Filozof w medytacji -Philosopher in Meditation
| Filozof w medytacji | |
|---|---|
Filozof w medytacji (lub Wnętrze z Tobitem i Anną ) Rembrandta
| |
| Artysta | Rembrandta |
| Ruch | Holenderski obraz złotego wieku |
| Wymiary | 28 cm × 34 cm (11 cali × 13 cali) |
| Lokalizacja | Luwr , Paryż |
Filozof w medytacji (Bredius 431) to tradycyjny tytuł obrazu olejnego w Musée du Louvre w Paryżu , który od dawna przypisywany jest XVII-wiecznemu holenderskiemu artyście Rembrandtowi .
Jest sygnowany „RHL-van Rijn” i datowany na 1632 r., w czasie przeprowadzki Rembrandta z Lejdy do Amsterdamu. Ostatnie badania sugerują, że obraz przedstawia „ Tobita i Annę czekających na swojego syna Tobiasza ”. Taką interpretację podaje katalog aukcyjny z 1738 r. (patrz "Temat"), pierwsze źródło wyraźnie nawiązujące do tego obrazu.
Obraz został przywieziony do Paryża z Hagi w połowie XVIII wieku i krążył po zbiorach arystokratycznych, zanim został nabyty do zbiorów królewskich znajdujących się w Luwrze . Domniemana tematyka medytacji filozoficznych, precyzyjnie stopniowane leczenie światłocieniowe i misterna kompozycja były szeroko cenione we Francji. Obraz pojawia się w pismach wielu dziewiętnastowiecznych i dwudziestowiecznych postaci literackich, m.in. George Sand , Théophile Gautier , Jules Michelet , Marcel Proust , Paul Valéry , Gaston Bachelard , Paul Claudel i Aldous Huxley .
Utrzymującą się popularność obrazu można zmierzyć jego obecnością w Internecie, gdzie często jest używany jako emblemat filozofii , lub interpretowany po liniach ezoterycznych lub okultystycznych.
Opis
Malowany olejem na dębowej desce o wymiarach około 11 x 13 cali (28 x 34 cm), obraz przedstawia w nieco przyspieszonej perspektywie dwie postacie w częściowo sklepionym wnętrzu, zdominowanym przez drewniane spiralne schody. Architektura to kamień, cegła i drewno, z elementami łukowymi (okno, sklepienie, drzwi) tworzącymi wrażenie monumentalności. Na poziomie przedikonograficznym jest to jedna z najbardziej „graficznych” prac namalowanych przez Rembrandta, w tym sensie, że zawiera wiele prostych, zakrzywionych, okrągłych i promieniujących linii: od linii płyt chodnikowych po linie okien, cegły, boazerie i oczywiście schody. Podobnie jak w klatce schodowej i koszyku w centrum kompozycji, można powiedzieć, że zakrzywione linie organizują linie proste. Najbardziej rzucającą się w oczy postacią jest postać starca siedzącego przy stole przed oknem, z pochyloną głową i rękami złożonymi na kolanach. Druga postać to stara kobieta rozpalająca ogień w otwartym palenisku. Trzecia postać – kobieta stojąca na schodach niosąca koszyk i zwrócona do widza – jest widoczna na rytowanych reprodukcjach obrazu z XVIII i XIX wieku, ale w obecnym stanie jest praktycznie niewidoczna. Oświetlenie ogólne jest ciepłe i dość stonowane dzięki żółknięciu lakieru.
Podpis
Panel jest sygnowany „RHL-van Rijn 163_” u dołu i po lewej stronie środka, w pionie od postaci starca. Sygnatura została narysowana delikatnym pędzlem w jasnym pigmentu na ciemnym tle i jest dość trudna do rozróżnienia. Ostatnia cyfra to maleńka kropla farby, której forma i rozmieszczenie odpowiada cyfrom „0”, „1” lub „2”. Rodzaj podpisu – monogram plus patronimik – przemawiałby za 1632 r., bowiem artysta użył tego rodzaju podpisu tylko w tym roku. Nie oznacza to, że obraz został namalowany w tym roku czy nawet w Amsterdamie, do którego Rembrandt przeniósł się pod koniec 1631 roku. W każdym razie ten rodzaj podpisu jest tak rzadki w twórczości Rembrandta i datowany, że przemawia za autentycznością.
Pochodzenie
Bliższe przyjrzenie się znanej proweniencji wyjaśnia, w jaki sposób holenderską scenę biblijnego domostwa można było przekształcić we francuski obraz filozoficznej medytacji. W tym procesie rola domniemanego elementu towarzyszącego (patrz niżej), z którym był sparowany przez dwa stulecia i który przypisywano także Rembrandtowi, okazała się determinująca. Podsumowanie wzmianek o „krętych schodach z siedzącym starcem” w XVII-wiecznych inwentarzach może dotyczyć obu obrazów. Najwcześniejsze jednoznaczne odniesienie do obrazu znajduje się w katalogu sprzedaży kolekcji hrabiego Frauli w Brukseli w 1738 roku. Katalog podaje dokładne wymiary panelu i opis: Een Ordonnantie met Tobias, ende eenen drayenden Trap, Rimbrant drzwiowy (Kompozycja z Tobitem i Kręte schody Rembrandta). Obraz kupił Jacques de Roore, agent licytujący w imieniu Willema Lormiera, kolekcjonera i handlarza dzieł sztuki w Hadze. 27 czerwca 1748 Lormier sprzedał obraz za Dfl. 525 francuskiemu kolekcjonerowi Marc-René Voyerowi, markizowi d'Argenson. W rękopisie listy 17 obrazów, które sprzedał Voyerowi przy tej okazji, Lormier nazwał je Oud Mannetje en wenteltrap (Stary człowiek z krętymi schodami). Jego lekceważenie tematu Tobita przytoczonego w katalogu Fraula może wynikać z faktu, że nie brał udziału w aukcji osobiście i nie był właścicielem katalogu. Voyer wydaje się być twórcą filozoficznego powołania starca, inspirowanego najprawdopodobniej dziełem towarzyszącym, którego był również właścicielem i który wyraźnie pokazuje uczonego w jego gabinecie. Dziś ten dawny „wisiorek”, zatytułowany Filozof z otwartą księgą , przypisywany jest Salomonowi Koninckowi . Dopiero w 1982 roku uważano, że oba obrazy miały tę samą proweniencję już w 1734 roku, ale zostało to obalone przez Projekt Badawczy Rembrandta . Korthals Altes twierdzi, że Voyer był już właścicielem Konincka, kiedy nabył Rembrandta, ale nie przytacza żadnych dowodów. Właściwie nic nie wiadomo o wcześniejszej proweniencji Konincka ani o tym, który z dwóch obrazów nabył jako pierwszy. Zakładając, że to Rembrandt, Anne LeClair zauważa, że „w nieznanym terminie Voyer uzyskał drugi„filozof”, że uznane za wystarczająco blisko, w stylu i formie, aby to wisiorek" W notatek na jego. « Zawieszki » określonymi około 1750 roku Voyer zwrócił uwagę, że „przypadek ich połączył". Chociaż entuzjastycznie podchodził do tych cennych dóbr, nazywając je „wyjątkowymi", już w 1752 roku sprzedał je swojemu przyjacielowi, Claude-Alexandre de Villeneuve, hrabiemu de Vence Ten ostatni kazał reprodukować do katalogu swojej kolekcji Louis Surugue pod tytułami Philosophe en méditation (Koninck) i Philosophe en contemplation (Rembrandt). Co znamienne, rytownik najpierw odtworzył obraz koniński i pokazał go na Salonie w 1753 r. , podczas gdy Rembrandt zreprodukował w następnym roku i pokazał go na Salonie 1755. Był to początek długiej serii reprodukcji graficznych, zarówno we Francji, jak i Wielkiej Brytanii, które rozsławiły obu „filozofów”. s”, jednocześnie odpowiadając na modę na wisiorki. Hrabia de Vence zmarł w 1760 r., pozostawiając w testamencie, że Voyer mógł wybrać ze swojej kolekcji dwa obrazy. Co ciekawe, Voyer nie wybrał dwóch „wisiorek”, a jedynie Philosophe en contemplation (Rembrandt), oddzielając w ten sposób właśnie stworzoną przez siebie parę. Podczas sprzedaży kolekcji hrabiego de Vence w 1761 roku, Philosophe en méditation (Koninck) został zakupiony za 2999 liwrów przez krewnego zmarłego, markiza de Vence, który odwrócił się i sprzedał ją księciu de Choiseul, ówczesnemu sekretarzowi Stanu dla Marynarki i Wojny. Chcąc zyskać przychylność wpływowego księcia de Choiseul, Voyer zaproponował rozstanie ze swoim ukochanym Rembrandtem, aby ten mógł cieszyć się posiadaniem obu „filozofów”. I tak za kolejne 3000 liwrów oba obrazy połączono ponownie w 1762 r., by ponownie rozdzielić się dopiero w 1955 r. „Filozofowie” kontynuowali swoją błyskotliwą karierę w Paryżu, zmieniając właściciela co kilka lat: Randon de Boisset w 1772 r. (14 000 liwrów), Millon d'Ailly w 1777 (10900 liwrów), który następnie sprzedał go hrabiowi de Vaudreuil. Punktem kulminacyjnym było pozyskanie ich do kolekcji Ludwika XVI w 1784 roku (13 000 liwrów) i nadanie im zaszczytów Luwru.
Temat
Choć za popularność obrazu w dużej mierze odpowiadał tradycyjny tytuł Filozof w medytacji , jest on ikonograficznie nie do utrzymania. Obraz nie ukazuje żadnych rzucających się w oczy atrybutów nauki czy filozofii — książek, globusa, instrumentów naukowych itp. — a obecność przynajmniej jednej innej postaci zaangażowanej w prace domowe nie pasuje do samotności związanej z nauką i medytacją. Chociaż duża księga i pióro wydają się być jednymi z nielicznych przedmiotów na stole przed główną postacią, są one przedstawione w sposób zwięzły i niemożliwe do dokładniejszego zidentyfikowania: sama Biblia nie wystarczyłaby, aby przedstawiona postać była uczonym lub „ filozof." Schody — czy to spiralne, czy nie — nie były atrybutem filozofii na początku XVII wieku. Podobne obserwacje przemawiają przeciwko identyfikowaniu głównej postaci jako „ alchemika ”, podmiotu, który pozwalałby na inne postacie, takie jak pomocnik przy ognisku. Przedstawione obiekty sugerują domową scenerię, jednak nieprawdopodobna architektura mówi bardziej o historii niż o gatunkowym temacie. Francuski historyk sztuki Jean-Marie Clarke twierdzi, że scena ta ostatecznie wywodzi się z Księgi Tobiasza , jednego z ulubionych źródeł starotestamentowych Rembrandta . Jedynym zarzutem wobec tej interpretacji jest to, że oprócz dwóch głównych postaci – niewidomego Tobita i jego żony Anny – nie ma atrybutu identyfikującego, takiego jak kołowrotek Anny. Niemniej jednak prawdopodobną interpretacją tej sceny jest Tobit i Anna oczekujący na powrót swojego jedynego syna, Tobiasza, scena, którą Rembrandt reprezentował już w innej wersji w 1630 roku. Potwierdza to XVIII-wieczne źródło identyfikujące obraz Rembrandta przedstawiający dokładnie taki sam format reprezentujący „Kompozycje z Tobitem i krętymi schodami”. Wcześniejsze wzmianki inwentarzowe o „krętych schodach ze starcem siedzącym na krześle” czy „krętych schodach” przypisywanych Rembrandtowi są niejasne i mogą nawet nawiązywać do towarzyszącego mu obrazu, od dawna przypisywanego Rembrandtowi, a teraz przekazanego Salomonowi Koninckowi. Chociaż tytuł w publikacjach Luwru pozostaje Philosophe en méditation , katalogi malarstwa Rembrandta, począwszy od Brediusa (1935), bardziej trzeźwo identyfikują temat jako „Uczony we wnętrzu z krętymi schodami”. Wraz z odrzuceniem przypisania Rembrandtowi przez Projekt Badawczy Rembrandta w 1986 roku, tytuł stał się „Stary człowiek we wnętrzu z krętymi schodami”.
Obraz towarzyszący: Filozof w kontemplacji lub Filozof z otwartą księgą
Najlepszym wyjaśnieniem wieloletniej błędnej interpretacji Filozofa w Medytacji jest to, że w drugiej połowie XVIII wieku sprzedawano go razem z wisiorkiem o identycznych wymiarach (28 x 33,5 cm), który przedstawiał podobne motywy: w tym spiralne schody – i to również przypisano Rembrandtowi. Obrazy były wystawiane razem i zatytułowane wymiennie Philosophe en méditation i Philosophe en contemplation lub po prostu określane jako Filozofowie . Obraz towarzyszący przedstawia starca w sklepionym wnętrzu, siedzącego przed stołem przy oknie, w którym widzimy książki, globus i krucyfiks. Te przedmioty i jego samotność czynią go znacznie lepszym kandydatem do zadań filozoficznych niż starzec w domniemanym Filozofie w Medytacji . Mimo oczywistych różnic w kompozycji i wykonaniu nikt nie podawał w wątpliwość jego przypisania do Rembrandta. Wielkim wyjątkiem jest amerykański historyk sztuki John C. Van Dyke , który zredukował twórczość Rembrandta do mniej niż pięćdziesięciu obrazów i dokonał krótkiego przeglądu Filozofów Luwru : „Małe obrazy, nad którymi w przeszłości wiele dobrego tusz do drukarki bez zaznaczonych wyników. Zdjęcia nie są wspaniałe...". W 1955 r. badania z użyciem promieni rentgenowskich i fotografii w podczerwieni w laboratorium Luwru ujawniły zauważalne różnice w traktowaniu i spowodowały odrzucenie tej atrybucji. Jacques Foucart (1982), kurator ds. malarstwa holenderskiego i flamandzkiego w Luwrze, podobnie jak Horst Gerson (1968) i Werner Sumowski (1983), przypisuje tę pracę naśladowcy Rembrandta Salomonowi Koninckowi (1609–1656), datując ją na około 1645 r. i zatytułowany Filozof w kontemplacji lub Filozof z otwartą księgą . Jednak prawdziwe uznanie za przypisanie Koninckowi należy przypisać Johnowi C. Van Dyke, który napisał: „W rzeczywistości można być na tyle heretykiem, by sądzić, że namalował je ktoś taki jak Koninck czy Dou…”. szczegóły obrazu koninckiego wydają się być bezpośrednio zainspirowane akwafortą Rembrandta z 1642 roku przedstawiającą św. Hieronima w ciemnej komnacie ( Bartsch 105), która jest jedyną znaną pracą Rembrandta, w której znajdują się kompletne spiralne schody. W szczególności tradycyjna ikonografia Doktorów Kościoła i św. Hieronima stanowiła atrybuty XVII-wiecznych przedstawień uczonych w ich badaniach. W ostatniej analizie jedyne, co łączy wisior z Filozofem w Medytacji, to medium i format, które bardziej odzwierciedlają intencje Konincka niż Rembrandta. Wszelkie dalsze spekulacje na temat związku między dwoma obrazami muszą uwzględniać komentarz rękopisu z około 1750 roku autorstwa ich pierwszego francuskiego właściciela, markiza de Voyer d'Argenson, który stwierdza, że oba obrazy zostały zebrane „przypadkowo”.
Projekt badawczy i dystrybucja Rembrandta
W drugim tomie Corpus of Rembrandt Paintings , obejmującym lata 1631–1634, Rembrandt Research Project (RRP) odrzucił przypisanie Rembrandtowi filozofa w medytacji . Do tego czasu, z wyjątkiem „heretyka” Johna C. Van Dyke'a, ta atrybucja była jednogłośnie zaakceptowana przez ekspertów i historyków sztuki. RRP nie wprowadziła żadnych nowych obiektywnych ani dokumentalnych dowodów, ale oparła swój osąd na ocenie „nawyków” Rembrandta, ocenie stylu obrazu i trudności w dopasowaniu go do produkcji Rembrandta w 1632 lub późniejszych latach 30. XVII wieku. RRP nie zgadywała, kto mógł być autorem tego obrazu, ale przeniosła go do „bezpośredniego kręgu Rembrandta, a nawet jego własnego warsztatu”. Sąd ten został przeanalizowany przez Jean-Marie Clarke'a, który wskazał między innymi, że RRP mogła mieć szczególny interes w odrzuceniu tego obrazu, jak sugeruje następujący cytat: „W drugiej połowie XVIII wieku obraz cieszył się dużą popularnością. wielką reputację we Francji jako Le Philosophe en contemplation i pomogło to w nieuzasadnionym stopniu określić wizerunek sztuki Rembrandta”. Ta dysatrybucja nie została zaakceptowana przez Luwr i innych uczonych Rembrandta, a nowo skonfigurowany RRP zmienił od tego czasu swoje stanowisko. W piątym tomie Corpus (2011), który obejmuje „malarstwa małej historii”, obraz ten bez dalszych ceregieli został sklasyfikowany jako „ponowne przypisanie” przez obecnego dyrektora RRP, Ernsta van de Weteringa. Obraz został oficjalnie przywrócony w obj. 6 Korpusu pod nr. 86 z tytułem Wnętrze z oknem i krętą klatką schodową oraz w nawiasie informacją: „gabinet w Kamerlicht ”.
.jpg)
Interpretacje ezoteryczne, psychologiczne i filozoficzne
W wykładzie w Goetheanum w Dornach (1916), ex- teozof i założyciel Antropozoficznego Society , Rudolfa Steinera , opisane w Luwrze Filozofa jako „najczystszej wyraz światła i ciemności ... Wszystko, co można zobaczyć tutaj-the architektura i wszystkie inne cechy – były jedynie okazją do powstania prawdziwego dzieła sztuki, które polega na dystrybucji światła i ciemności”. Utrzymywał, że to jest właśnie esencja sztuki Rembrandta. Pokazał bowiem jedynie „latarnianą slajd” z omówionego powyżej obrazu towarzyszącego Salomona Konincka. Odwracając tytuł, Aldous Huxley (1954) podsumowuje większość „głębszych” interpretacji obrazu: „W Luwrze wisi Méditation du Philosophe , którego symboliczna tematyka jest niczym innym jak ludzkim umysłem”. , z jego roi ciemnościach, jej momentach intelektualnych i wizjonerskich iluminacji, jego tajemniczymi schodami krętymi do dołu i do góry w nieznane. podpisie do rysunku malarstwa (odwrócone) w psychoanalityka C. G. Junga „s Człowiek i jego symbole (1964) czytamy: „Stary człowiek patrzący do wewnątrz daje obraz przekonania Junga, że każdy z nas musi zbadać własną nieświadomość”.
Jean-Marie Clarke (1980) rozwinął interpretację psychologiczną opartą na kołowej formie kompozycji i rozkładzie światła podobnym do Yin-Yang , odczytując obraz jako mandalę w sensie jungowskim: archetypowy symbol zintegrowanego Ja. Zabieg światłocienia i obecność wielu linii prostych, które są ustrukturyzowane przez linie krzywe, przemawia za wysiłkiem w pogodzeniu przeciwieństw. Co więcej, Clarke zinterpretował koncentryczność kompozycji i bogactwo okrągłych motywów jako metafory głównego tematu obrazu: oka i wizji. Podobnie jak Julius Held, Clarke uważa, że rysunek datowany jest na ca. 1630 w Ashmolean Museum w Oksfordzie (Benesch 64) z napisem „HARMAN GERRITS van der Rhijn” napisanym ręką Rembrandta, który pokazuje jego ojca w pozie podobnej do tej Tobita, sugeruje, że mógł być niewidomy pod koniec jego życie. W związku z tym postać niewidomego starca (Tobita) oznaczałaby ojca Rembrandta (zm. 1630), który sprzeciwiał się pragnieniu syna, by zostać artystą i którego wizję młody Rembrandt (Tobiasz) „uzdrowił” przy pomocy archanioła Rafael („Bóg uzdrawia”, imię, które symbolizuje również Sztukę). Niedawno Clarke opublikował w Internecie interpretację, która wiąże kompozycję Rembrandta z projektem jego podpisu w 1632 roku.
Jean-Pierre Dautun (1983), uczeń francuskiego filozofa Raymonda Abellio , zaproponował szczegółowe odczytanie fenomenologiczne wzdłuż linii gnostycznych , interpretując centralny motyw obrazu (taca pleciona) jako „pępek, omphalos świetlistej hermetycznej tajemnicy że Rembrandt chce przekazać: fenomenologiczny sekret, że oko geniuszu będzie dane tym, którzy pokonają geniusz oka. Jest to niewysłowiona tajemnica samego tego przekazu, „ jesteś tym ” tego mutus liber, który jest jego obrazem, jak gdyby pozwalał zachodniemu satori na koan własnego pomysłu. Francuska profesor filozofii Régine Pietra (1992) opublikowała esej, w którym wykorzystała obraz do zilustrowania retorycznej figury hipotypozy ; Malarstwo Rembrandta, ze swoją grą światła i ciemności, sprawia, że doświadczenie filozoficznej medytacji jest wizualnie wyczuwalne. Holenderski filozof Otto B. Wiersma (1999) opublikował w Internecie artykuł, który podsumowuje w następujący sposób: „Malarstwo Rembrandta Philosophe en méditation (1632, Luwr Paryż) można scharakteryzować jako obrazową medytację nad cudem widzenia. Lepszym tytułem byłby Méditation visionnaire , ponieważ obraz przyciąga wzrok w więcej niż jednym sensie.” Dyskusja na temat Filozofa w medytacji według zasad Gurdżeffa znajduje się na stronie internetowej Objective Art (2011).