Wskrzeszenie Łazarza (Sebastiano del Piombo) - The Raising of Lazarus (Sebastiano del Piombo)
| Wskrzeszenie Łazarza | |
|---|---|
 | |
| Artysta | Sebastiano del Piombo |
| Rok | 1517-1519 |
| Średni | Olej na drewnie, przeniesiony na płótno |
| Wymiary | 381 cm x 299 cm (150 do 118 cali) |
| Lokalizacja | National Gallery w Londynie |
_September_2015-1a.jpg){kind=spacer}
Wskrzeszenie Łazarza to duży ołtarz z lat 1517–1519 autorstwa włoskiegoartysty renesansowego Sebastiano del Piombo , do którego Michał Anioł dostarczył rysunki niektórych postaci. Przeznaczony do katedry Narbonne we Francji, obecnie znajduje się zwykle w sali 18 National Gallery w Londynie, gdzie znajduje się „NG1”, pierwszy obraz skatalogowany podczas założenia galerii w 1824 r. Do 25 czerwca 2017 r. Znajduje się na wystawie Michelangelo i Sebastiano w National Gallery, wraz z kilkoma rysunkami przygotowawczymi obu artystów i listami między nimi.
Został zamówiony przez kardynała Giulio de 'Medici , ówczesnego arcybiskupa Narbonne, a później papieża Klemensa VII (r. 1523–24), w konkursie zorganizowanym przez Michała Anioła, wykorzystując Sebastiano jako „swego rodzaju zastępcę” lub „kota”. łapa ”, w rywalizacji między nimi a Rafaelem , którego Przemienienie (obecnie w Watykańskiej Pinakotece ) ma ten sam rozmiar 381 cm × 299 cm (150 × 118 cali) i zostało zamówione dla tej samej katedry. Werdykt rzymskiej krytyki był taki, że obraz Rafaela wygrał.
Według Michaela Leveya obraz jest „tour de force zmasowanych, gestykulujących ciał i błyszczących kolorów ... Być może nie wszystkie elementy zostały w pełni połączone, ale imponująca maniera kompozycji jest imponująca, a jej świadoma retoryka obraz nawiązuje do baroku ”.
Sebastiano, który przybył do Rzymu z Wenecji w 1511 r., Być może zamierzał olśnić rzymskich krytyków kolorem, z którego słynęła Szkoła Wenecka , dając „największą i najbardziej subtelnie zróżnicowaną gamę kolorów, jakie kiedykolwiek widziano na jednym obrazie”. Jednak skomplikowana historia renowacji obrazu i aspekty techniki Sebastiano w połączeniu z efektami wieku doprowadziły do ogólnego zaciemnienia obrazu i znacznych zmian w niektórych z dużej liczby odcieni kolorów.
Temat i opis
Zmartwychwstanie Łazarza było najczęściej przedstawianym z cudów Jezusa w sztuce średniowiecznej i renesansowej, zarówno jako najbardziej niezwykłe, jak i najłatwiejsze do rozpoznania wizualnego ze względu na nagrobki. Oprócz przemienienia w tradycyjnych sekwencjach życia Chrystusa w sztuce , temat był szczególnie odpowiedni dla katedry w Narbonne, w której znajdowały się relikwie Łazarza. Rodzina Medici , której imię po włosku oznacza „lekarzy”, była często przyciągana do badanych przedstawiających Chrystusa jako uzdrowiciela (lub medyka ).
Konto w rozdziale 11 w Ewangelii Janowej o wskrzeszeniu Łazarza z martwych jest ściśle, choć różne momenty w nim są łączone w obrazie. Dla Sebastiano i jemu współczesnych Maria, siostra Łazarza z Betanii, była tą samą osobą co Maria Magdalena , chociaż dziś nawet Kościół katolicki zgadza się z protestantami, że Maria z Betanii była odrębną osobą. Jest postacią klęczącą przed Chrystusem, który w ewangeliach poprzedza zmartwychwstanie.
Główny moment pokazany jest tuż po Ew. Jana 11:45, kiedy: „Jezus powiedział do nich:„ Zdejmijcie go z grobu i pozwólcie mu odejść ”. Ale w lewym górnym tle przedstawiono grupę Żydów i faryzeuszy omawiających wydarzenie, które dopełnia opowieść w ewangeliach Stojąca kobieta w kolorze pomarańczowym to Marta z Betanii , siostra Łazarza i Marii, w ewangelii, przed otwarciem grobu, protestuje, że ciało poczuje zapach, a jej gest sugeruje, że miała rację.
Dwunastu Apostołów są zatłoczone na lewo od Chrystusa i za nim. Młodszy mężczyzna stojący po lewej stronie, widziany z profilu, to św. Jan Ewangelista , a brodaty klęczący mężczyzna u dołu po lewej to św. Piotr , ubrany w pomarańczową szatę, jak to często bywa w sztuce. Pozostałe prawdopodobnie nie są przeznaczone do indywidualnej identyfikacji. Na tym etapie wysokiego renesansu nawet Chrystusowi nie daje się aureoli , co utrudnia wybranie konkretnych osób z tłumu, o którym wspomina relacja ewangeliczna. Michael Levey powiedział, że obraz jest „pełen oczywistych portretów”, ale spekulacje na temat osób z umieszczonymi podobiznami były znacznie mniejsze niż w przypadku Szkoły ateńskiej Raphaela sprzed kilku lat.
Obraz jest podpisany po łacinie „SEBASTIANVS. VENETVS. FACIE | BAT” („Sebastian Wenecjanin to zrobił”) na kamiennej platformie pod Chrystusem. Urodzony jako Sebastiano Luciani, po przyjeździe do Rzymu stał się „Sebastiano Veneziano”, aż w 1531 roku został Strażnikiem Pieczęci Papiestwa i od tego czasu otrzymał przydomek del Piombo , oznaczający „lidera”, od swojej nowej pracy tytuł.
Styl
.jpg)
Malowanie rozpoczęto około pięć lat po tym, jak Sebastiano przeniósł się z rodzinnej Wenecji do Rzymu i pokazuje, że jego adaptacja do monumentalnego i klasycznego stylu rzymskiego została skutecznie zakończona, chociaż kolory „zachowują jasność podobną do Wenecji, która zachwyca oko”. Pomimo, że został pomyślany jako ruch przeciwko Rafaelowi, z pomocą Michała Anioła, w swoim ogólnym składzie wykazuje duże wpływy Rafaela i chociaż dwa obrazy dla Narbonne były widziane razem tylko przez kilka dni w 1520 roku i oba zostały namalowane w warunkach wielkiej tajemnicy przez rywalizujących artystów, pod wieloma względami są dobrze dobraną parą, co pokazuje, ile Sebastiano wchłonął Raphael.
Pomoc otrzymana od Michała Anioła ograniczała się do głównych postaci męskich (patrz poniżej), a tłum i tło krajobrazu stanowiła kompozycja Sebastiano. Krajobraz ma ruiny i most, który wygląda jak rzymska sceneria, ale zachmurzone niebo i inne aspekty sugerują krajobraz wenecki.
Historia
W Rzymie
W 1516 r. Kardynał Giulio de 'Medici , ówczesny arcybiskup Narbonne, a później papież Klemens VII (r. 1523–24), zlecił Wskrzeszenie Łazarza od Sebastiano, konkurując z późnym arcydziełem Rafaela Przemienienie , zamówionym wcześniej w tym samym roku. Pierwotnie deklarowano zamiar, aby oba obrazy trafiły do katedry w Narbonie, do której kardynał nigdy nie był. Wydaje się prawdopodobne, że pomysł na to, co nieuchronnie przerodziło się w konkurs, został zasugerowany przez Michała Anioła, który w zeszłym roku zwerbował Sebastiano „jako swego rodzaju zastępcę w malarstwie”, ze szczególnym zamiarem zakwestionowania prymatu Rafaela w malarstwie w Rzymie, Michał Anioł sam wrócił do swojego portfela obiecanych projektów rzeźbiarskich. Oprócz tego, że był przyjacielem Sebastiano, chętnie pokazał swojego gorzkiego rywala Raphaela. Kardynał wpadł na ten pomysł.
Vasari , który znał obu artystów w późniejszych latach, opisał współpracę mówiąc, że obraz powstał jako „ sotto ordine e disegno in alcune parti ” Michała Anioła, co było dość niejasnym sformułowaniem, które było szeroko dyskutowane. Jedno tłumaczenie mogłoby być „pod kierunkiem i w pewnych częściach według projektów” Michała Anioła, ale ta i inne możliwości pozostawiają miejsce na szeroki wachlarz interpretacji. Sebastiano zamierzał pobierać opłaty za obraz na podstawie liczby znajdujących się w nim postaci, co było powszechnym sposobem wyceny obrazów w tamtych czasach.
Rysunki kompozycyjne postaci Łazarza i jego dwóch pomocników dostarczył Michał Anioł. Oprócz rysunku w British Museum zilustrowanego tutaj, istnieją inne rysunki Michała Anioła tam iw Bayonne , wszystkie Łazarza i dwóch wspierających go mężczyzn, z wyjątkiem jednego stopy, być może odnoszących się do Chrystusa. Współczesne techniki obrazowania pokazują, że w odbloku istnieje inna postać Łazarza, która najwyraźniej została zmieniona, aby pasowała do jednego z rysunków Michała Anioła (zilustrowanego poniżej) podczas malowania, być może kiedy Michał Anioł odwiedził Rzym w styczniu 1518 roku. Rysunek Sebastiano wydaje się zawierają szkic tej postaci, a także szkic św. Piotra na obrazie.
We Frankfurcie znajduje się rysunek Sebastiano przedstawiający postać Marty, która jest bliska namalowanej postaci. Istnienie kolejnych zaginionych rysunków Michała Anioła, przynajmniej dla postaci Chrystusa, zostało postulowane przez niektórych badaczy. Ponadto istnieje szereg listów między artystami a innymi osobami, które dokumentują postępy w realizacji zamówienia. Są to odzwierciedlać Michelangelo był z dala od Rzymu w okresie malowanie, i widziałem tylko pracę pół wykończone kiedy zrobił wizytę w styczniu 1518. W szczególności Leonardo Sellaio został zaufany asystent Michała Anioła, który pozostał w Rzymie raportowania postęp.
Chociaż ukończono go na początku 1519 r., Został on najwyraźniej wystawiony szerszej publiczności w Watykanie pod koniec grudnia 1519 r., A następnie ponownie w kwietniu następnego roku, zanim został wysłany do Narbonne . Na drugiej wystawie, z 12 kwietnia 1520 roku, pokazano go razem z Przemienieniem Rafaela . Raphael zmarł 6 kwietnia, a jego Przemienienie przyszło prosto z pokazania jego ciała, które leżało w jego pracowni. W przypadku, jak opisał Vasari , chwalono oba obrazy, ale Rafael zdecydowanie wolał i tylko Sebastiano został wysłany do Narbonne.
Francja i Anglia
.jpg)
W 1722 r. Regent Francji Filip II, książę Orleanu , przekonał władze Narbonne, aby przekazały mu obraz do kolekcji Orleans w Paryżu, która wkrótce została skutecznie udostępniona publiczności we wspaniałej scenerii Palais-Royal , paryska siedziba książąt Orleanu. Zmarł w następnym roku, a obiecana w ramach zakupu replika została wysłana około 1750 roku; prawdopodobnie był autorstwa Charlesa-André van Loo i nadal wisi w katedrze.
Wykonanie ram było przyczyną kłótni między Raphaelem a Sebastiano. Być może jako taktyka zapobiegająca publicznemu pokazowi obok siebie w Rzymie, Raphael chciał, aby ramy były wykonane po przybyciu do Francji, ale Sebastiano nalegał, aby zostały wykonane w Rzymie. Sebastiano widocznie panowały, jak poniżej repliki w Narbonne ołtarz nadal posiada część „wyrafinowane” ramki w złocie na niebieski, który prowadzi nad dwoma festonami Medici Impresa z pierścionek z brylantem z piór rośnie przez niego, a motto SEMPER (” zawsze ”) i przypuszczalnie pochodzi z Rzymu. Jest to teraz traktowane jako predella lub półka pod ramą kopii.
Prawdopodobnie w 1771 roku obraz Sebastiano został przeniesiony z drewnianej płyty na płótno, w wyniku czego niektóre pigmenty straciły swoją jasność, zwłaszcza czerwień szaty Chrystusa, która zmieniła kolor na różowy.
Bez wątpienia najwcześniejsza grafika tego obrazu została wyjątkowo późna, ponieważ wkrótce opuściła Rzym i udała się do artystycznego zaścianka Narbonne, w ilustrowanej relacji z kolekcji Orleans, opublikowanej w 1786 r. W przeddzień jej rozproszenia. Było to R. De Launay i na odwrót.
Obraz został sprzedany w 1792 r. W ramach zakupu zbiorczego kolekcji Orleans . Przybył do Londynu w 1793 roku i ostatecznie został przejęty przez angielskie konsorcjum utworzone w celu rozproszenia kolekcji. W jednej ze sprzedaży aukcyjnej poświęconej kolekcji, która rozpoczęła się 26 grudnia 1798 r., Wskrzeszenie Łazarza kupił londyński bankier John Julius Angerstein , najwyraźniej za namową Sir Thomasa Lawrence'a . Cena była bardzo wysoka i wynosiła 3500 gwinei. Ze względu na swoje znaczenie zostało skatalogowane jako nr 1 w katalogu Angersteina, a kiedy kolekcja Angerstein została zakupiona przez rząd brytyjski w 1824 r. Na założenie Galerii Narodowej, płótno zostało skatalogowane jako NG1, co czyni go oficjalnie pierwszym obrazem wejść do Galerii Narodowej.
W 2017 roku na wystawę Michała Anioła i Sebastiano Galeria Narodowa nadała obrazowi nową ramę, z dolną kopią oryginalnego elementu wciąż znajdującego się w katedrze w Narbonne. Jest w kolorze niebieskim i złotym, z kartuszem i urządzeniami Medyceuszy, a po bokach znajdują się dwie pozłacane i zdobione klasyczne kolumny, z wyszukanym frontonem powyżej. Uważa się, że oryginalna rama została zaprojektowana przez Michała Anioła.
Historia restauracji
Pomimo dużych rozmiarów obraz był pierwotnie malowany na drewnianych panelach . Nie można teraz zidentyfikować użytego drewna, ale wydaje się, że podobnie jak w Przemienieniu Rafaela , panel wykorzystywał szereg pionowych desek, podczas gdy wenecki obraz częściej używałby poziomych. W latach siedemdziesiątych XVIII wieku odbyła się duża kampania renowacji obrazów z kolekcji Orleans, która obejmowała przeniesienie tego i wielu innych z panelu na płótno . Według szczegółowego opisu historii restauracji i obecnego stanu obrazu w National Gallery: „Nie ma wątpliwości, że ta drastyczna i niebezpieczna interwencja była całkowicie niepotrzebna”. Wydaje się, że obraz spowodował wiele szkód, a koneser i teoretyk sztuki Richard Payne Knight napisał, że „ci, którzy widzieli go dopiero od tej fatalnej operacji ... mogą formułować bardzo niedoskonałe wyobrażenia o tym, czym był wcześniej”.
W latach dwudziestych XIX wieku artysta Benjamin West , „najbardziej głośny wielbiciel obrazu”, został zarejestrowany jako odnawiający i malujący uszkodzone obszary na prawej nodze Łazarza. Został ponownie polakierowany w 1834, 1852 i 1867, a wyczyszczony i ponownie polakierowany w 1881, po czym dodano taflę szkła, aby chronić ją przed londyńskim powietrzem. Po ewakuacji obrazu w 1939 r. Do zamku Penrhyn, aby uchronić go przed zagrożeniem niemieckim bombardowaniem w czasie II wojny światowej, zauważono ubytki farby w wyniku łuszczenia się, a w kolejnych latach nie powiodły się próby ustabilizowania sytuacji.
.jpg)
W 1958 r. Dokonano gruntownej przebudowy podłoża, mającej na celu zmniejszenie obecności kleju w kilku warstwach płótna pod farbą. Warstwy te kurczyły się, powodując podnoszenie się i łuszczenie farby. Uważano, że są cztery warstwy płótna, z których planowano usunąć trzy. Jednak w trakcie prac doszło do „niepokojącego odkrycia”, że warstwa najbliższa farbie to właściwie nie płótno, ale arkusze papieru, mocno zbutwiałe i częściowo oddzielone od podłoża do farby. Plan został zmieniony, aby dodać warstwy ciepłej woskowo-żywicy, w której zamocowano obojętną syntetyczną tkaninę, przed przymocowaniem do płyty kompozytowej i stałego wspornika o strukturze plastra miodu. Ta metoda raczej nie byłaby używana dzisiaj, ale ustabilizowała łuszczenie się. Do 2009 r. Miał tendencję do wyginania się podczas przenoszenia obrazu, więc teraz unika się tego w miarę możliwości.
Po dodaniu nowego nośnika usunięto wiele starego lakieru i wykonano ograniczony retusz. Obszerna praca i stan obrazu pozwoliły na pobranie niezwykle dużej liczby próbek farby, które zostały ponownie zbadane przy użyciu bardziej zaawansowanych technik naukowych dostępnych w 2000 roku. Pozwoliło to na dobre wyobrażenie sobie wielu złożonych mieszanin użytych pigmentów.
Przy wyposażeniu dostępnym w 2009 roku pełne badanie technikami obrazowania, które pozwalają na dostrzeżenie podmalówki, nie było możliwe. Uważano, że może to rzucić więcej światła na jakikolwiek wkład Michała Anioła w podmalówki, jak to miało miejsce w przypadku Viterbo Pietà , pierwszej dużej współpracy Sebastiano z Michałem Aniołem. Do 2017 roku obrazowanie rzeczywiście ujawniło, że obecna postać Łazarza, oparta na rysunku Michała Anioła, leżała na innej postaci, prawdopodobnie zaprojektowanej przez Sebastiano.
Uwagi
Bibliografia
- Freedburg, Sidney J .. Malarstwo we Włoszech, 1500–1600 , wyd. 1993, Yale, ISBN 0300055870
- Gould, Cecil , The Sixteenth Century Italian Schools , National Gallery Catalogs, Londyn 1975, ISBN 0947645225
- Roger Jones i Nicholas Penny , Raphael , Yale, 1983, ISBN 0300030614
- Langmuir, Erica, przewodnik towarzyszący The National Gallery, wydanie z 1997 r., National Gallery, Londyn, ISBN 185709218X
- Levey, Michael , The National Gallery Collection , 1987, National Gallery Publications, ISBN 0947645349
- Lucco, Mauro, „Sebastiano del Piombo”, Grove Art Online , Oxford Art Online. Oxford University Press. Sieć. 1 kwietnia 2017 r. Wymagana subskrypcja
- "M&S": Przedstawiciel wystawy "Michelangelo & Sebastiano", 2017, National Gallery. Odnosi się do numerów katalogowych lub, jeśli podano, rozdziałów.
- „NGTB”: Dunkerton, J., Howard, H. „Sebastiano del Piombo's Raising of Lazarus : A History of Change”, 2009, National Gallery Technical Bulletin , tom 30, s. 26–51, tekst online
Dalsza lektura
- Gould, Cecil , „The Raising of Lazarus” Sebastiano del Piombo , 1967, National Gallery (30 stron)
- Matthias Wivel, Paul Joannides, Costanza Barbieri, Michelangelo & Sebastiano , 2017, National Gallery Company Ltd., ISBN 9781857096088