanej przez państwo wystawie „ Sztuka zdegenerowana ”, a następnie zniszczone (wraz z dziełami Paula Klee , Franza Marca i innych współczesnych artystów).

Zafascynowany chrześcijańską eschatologią i percepcją nadchodzącego New Age, wspólnym tematem pierwszych siedmiu Kompozycji Kandinsky'ego jest apokalipsa (koniec świata, jaki znamy). Pisząc o „artyście jako proroku” w swojej książce „ Concerning the Spiritual in Art” , Kandinsky w latach bezpośrednio poprzedzających I wojnę światową tworzył obrazy ukazujące nadchodzący kataklizm, który zmieni indywidualną i społeczną rzeczywistość. Wierząc głęboko w prawosławie , Kandinsky czerpał z biblijnych opowieści o Arce Noego , Jonaszu i wielorybie, zmartwychwstaniu Chrystusa , czterech jeźdźcach Apokalipsy w Apokalipsie , rosyjskich baśniach ludowych i powszechnych mitologicznych doświadczeniach śmierci i odrodzenia. Nigdy nie próbując zobrazować żadnej z tych historii jako narracji, użył ich zawoalowanych obrazów jako symboli archetypów śmierci – odrodzenia i zniszczenia – stworzenia, które według niego były nieuchronne w świecie przed I wojną światową.

Jak stwierdził w Concerning the Spiritual in Art (patrz poniżej), Kandinsky uważał, że autentyczny artysta tworzący sztukę z „wewnętrznej konieczności” zamieszkuje wierzchołek poruszającej się w górę piramidy. Ta postępująca piramida przenika i idzie w przyszłość. To, co wczoraj było dziwne lub niewyobrażalne, dziś jest powszechne; to, co dziś jest awangardą (i zrozumiałe tylko dla nielicznych), jutro jest powszechną wiedzą. Współczesny artysta-prorok stoi samotnie na szczycie piramidy, dokonując nowych odkryć i wprowadzając w rzeczywistość jutra. Kandinsky był świadomy ostatnich osiągnięć naukowych i postępów współczesnych artystów, którzy przyczynili się do radykalnie nowych sposobów widzenia i doświadczania świata.

Kompozycja IV i późniejsze obrazy dotyczą przede wszystkim wywołania u odbiorcy i artysty rezonansu duchowego. Podobnie jak w obrazie Apokalipsy nad wodą ( Kompozycja VI ), Kandinsky stawia widza w sytuacji przeżywania tych epickich mitów, przekładając je na współczesne terminy (z poczuciem desperacji, poruszenia, pilności i zamętu). Tę duchową komunię widza-malarza-artysty/proroka można opisać w ramach słów i obrazów.

Teoretyk sztuki i duchowości

Prostokątne, wielokolorowe malarstwo abstrakcyjne
Kompozycja VI (1913)

Jak wskazują eseje Der Blaue Reiter Almanac i teoretyzacje z kompozytorem Arnoldem Schoenbergiem , Kandinsky wyrażał również komunię między artystą a widzem jako dostępną zarówno dla zmysłów, jak i dla umysłu ( synestezja ). Słysząc tony i akordy podczas malowania, Kandinsky wysnuł teorię, że (na przykład) żółty jest kolorem środkowego C na mosiężnej trąbce; czarny to kolor zamknięcia i końca rzeczy; a kombinacje kolorów wytwarzają częstotliwości wibracyjne, podobne do akordów granych na pianinie. W 1871 młody Kandinsky nauczył się grać na pianinie i wiolonczeli.

Kandinsky rozwinął także teorię figur geometrycznych i ich relacji – twierdząc na przykład, że okrąg ma najspokojniejszy kształt i reprezentuje ludzką duszę. Teorie te są wyjaśnione w punkcie i linii do płaszczyzny (patrz poniżej).

Legendarna scenografia Kandinsky'ego do spektaklu „ Obrazki z wystawyMusorgskiego ilustruje jego synestetyczną koncepcję uniwersalnej korespondencji form, kolorów i dźwięków muzycznych. W 1928 roku w teatrze w Dessau Wassily Kandinsky zrealizował inscenizację „Obrazki z wystawy”. W 2015 roku oryginalne projekty elementów scenicznych zostały ożywione nowoczesną technologią wideo i zsynchronizowane z muzyką według wstępnych notatek Kandinsky'ego i scenariusza reżysera Felixa Klee.

W innym epizodzie z Münterem w okresie bawarskiego ekspresjonizmu abstrakcyjnego Kandinsky pracował nad kompozycją VI . Po prawie sześciu miesiącach studiów i przygotowań, zamierzał, aby praca wywołała jednocześnie powódź, chrzest, zniszczenie i odrodzenie. Po zarysowaniu pracy nad drewnianym panelem wielkości muralu został zablokowany i nie mógł kontynuować. Münter powiedział mu, że jest uwięziony w swoim intelekcie i nie dociera do prawdziwego tematu obrazu. Zasugerowała, aby po prostu powtórzył słowo uberflut („potop” lub „powódź”) i skupił się na jego brzmieniu, a nie jego znaczeniu. Powtarzając to słowo jak mantrę, Kandinsky namalował i ukończył monumentalne dzieło w ciągu trzech dni.

Pisma teoretyczne o sztuce

Analizy Kandinsky'ego dotyczące form i kolorów wynikają nie z prostych, arbitralnych skojarzeń idei, ale z wewnętrznego doświadczenia malarza. Spędził lata tworząc abstrakcyjne , bogate sensorycznie obrazy, pracując z formą i kolorem, niestrudzenie obserwując obrazy własne i innych artystów, odnotowując ich wpływ na jego poczucie koloru. To subiektywne doświadczenie jest czymś, co każdy może zrobić – nie naukowymi, obiektywnymi obserwacjami, ale wewnętrznymi, subiektywnymi, co francuski filozof Michel Henry nazywa „absolutną podmiotowością” lub „absolutnym życiem fenomenologicznym ”.

O duchowości w sztuce

Opublikowany w Monachium w 1911 roku tekst Kandinsky'ego Über das Geistige in der Kunst , definiuje trzy rodzaje malarstwa; impresje , improwizacje i kompozycje . Podczas gdy impresje opierają się na zewnętrznej rzeczywistości, która służy jako punkt wyjścia, improwizacje i kompozycje przedstawiają obrazy wyłaniające się z nieświadomości, choć kompozycja rozwijana jest z bardziej formalnego punktu widzenia. Kandinsky porównuje życie duchowe ludzkości do piramidy — artysta ma za zadanie prowadzić innych na szczyt swoją pracą. Sednem piramidy jest tych kilku wielkich artystów. Jest to piramida duchowa, powoli posuwająca się naprzód i wznosząca się, nawet jeśli czasami wydaje się nieruchoma. W dekadenckich okresach dusza opada na dno piramidy; ludzkość szuka tylko zewnętrznego sukcesu, ignorując siły duchowe.

Kolory na palecie malarza wywołują podwójny efekt: czysto fizyczny efekt na oku urzekającym urodą barw, podobny do radosnego wrażenia, gdy spożywamy przysmak. Efekt ten może być jednak znacznie głębszy, powodując wibrację duszy lub „wewnętrzny rezonans” – efekt duchowy, w którym kolor dotyka samej duszy.

„Wewnętrzna konieczność” jest dla Kandinsky'ego zasadą sztuki oraz podstawą form i harmonii kolorów. Określa ją jako zasadę sprawnego kontaktu formy z duszą ludzką. Każda forma jest rozgraniczeniem powierzchni przez inną; posiada wewnętrzną treść, efekt, jaki wywiera na tym, kto na nią uważnie patrzy. Ta wewnętrzna konieczność jest prawem artysty do nieograniczonej wolności, ale ta wolność staje się licencją, jeśli nie jest oparta na takiej konieczności. Sztuka rodzi się z wewnętrznej konieczności artysty w enigmatyczny, mistyczny sposób, dzięki któremu uzyskuje autonomiczne życie; staje się samodzielnym podmiotem, ożywianym duchowym tchnieniem.

Oczywiste właściwości, które możemy zobaczyć, gdy spojrzymy na wyizolowany kolor i pozwolimy mu działać samodzielnie, z jednej strony jest ciepło lub chłód odcienia koloru, az drugiej strony przejrzystość lub niejasność tego odcienia. Ciepło to tendencja do żółtego, a zimno do niebieskiego; żółty i niebieski tworzą pierwszy wielki, dynamiczny kontrast. Żółty ma ekscentryczny ruch, a niebieski koncentryczny ; żółta powierzchnia wydaje się zbliżać do nas, podczas gdy niebieska powierzchnia wydaje się oddalać. Żółty to typowo ziemski kolor, którego przemoc może być bolesna i agresywna. Niebieski to kolor niebiański, wywołujący głęboki spokój. Połączenie niebieskiego i żółtego daje całkowity bezruch i spokój, którym jest zieleń.

Przejrzystość to tendencja do bieli, a niejasność to tendencja do czerni. Biel i czerń tworzą drugi wielki kontrast, który jest statyczny. Biel to głęboka, absolutna cisza, pełna możliwości. Czerń jest nicością bez możliwości, wieczną ciszą bez nadziei i odpowiada śmierci. Każdy inny kolor silnie rezonuje na swoich sąsiadach. Mieszanie bieli z czernią prowadzi do szarości, która nie ma aktywnej siły i której tonacja jest zbliżona do zieleni. Szary odpowiada bezruchu bez nadziei; ma tendencję do rozpaczy, gdy robi się ciemno, odzyskuje niewiele nadziei, gdy się rozjaśnia.

Czerwony to kolor ciepły, żywy i wzburzony; jest silny, sam w sobie ruch. Zmieszany z czernią staje się brązowy, twardy kolor. Zmieszany z żółtym nabiera ciepła i staje się pomarańczowy, co nadaje otoczeniu promieniujący ruch. Kiedy czerwień miesza się z niebieskim, oddala się od człowieka, stając się fioletem, który jest chłodną czerwienią. Czerwony i zielony tworzą trzeci wielki kontrast, a pomarańczowy i fioletowy czwarty.

Punkt i linia do płaszczyzny

Punkty , 1920, 110,3 cm x 91,8 cm (43,4 cala x 36,1 cala), Ohara Muzeum Sztuki

W swoich pismach, opublikowanych w Monachium przez Verlag Albert Langen w 1926 roku, Kandinsky analizował elementy geometryczne, z których składa się każdy obraz — punkt i linia. Podporę fizyczną i materialną powierzchnię, na której artysta rysuje lub maluje, nazwał płaszczyzną podstawową , czyli BP. Nie analizował ich obiektywnie, ale z punktu widzenia ich wewnętrznego wpływu na obserwatora.

Punkt to mały kawałek koloru nałożony przez artystę na płótno. Nie jest ani punktem geometrycznym, ani abstrakcją matematyczną; jest rozszerzeniem, formą i kolorem. Ta forma może być kwadratem, trójkątem, kołem, gwiazdą lub czymś bardziej złożonym. Punkt jest formą najbardziej zwięzłą, ale zgodnie z położeniem na podstawowym planie przybierze inną tonację. Może być izolowany lub rezonować z innymi punktami lub liniami.

Linia jest iloczynem siły przyłożonej w określonym kierunku: siły wywieranej przez artystę na ołówek lub pędzel. Wytwarzane formy liniowe mogą być kilku rodzajów: linia prosta , która wynika z unikalnej siły przyłożonej w jednym kierunku; linia kątowa, będąca wynikiem naprzemiennego działania dwóch sił w różnych kierunkach, lub linia zakrzywiona (albo falowata ), powstała w wyniku działania dwóch sił działających jednocześnie. Płaszczyzna może być otrzymany drogą kondensacji (z linii obracane wokół jednego z jej końców). Subiektywny efekt wytwarzany przez linię zależy od jej orientacji: linia pozioma odpowiada podłożu, na którym spoczywa i porusza się człowiek; posiada ciemną i zimną tonację afektywną podobną do czerni lub błękitu. Linia pionowa odpowiada wysokości i nie zapewnia wsparcia; posiada świetlistą, ciepłą tonację zbliżoną do bieli i żółci. Przekątnej posiada więcej lub mniej ciepła (lub zimna), tonów, w zależności od jego nachylenia w kierunku poziomej i pionowej.

Siły, które wykorzystuje się bez przeszkód, jak ten, który wytwarza się z linii prostych odpowiada liryzmie ; kilka sił, które konfrontują się ze sobą (lub drażnią) tworzą dramat . Kąt utworzony przez kątowe linii posiada wewnętrzną dźwięczność który jest ciepły i blisko żółty dla kąta ostrego (trójkąt), Cold i zbliżone do niebiesko rozwartym kątem (okrągły) i inne podobne do czerwonego w prawym kątem (plac).

Płaszczyzna podstawowa jest na ogół prostokątna lub kwadratowa. Składa się więc z poziomych i pionowych linii, które go wyznaczają i definiują jako autonomiczny byt podtrzymujący obraz, komunikujący jego afektywną tonację. Ta tonacja jest zdeterminowana przez relatywne znaczenie linii poziomych i pionowych: poziomy nadają spokojną, zimną tonację płaszczyźnie podstawowej, podczas gdy piony nadają spokojną, ciepłą tonację. Artysta wyczuwa wewnętrzny efekt formatu i wymiarów płótna, które dobiera w zależności od tonacji, jaką chce nadać swojej pracy. Kandinsky uważał podstawową płaszczyznę za żywą istotę, którą artysta „nawozi” i czuje „oddychanie”.

Każda część płaszczyzny podstawowej posiada afektywne zabarwienie; wpływa to na tonację rysowanych na nim elementów malarskich i przyczynia się do bogactwa kompozycji wynikającego z ich zestawienia na płótnie. Powyżej podstawowych odpowiada płaszczyźnie z luzów oraz do jasności, a poniżej wywołuje kondensacji i ciężkości. Zadaniem malarza jest wsłuchanie się i poznanie tych efektów, aby stworzyć obrazy, które są nie tylko efektem przypadkowego procesu, ale owocem autentycznej pracy i dążeniem do wewnętrznego piękna.

Książka ta zawiera wiele przykładów fotograficznych i zaczerpniętych z prac Kandinsky'ego, które dają zademonstrowanie jego teoretycznych obserwacji i pozwalają czytelnikowi odtworzyć w nim wewnętrzną oczywistość, pod warunkiem, że poświęci czas na uważne obejrzenie tych zdjęć, że im pozwoli. działając na własną wrażliwość i pozwolił wibrować zmysłowym i duchowym strunom swojej duszy.

Różne informacje

Rynek sztuki

W 2012 roku Christie sprzedał za 23 miliony dolarów Studie für Improvisation 8 Kandinsky'ego (Studium improwizacji 8) , widok z 1909 roku przedstawiający mężczyznę dzierżącego miecz w tęczowej wiosce. Obraz został wypożyczony do Kunstmuseum Winterthur w Szwajcarii od 1960 roku i został sprzedany europejskiemu kolekcjonerowi przez Volkart Foundation, charytatywne ramię szwajcarskiej firmy handlującej towarami Volkart Brothers. Przed tą sprzedażą ostatni rekord artysty został ustanowiony w 1990 roku, kiedy Sotheby's sprzedał swoją Fugę (1914) za 20,9 miliona dolarów. 16 listopada 2016 roku Christie's sprzedała na aukcji Kandinsky's Rigide et courbé (sztywny i wygięty) , duży abstrakcyjny obraz z 1935 roku, za 23,3 miliona dolarów, co stanowi nowy rekord dla Kandinsky'ego. Solomon R. Guggenheim pierwotnie nabył obraz bezpośrednio od artysty w 1936 roku, ale nie był wystawiany po 1949 roku, a następnie został sprzedany na aukcji prywatnemu kolekcjonerowi w 1964 roku przez Muzeum Solomona R. Guggenheima .

W kulturze popularnej

Sztuka z 1990 roku Sześć stopni separacji odnosi się do "dwustronnego obrazu Kandinsky'ego". Żaden taki obraz nie jest znany; w wersji 1993 filmowego spektaklu , dwustronny obraz jest przedstawiany jako mający Kandinsky'ego 1913 malowanie czarne linie z jednej strony i jego 1926 malowanie Kilka Kręgi na drugiej stronie.

Film Double Jeopardy z 1999 roku zawiera liczne odniesienia do Kandinsky'ego, a jego fragment, Sketch , zajmuje ważne miejsce w fabule. Główna bohaterka, Elizabeth Parsons (Ashley Judd), wykorzystuje wpis w rejestrze do pracy, aby wyśledzić swojego męża pod jego nowym pseudonimem. W filmie pojawiają się również dwie wariacje okładki almanachu Blue Rider .

W 2014 r. Google upamiętniło 148. urodziny Kandinsky'ego, prezentując Google Doodle na podstawie jego abstrakcyjnych obrazów .

W filmie Najdłuższa przejażdżka z 2015 roku znajduje się historia opowiadająca o Ruth i Irze. Ruth interesuje się sztuką i odwiedzają Black Mountain College, gdzie Ruth opowiada Irze o Kandinskim, który przybył i złamał wszystkie prawa tej dyscypliny.

Biografia w formie książki z obrazkami zatytułowana The Noisy Paint Box: The Colours and Sounds of Abstract Art Kandinsky'ego została opublikowana w 2014 roku. Jej ilustracje autorstwa Mary GrandPre przyniosły jej 2015 Caldecott Honor .

Jego wnuk był profesorem muzykologii i pisarzem Aleksiejem Iwanowiczem Kandinskim (1918–2000), którego kariera koncentrowała się i skupiała na Rosji.

Wystawy

W Muzeum Solomona R. Guggenheima od 8 października 2021 r. do 5 września 2022 r. odbędzie się wystawa Wasilij Kandinsky: Wokół kręgu , w połączeniu z serią wystaw indywidualnych prezentujących prace współczesnych artystów: Etel Adnan , Jennie C. Jones i Cecylii Vicuña.

W Muzeum Solomona R. Guggenheima odbyła się duża retrospektywa prac Kandinsky'ego z lat 2009-2010, zatytułowana Kandinsky . W 2017 roku w Guggenheimie można było zobaczyć wybór prac Kandinsky'ego „ Wizjonerzy: tworzenie nowoczesnego Guggenheima ”.

W Phillips Collection w Waszyngtonie od 11 czerwca do 4 września 2011 r. odbyła się wystawa zatytułowana „Kandinsky i harmonia milczenia”, przedstawiająca „Malarstwo z białą obwódką” i jego opracowania przygotowawcze.

Sztuka zrabowana przez nazistów

W 2013 roku rodzina Lewenstein złożyła wniosek o restytucji Kandinsky'ego Malowanie z domów znajdujących się w posiadaniu Muzeum Stedelijk. W 2020 r. komisja powołana przez holenderskiego ministra kultury uznała za winę zachowania Komisji ds. Restytucji, wywołując skandal, w którym zrezygnowało dwóch jej członków, w tym przewodniczący. Jeszcze w tym samym roku sąd w Amsterdamie orzekł, że Stedelijk Museum może zachować obraz z żydowskiej kolekcji Lewensteina, pomimo nazistowskiej kradzieży. Jednak w sierpniu 2021 r. Rada Miasta Amsterdamu postanowiła zwrócić obraz rodzinie Lewensteinów.

Zobacz też

Bibliografia

Uwaga: Kilka fragmentów tego artykułu zostało przetłumaczonych z wersji francuskiej: Teoretyczne pisma o sztuce , Bauhaus i okresy artystyczne Wielkiej syntezy . Pełne, szczegółowe odniesienia w języku francuskim znajdują się w oryginalnej wersji na fr:Vassily Kandinsky .

Uwagi

Książki Kandinsky'ego

  • Wassily Kandinsky, MT Sadler (tłumacz), Adrian Glew (redaktor). O duchowości w art . (Nowy Jork: MFA Publications i Londyn: Tate Publishing, 2001). 192 str. ISBN  0-87846-702-5
  • Wassily Kandinsky, MT Sadler (tłumacz). O duchowości w art . Dover Publ. (Książka w broszurowej oprawie). 80 s.  ISBN  0-486-23411-8 . lub: Lightning Source Inc Publ. (Książka w broszurowej oprawie). ISBN  1-4191-137-1
  • Wassily Kandinsky. Klänge . Verlag R. Piper & Co., Monachium
  • Wassily Kandinsky. Punkt i linia do płaszczyzny . Publikacje Dover, Nowy Jork. ISBN  0-486-23808-3
  • Wassily Kandinsky. Kandinsky, Kompletne pisma o sztuce . Prasa Da Capo. ISBN  0-306-80570-7

Referencje w języku angielskim

  • Ulrike Becks-Malorny. Wassily Kandinsky 1866–1944: Podróż do abstrakcji (Taschen, 2007). ISBN  978-3-8228-3564-7
  • John E. Bowlt i Rose-Carol Washton Long, wyd. Życie Wasilija Kandinskiego w sztuce rosyjskiej: studium „O duchowości w sztuce” Wassily'ego Kandinsky'ego . (Newtonville, MA.: Oriental Research Partners, 1984). ISBN  0-89250-131-6
  • Magdalena Dąbrowski. Kompozycje Kandinsky'ego . (Nowy Jork: Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 2002). ISBN  0-87070-405-2
  • Estera da Costa Meyer, Fred Wasserman, wyd. Schoenberg, Kandinsky i Blue Rider (Nowy Jork: The Jewish Museum i Londyn: Scala Publishers Ltd, 2003). ISBN  1-85759-312-X
  • Hajo Düchting. Wassily Kandinsky 1866-1944: Rewolucja w malarstwie . (Taschen, 2000). ISBN  3-8228-5982-6
  • Hajo Düchting. Wassily Kandinsky . (Prestel, 2008).
  • Sabine Flach. „Through the Looking Glass”, w Intellectual Birdhouse (Londyn: Koenig Books, 2012). ISBN  978-3-86335-118-2
  • Will Grohmann. Wassily Kandinsky: Życie i praca . (Nowy Jork: Harry N. Abrams, Inc., 1958).
  • Michela Henry'ego . Widzenie niewidzialnego: o Kandinskym (Continuum, 2009). ISBN  1-84706-447-7
  • Thomasa M. Messera. Wasilij Kandinsky . (Nowy Jork: Harry N Abrams Inc, 1997). (Ilustrowany). ISBN  0-8109-1228-7 .
  • Margarita Tupitsyn. Przeciw Kandinsky'emu (Monachium: Museum Villa Stuck, 2006).
  • Annette i Luca Vezinów. Kandinsky i niebieski jeździec (Paryż: Pierre Terrail, 1992). ISBN  2-87939-043-5
  • Juliana Lloyda Webbera. „Widząc czerwień, patrząc na niebiesko, czując się na zielono” , The Daily Telegraph 6 lipca 2006.
  • Kołek Weissa. Kandinsky w Monachium: The Formative Jugendstil Years (Princeton: Princeton University Press, 1979). ISBN  0-691-03934-8

Referencje w języku francuskim

Zewnętrzne linki

Pisanie przez Kandinsky
Wideo zewnętrzne
ikona wideo Kandinsky, Improwizacja 28 (wersja druga) , 1912 , Smarthistory
Obrazy Kandinsky'ego