Narodzenia (Chrystus) - Nativity (Christus)

Narodzenia Pańskiego , ok. połowa lat pięćdziesiątych. Olej na drewnie, 127,6 cm × 94,9 cm (50,2 cala × 37,4 cala), Narodowa Galeria Sztuki , Waszyngton, DC

Narodzenia to oddania połowy 1450s olej na drewnie obraz panel przez Wczesne niderlandzkiego malarza Petrus Christus . Przedstawia szopkę z łukami grisaille i rzeźbionymi płaskorzeźbami typu trompe-l'oil . Christus był pod wpływem pierwszego pokolenia artystów niderlandzkich, zwłaszcza Jana van Eycka i Rogiera van der Weydena , a panel charakteryzuje prostota i naturalizm sztuki tego okresu. Umieszczanie łuków jako urządzenia obramowania jest typowym urządzeniem van der Weyden, prawdopodobnie zapożyczonym z Ołtarza Świętego Jana i Ołtarza Miraflores tego artysty . Jednak Christus dostosowuje te motywy malarskie do wyjątkowej wrażliwości z połowy XV wieku, a niezwykle duży panel – być może namalowany jako centralny panel ołtarzowy do tryptyku  – jest zniuansowany i wizualnie złożony. Pokazuje jego zwykłą harmonijną kompozycję i zastosowanie jednopunktowej perspektywy , szczególnie widocznej w geometrycznych formach dachu szopy i jego śmiałym użyciu koloru. Jest to jedno z najważniejszych dzieł Christusa. Max Friedländer zdecydowanie przypisał panel Christusowi w 1930 roku, dochodząc do wniosku, że „pod względem zakresu i znaczenia [jest] lepszy od wszystkich innych znanych dzieł tego mistrza”.

Ogólna atmosfera to prostota, spokój i dyskretne wyrafinowanie. Odzwierciedla XIV-wieczny ruch Devotio Moderna i zawiera złożoną symbolikę chrześcijańską, subtelnie przeciwstawiając ikonografię Starego i Nowego Testamentu. Rzeźbione postacie w łuku przedstawiają biblijne sceny grzechu i kary, sygnalizując nadejście ofiary Chrystusa , z dalekosiężnym przesłaniem „Upadku i Odkupienia ludzkości”. Wewnątrz łuku, w otoczeniu czterech aniołów, znajduje się Święta Rodzina ; dalej, pejzaż rozciąga się na dalekie tło.

Historycy sztuki sugerowali daty ukończenia od początku lat czterdziestych do początku lat sześćdziesiątych XIV wieku, z około. 1455 uważany za prawdopodobny. Panel został nabyty przez Andrew Mellona w latach 30. XX wieku i był jednym z kilkuset z jego osobistej kolekcji podarowanej Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie. Ucierpiał i został odrestaurowany na początku lat 90. na wystawę w Metropolitan Museum of Art .

Opis

Aniołowie w szatach adorujących Dzieciątko Jezus leżące na szacie Maryi

Szopka jest niezwykle duża dla XV-wiecznego wczesnego malarstwa niderlandzkiego o wymiarach 127,6 cm × 94,9 cm (50,2 cala × 37,4 cala) i obejmuje cztery dębowe deski. Nie ma dowodów na brak paneli skrzydłowych, ale ich rozmiar sugeruje, że mógł to być centralny panel dużego tryptyku . Historyk sztuki Joel Upton pisze, że Christus swoją wielkością, stylem, tonem i kompozycją namalował „ Andachtsbild o monumentalnych wymiarach przypominających cyborium”. Charakterystyczne dla twórczości Christusa jest rozróżnienie pomiędzy postaciami i przestrzenią wokół nich, podobnie jak jej jednopunktowa perspektywa . Krajobraz w tle jest spokojny, podobnie jak „urocze, niemal lalki postaci, które tworzą obsadę postaci”.

Ustawienie to szopa zamknięta od frontu przez coś, co wydaje się być dwoma kamiennymi filarami i łukiem, wykonanym w kolorze grisaille . Mała postać ( atlante ) garbi się u podstawy każdego filaru, trzymając go w górze. Na każdym filarze stoją posągi Adama i Ewy  – Adam po lewej i Ewa po prawej. Na dole marmurowy próg łączy łuk. W górnych rogach łuku znajdują się dwa spandrele . Fall of Man jest pokazana w sześciu scen z Księgi Rodzaju w obrębie archiwolcie , wydanego z ulgą. Dwa z nich to Adam i Ewa; ich wygnanie z raju i Adam uprawiający ziemię. Inni są z Kaina i Abla : ich ofiara dla Boga; Kain zabija Abla; Bóg ukazujący się Ablowi; Kain wygnany do Krainy Nod .

W szopie Mary i Joseph dzielić intensywnie prywatną chwilę przed Zwiastowania pasterzom z dzieckiem Christ „s urodzenia do pasterzy. Są renderowane w jasnych kolorach. Maryja ma na sobie długą, powiewającą niebieską szatę, Józef czerwoną pelerynę z zielonym podszyciem i brązową. Trzyma kapelusz w dłoni, a jego klepki są z szacunkiem usuwane i leżą na ziemi. Z szacunkiem patrzą na nowo narodzonego Jezusa, który leży na szacie Maryi. Według Maryan Ainsworth rysy Mary mają miękkość i słodycz, bardziej charakterystyczne dla późniejszych obrazów Christusa i są niezwykle podobne do jego Madonny z Suchego Drzewa . Po obu stronach klęczą w uwielbieniu cztery małe aniołki.

Szczegół tło ( spękane wzór pozorna) pokazano na 15. wieku Holenderski miasto z dwóch wypukłych struktur reprezentujących Jerusalem

Zwierzęta są widoczne w boksach. Za nimi znajduje się rozpadająca się ściana z trzema niskimi romańskimi oknami. Czterech pasterzy we współczesnych XV-wiecznych ubraniach rozmawia przyjaźnie, opierając się o ścianę, zaglądając do szopy. Dwa znajdują się po lewej, a dwa po prawej; w każdej parze jeden jest ubrany na czerwono, a drugi na niebiesko. Za szopą znajduje się niewielkie wzgórze, na którym dwaj pasterze pasą owce wzdłuż ścieżki, a dalej znajduje się niderlandzkie miasto z dwiema kopułami w centrum, symbolizującymi Jerozolimę i Mękę Chrystusa . Duży budynek z kopułą opiera się na Grobie Świętym w Jerozolimie, którego replikę zbudowała rodzina Adornes w Brugii w 1427 r., zwaną kaplicą jerozolimską. Wysoko na niebie przez wiązary dachu widać stado gęsi.

Szczegół prawego łuku przedstawiający Ewę na piedestale jedzącą zakazany owoc

Światło wpada do szopy z zewnątrz przez niskie okna. Rzucone cienie sugerują świt nowego dnia. Czterech gapiów z tyłu jest w świetle i cieniu, co jest szczególnie widoczne na twarzy drugiego od prawej. Tutaj Christus zapożycza urządzenie optyczne z prac swoich poprzedników Jana van Eycka i Rogiera van der Weydena , ale jest śmielsze i bardziej wyrafinowane dzięki wykorzystaniu światła, które profesor sztuki Lola Gellman opisuje jako „nie mające kontrapunktu w poprzedniej sztuce”.

Ikonografia

Panel jest bogaty w ikonografię chrześcijańską, która odzwierciedla zmianę postaw religijnych w kierunku bardziej medytacyjnego i samotnego pobożności w XIV wieku, czego przykładem jest ruch Devotio Moderna . Obraz jest dewocyjny; jego ikonografia wyraźnie zestawia obrazy Starego i Nowego Testamentu , przekazując motywy kary i odkupienia, z wiarą, że druga szansa jest dostępna poprzez narodziny Chrystusa.

Przedstawienia Narodzenia Pańskiego uległy znaczącym zmianom w sztuce europejskiej zgodnie z wizjami tego wydarzenia św. Brygidy . Według Uptona scena „stała się źródłem emocjonalnej nagrody za wiarę, prywatną wizją w odpowiedzi na kontemplację”. W wersji tego wydarzenia Bridget Mary nie leży w łóżku podczas porodu. Wydarzenie to ma miejsce w jaskini, gdzie ubrana na biało Maryja klęka lub staje w oddaniu przed leżącym na ziemi niemowlęciem. Józef trzyma świecę, aby oświetlić narodziny. W. Roberta Campina . 1420 Narodzenia jest reprezentatywne dla narracji Bridget; jaskinia została zastąpiona szopą ze zwierzętami, obecne są służebnice Maryi, a aniołowie i pasterze radują się. Christus uprościł narrację: usuwając służebnice i spychając zwierzęta na dalszy plan. Biała suknia Maryi została zastąpiona ciemnoniebieską szatą. Jego Boże Narodzenie jest ponure i stonowane, ucieleśnienie „surowego spokoju ponadczasowego uwielbienia”.

W. Roberta Campina . 1420 Narodzenia przedstawia scenę zgodnie z wizjami św. Brygidy .

The Nativity przekazuje oba motywy starotestamentowe grzechu i kary i doktryny Nowego Testamentu ofiary i odkupienia. Chociaż Adam i Ewa po obu stronach łuku przypominają tych z Ołtarza Gandawskiego van Eycka , różnią się znacznie. Tutaj są namalowane jako posągi grisaille w przeciwieństwie do realistycznych wersji van Eycka; i, w przeciwieństwie do van Eycka, tutaj Adam i Ewa stoją ze wstydem, ukrywając swoją nagość. Ziemski grzech i walka, gniew i zemsta są przedstawione w wojownikach w narożnych spandrelach i oznaczają to, co narodziny Chrystusa przyniosą do końca.

Tematy kary i odkupienia są dalej badane w sześciu scenach na łuku, gdzie płaskorzeźby przedstawiają wydarzenia z Księgi Rodzaju 4,1–16 (od lewej do prawej): Anioł Boży wypędzający Adama i Ewę z Ogrodu Eden ; życie po wypędzeniu „kiedy Adam zagłębił się i Ewa wirowała”; ofiary Kaina i Abla; Kain zabija Abla; (na górze) Bóg wypędza Kaina; Kain żegnający się z rodzicami, a być może jego brat Seth odchodzący w poszukiwaniu Drzewa Życia , żydowskiej legendy z Apokalipsy Mojżesza , pseudopigraficznego dzieła ze starożytności.

Dwie najwyższe płaskorzeźby na łuku, które mają centralny punkt i pełnią funkcję zworników , zwracają uwagę na zestawienie tematów Starego i Nowego Testamentu. Płaskorzeźba po lewej przedstawia Kaina i Abla składających Bogu ofiarę; po prawej Kain popełnia grzech morderstwa, które Bóg karze. Te dwie płaskorzeźby pełnią również funkcję doczesną, prowadząc widza wprost do momentu narodzin Chrystusa i odkupienia ludzkości, które następuje w szopie na dole. Przypomina się widzowi, że ludzkość musi złożyć ofiarę Chrystusowi, który leży bezpośrednio pod ziemią, albo zaryzykować karę i wydalenie z kościoła, tak jak Bóg wypędził Kaina. Upadek człowieka rozgrywający się na bramie przypomina widzowi „konieczność ofiary Chrystusa”.

Dwie najwyżej położone sceny na łuku przedstawiają sceny ofiary i kary.

Kępka trawy w geometrycznie stylizowanej więźbie dachowej niesie ze sobą wiele znaczeń symbolicznych.

Skalny półokrąg wewnątrz progu przypomina widzowi o porzuceniu grzechu. Przypomina się widzowi, aby w pełni zrozumieć znaczenie wydarzenia, osiągnięte dzięki dwóm grupom pasterzy na tyłach szopy. Dwa z czterech są aktywne, a dwa pasywne. Mężczyzna ubrany na niebiesko po lewej słucha; mężczyzna w niebieskim kolorze po prawej stronie widzi, podczas gdy ich odpowiednicy w czerwonym nie widzą. Chociaż aktywnie patrzą i słuchają, dwaj mężczyźni w niebieskich ubraniach nie wydają się w pełni rozumieć wydarzenia. Upton wyjaśnia, że ​​średniowieczny widz zrozumiałby, że w ikonografii Christus przedstawiał „człowieka, który słuchał nie słysząc i patrzył, nie widząc”. Widzowi przypomina się zrozumienie wizji i ikonografii obrazu, pełne rozpoznanie znaczenia przyjścia Chrystusa, usłyszenie i zobaczenie słowa Bożego oraz posłuszeństwo Bożym życzeniom.

Kępka trawy wyrastająca z centralnej więźby dachu nad postaciami niesie ze sobą szereg znaczeń. Chociaż krzew jest naturalnie oddany, Christus prawie na pewno umieścił go tam ze względu na jego symboliczną wartość; jego umiejscowienie sugeruje, że podążał za programem ukrytej ikonografii. Najbardziej oczywistym znaczeniem jest nowe życie i nowe początki. Na poziomie świeckim krzew mógł wskazywać na przynależność Christusa do Bractwa Suchego Drzewa, do którego przyłączył się około 1462-63. Konfraternia była prestiżowa, wliczając w swoje szeregi szlachtę burgundzką , taką jak Filip Dobry i jego żona Izabela , zamożni kupcy zagraniczni i członkowie wyższych klas Brugii. Kępka trawy symbolizuje również drzewo życia , a Upton teoretyzuje, że umieszczając je tam, Christus „dał wyraz legendzie” o trzecim synu Adama, Setu, którego poszukiwanie gałęzi było popularną legendą w średniowieczu. Ponadto nawiązuje do Mojżesza i płonącego krzewu . Według Uptona, w Narodzeniu Chrystusa Józef przyjmuje rolę Mojżesza jako obrońcy i prawodawcy; tak jak Józef zdjął swoje wzory w obecności Chrystusa, tak Mojżesz zdjął buty w obecności krzaka.

Ustawienie reprezentuje Mszę  - anioły są odziani w eucharystycznych szaty , z tymi na prawej ubrani w diakona uporać . Nikt nie nosi ornatu celebransa , co sugeruje, że Chrystus jest kapłanem. Dach kurnika jest cyborium nad ołtarzem. Późniejszy dodatek do malowania, dodany być może w 17 wieku, a od usunięte, było złoto patenę , na której leżało niemowlę, pokazuje Jezusa jako eucharystycznej przyjmującego . Maryja, Józef i aniołowie jako pierwsi oddają cześć Dzieciątkiemu Chrystusowi, a szopa „staje się ołtarzem pierwszej mszy”. Upton wyjaśnia, że ​​w kontekście pierwszej mszy ikonografia jest wyraźniej zdefiniowana.

Kompozycja

Christus był pierwszym malarzem niderlandzkim, który osiągnął biegłość w ścisłych matematycznych regułach kompozycyjnych za pomocą ortogonalnych , tworząc jednolitą perspektywę. Koncepcja kompozycji „opartych na jednolitej perspektywie” była w dużej mierze pionierskim przedsięwzięciem ze strony Christusa, choć zapożyczał go od wcześniejszych mistrzów. Pod względem kompozycyjnym szopka jest jednym z najbardziej złożonych i najważniejszych dzieł Christusa, o którym Ainsworth mówi, że jest po mistrzowsku zintegrowany z użyciem koloru. Zdjęcie rentgenowskie ujawnia naszkicowane prostopadłe linie na podobraziu , służące do wskazania, gdzie oś pozioma i pionowa powinna się zbiegać na głowach głównych postaci, a do naszkicowania spandreli użył cyrkla.

Obraz zawiera kilka konstrukcji geometrycznych. Dach kratownic szopy tworzy szereg trójkątów łączących linie łączące podstawy cokołów i belki poprzeczne. Otaczają one zgromadzenie Świętej Rodziny , które tworzą odwrotny wzór. Według historyka sztuki Lawrence'a Steefela „detal uczestniczy w niemal emblematycznym wzorze powtarzających się trójkątów, które tworzą rym nad i pod, konstrukcji dachu i rozmieszczenia figur”. Upton pisze, że w wierzchołku dachu widoczny jest „wyraźnie zdefiniowany diament”. Stamtąd rozciąga się w dół do Ewy, a dolny wierzchołek tworzy się w miejscu, w którym dziecko leży na ziemi. Następnie rozciąga się do Adama i z powrotem na dach. „Ten kształt rombu”, pisze, „uzupełniony przez znajdujący się w nim prostokąt, utworzony przez wsporniki szopy, podstawę trójkąta i linię podłoża w szopie, opisuje główne wydarzenie obrazu”.

Brama reliefy w Rogier van der Weyden „s Ołtarz św Jana , c. 1455. Galeria Gemäldegalerie, Berlin

Granice przestrzenne i czasowe oddzielające sferę ziemską i niebiańską są często spotykane w sztuce niderlandzkiej, najczęściej w formie ram lub łuków. Granicę wyznacza tu brama grisaille, mocno przywodząca na myśl twórczość van der Weydena. Historycy sztuki przypuszczają, że Christus mógł naśladować jego c. 1455 Ołtarz św . Jana . Zamiast tylko naśladować, Christus unowocześnił i rozszerzył wykorzystanie motywu łuku van der Weydena; jego łuk ma być otworem lub ekranem, przez który widz może zajrzeć w świętą przestrzeń, zamiast prostego urządzenia do kadrowania, w którym figury są umieszczone bezpośrednio w linii lub pod łukiem. Wielobarwne kamienie progowe na dole podkreślają jego funkcję, jak pisze Upton, pisząc: „jest to otwór, przez który się przechodzi: prawdziwa rama lub drzwi do obrazu… Ale ponieważ ten łuk jest pomalowany grisaille, wyraźny od reszty panelu musi być również postrzegana jako osobna jednostka, podobnie jak wyrafinowana ramka wokół oświetlonej strony rękopisu”. Cienie rzucane przez grisaille postaci podkreślają „jego funkcję przesłony między przestrzenią rzeczywistą i iluzoryczną”.

Centralny panel Dirk Bouts C. 1445 Ołtarz Maryi . Ten utwór jest podobny w stylu do Narodzenia Chrystusa

Bardzo podobny łuk znajduje się w c. Dierica Boutsa . 1445 Ołtarz Marii , w tym spandrele z wojownikami. Historycy sztuki nie są pewni, co zostało namalowane wcześniej – Szopka Chrystusa czy Ołtarz Boutsa. Podobnie łukowe tryptyki van der Weydena zostały wykonane mniej więcej w tym samym okresie, ale historycy sztuki są bardziej pewni, że archiwolta Rogiera stanowiła precedens. W przeciwieństwie do Boutsa i van der Weydena, Christus wydaje się, że użył urządzenia do objęcia pojedynczej sceny, zawierającej wszystkich głównych bohaterów w łuku, zamiast połączonej serii scen z oddzielnymi łukami.

Łuk jest tylko wstępem do skomplikowanych podziałów poza nim. Przestrzeń zamieszkana przez Świętą Rodzinę jest ziemią świętą. Maryja, Józef, Dzieciątko Jezus i cztery otaczające go anioły zajmują przestrzeń podzieloną z przodu łukiem, az tyłu ścianą. Wokół Chrystusa ustawione jest półkole postaci, które odbija się echem w półokręgu głazów umieszczonych bezpośrednio w progu. Marii i Józefa przypominają kolorowe pionowe kolumny porfirowe po bokach oraz posągi Adama i Ewy. Tył szopy, w której stoją czterej mężczyźni, mała dolina z pasterzami, miasto i krajobraz w tle są również obszarami przestrzennie dyskretnymi, które tworzą „stały, miarowy ruch w przestrzeń zamiast bardziej gwałtownego skoku z pierwszego planu do odległego tła wspólnego dla malarstwa flamandzkiego”. Funkcjonują również, aby otoczyć Świętą Rodzinę, jednocześnie zapobiegając jej izolacji od świata. Ainsworth pisze, że „przesłanie obrazu po cichu wyłania się z surowej, perspektywicznie poprawnej przestrzeni skonstruowanej w celu zaangażowania widza”. Upton zgadza się, wyjaśniając, że użycie urządzeń geometrycznych podkreśla punkt centralny, który „spada znacznie poniżej horyzontu w dokładnym środku panelu”, perspektywę, która dałaby 15. widzowi środkowemu klęczącemu przed panelem, „poczucie fizycznego związku między rzeczywistym i idealnym aktem kultu”.

Randki i stan

The Nativity” s randki dawna źródłem dyskusji wśród badaczy. Szacunki wahają się od połowy lat czterdziestych do połowy lat pięćdziesiątych; od początku kariery Christusa do mniej więcej czasu, gdy van der Weyden namalował swój c. 1455 Ołtarz św . Jana . Ogólnie połowa lat pięćdziesiątych wydaje się być najbardziej akceptowana. Ainsworth uważa go, obok Świętej Rodziny Christusa (obecnie w Kansas City ), za jeden z najważniejszych przypisywanych mu i wierzy, że należy do jego późniejszej twórczości, być może dopiero w połowie lat sześćdziesiątych XIV wieku. Dowody takie jak przystąpienie Christusa do Bractwa Suchego Drzewa (ok. 1460) wskazują na to jako późniejsze dzieło wraz z Portretem młodej dziewczyny . Jego wykorzystanie perspektywy i asymilacja wcześniejszych wpływów van Eycka i van der Weydena również sugeruje późniejszą datę. Co więcej, bardziej miękkie typy twarzy używane w Narodzeniach są typowe dla późniejszej pracy Christusa i sugerują datę około połowy lat pięćdziesiątych XIV wieku. Analiza techniczna ( dowody dendrochronologiczne ) sugeruje datę ok. 1458, na podstawie daty wycinki drzew. Christus namalował dwie inne wersje Narodzenia: jedną w Brugii, a drugą w Berlinie. Narodzenia w Brugii datuje się na 1452 rok – nie wiadomo, czy data została dodana przez Christusa, czy podczas renowacji – a analiza techniczna pociągnięć pędzla sugeruje, że jest ona wcześniejsza niż szopka waszyngtońska .

Wcześniejsza wersja Narodzenia Chrystusa , obecnie w Groeningemuseum w Brugii , jest podpisana i opatrzona datą 1452.

Ustalenie terminu wykonania opiera się na analizie stylistycznej i stopniu wpływu van der Weydena. Datowanie dzieła na lata czterdzieste XIV wieku opiera się na założeniu, że Christus zapożyczył wiele z bezpośredniego wpływu van der Weydena i Boutsa. Chociaż niektóre podobieństwa są niezaprzeczalnie uderzające i można je przypisać podążaniu za szablonem , według Ainsworth stopień wyrafinowania w Narodzeniach znacznie przewyższa pozostałych dwóch malarzy. Pisze, że Bouts i van der Weyden „jedynie poszerzają narrację” poprzez użycie motywu łuku, podczas gdy Christus pokazuje silną przyczynę i skutek między grzechem a odkupieniem, innowacje, które prawie na pewno ewoluowały później w jego karierze, nie umieszczając daty wcześniej. niż w połowie lat pięćdziesiątych.

Szczegół obrazu, zanim został oczyszczony i odrestaurowany na początku lat 90. XX wieku, kiedy usunięto złotą patenę na sukni Maryi i słabą aureolę wokół jej głowy.

Underdrawing jest widoczny przez nowoczesne analizy techniczne, odsłaniając główną grupę figur i konturem w fałdy i serwety odzieży. Widoczne są skrzydła aniołów po lewej stronie Marii, ale nie po prawej, prawdopodobnie z powodu późniejszego zamalowania. Na rysunku suknia Marii rozciąga się daleko na lewo od anioła, ale Christus najwyraźniej zmienił zdanie na temat jej egzekucji.

Prace poniósł szkody: pękanie, gdzie łączone są trzy panele drewniane, farby stratę części crackle wzór i przebarwienia lakierów. Największy obszar ubytku farby wystąpił na ramieniu Józefa. Szata Maryi została całkowicie odrestaurowana i pomalowana. Ubytki farby są ledwo zauważalne w okolicach włosów. W wielu miejscach warstwy malarskie i podłoże są w dobrym stanie.

Narodzenia była jedną z 13 prac wisiał w Metropolitan Museum of Art 1994 wystawy „s "Petrus Christus: Renaissance Master of Bruges". W trakcie przygotowań przeszedł znaczną renowację. Technicy usunęli przemalowanie prawdopodobnie pochodzące z hiszpańskiej proweniencji. Dodatek zawierał złotą patenę na szacie Marii, pigment pod Dzieciątkiem Chrystusowym oraz aureole nad Marią i Jezusem. Już w 1916 roku Friedländer zakwestionował obecność aureoli w twórczości Christusa, rzadko spotykanej w malarstwie niderlandzkim połowy XV wieku. Po dokładnym zbadaniu aureoli okazało się, że są to późniejsze dodatki; przed wystawą usunięto je z kilku obrazów, m.in. z Portretu Kartuza .

Pochodzenie

Obraz znajduje się dziś w National Gallery of Art w Waszyngtonie, DC, który został stworzony przez finansistę z Pittsburgha Andrew Mellona pod koniec lat 30. XX wieku. Był to jeden ze 126 obrazów z jego osobistej kolekcji przekazanych galerii i wystawiony na otwarcie muzeum w marcu 1941 roku – trzy lata po jego śmierci.

Należał do senory O. Yturbe z Madrytu, która sprzedała go w 1930 roku Franzowi M. Zatzensteinowi, założycielowi Galerii Matthiesen w Berlinie. W kwietniu bracia Duveen , mniej dotknięci krachem giełdowym z 1929 roku niż inni dealerzy, zapłacili Zatzensteinowi gotówką 30 000 funtów za obraz i natychmiast sprzedali go Mellonowi. Dealer zazwyczaj musiał przejść przez długi proces wysyłania zdjęć obrazu statkiem transatlantyckim do amerykańskiego kupca, a następnie czekać na odpowiedź; Transakcja dotycząca szopki jest wyjątkowa, ponieważ jest to pierwszy obraz, którego zdjęcie zostało przesłane kablem Marconiego z Anglii do Ameryki. Aby uniknąć opłat eksportowych w przypadku wysłania obrazu bezpośrednio do Nowego Jorku, Duveenowie wybrali okrężną trasę – z Madrytu do Niemiec, a następnie do Paryża i Ameryki. W 1936 roku został przejęty przez Fundację Edukacyjną i Charytatywną AW Mellon, a rok później podarowany Galerii Narodowej.

Biorąc pod uwagę jego rozmiar i orientację, panel prawdopodobnie miał stać samotnie, ale mógł być pomyślany jako skrzydło tryptyku ołtarzowego. Nie wiadomo, kto zamówił dzieło ani jak trafił do hiszpańskiego właściciela. Co najmniej połowa znanych mecenasów Christusa była Włochami lub Hiszpanami, a on często zmieniał swój styl, aby odpowiadał ich pragnieniom. Około ośmiu jego obrazów – zachowało się tylko około 25 – pochodzi z Włoch lub Hiszpanii, co pozwala przypuszczać, że spędził tam czas. Jednak istnienie dobrze prosperującego rynku eksportowego wczesnego niderlandzkiego malarstwa panelowego sugeruje w równym stopniu, że mógł on zostać namalowany w Brugii i przetransportowany na południe.

Bibliografia

Uwagi

Cytaty

Źródła

Linki zewnętrzne

• Strona internetowa Narodzenia w Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie