Kino Kuby - Cinema of Cuba

Kino Kuby
Pinar Del Rio Cine Praga 4620.JPG
Cine Praga w Pinar del Rio , Kuba
Nr od ekranów 313 (2009)
 • Na osobę 3,0 na 100 000 (2009)
Główni dystrybutorzy Dystans. Nac. ICAIC 100,0%
Wyprodukowane filmy fabularne (2009)
Powieściowy 8
Liczba wejść (2011)
Całkowity 2230 200
Kasa brutto (2006)
Całkowity Puchar 2,45 mln
Filmy narodowe Puchar 1,36 mln (55,7%)

Kino pojawiło się na Kubie na początku XX wieku. Przed Rewolucją Kubańską w 1959 roku na Kubie wyprodukowano około 80 filmów pełnometrażowych. Większość z tych filmów to melodramaty . Po rewolucji Kuba weszła w „złoty wiek” kina kubańskiego.

Wczesne stadia

Po spopularyzowaniu przez braci Louisa Jeana i Auguste Marie Lumière , kinematografia przemierzyła kilka stolic w różnych krajach Ameryki , zanim dotarła do Hawany , co miało miejsce 24 stycznia 1897 roku. Została przywieziona z Meksyku przez Gabriela Veyre'a . Pierwsza prezentacja odbyła się w Paseo del Prado #126, tuż obok Teatro Tacón . Zaprezentowano cztery filmy krótkometrażowe: Partida de cartas , El tren , El regador y el muchacho y El sombrero cómico . Bilety były sprzedawane w cenie 50 centów, a dla dzieci i wojska 20 centów. Niedługo potem Veyre zagrał wiodącą rolę w pierwszym filmie wyprodukowanym na wyspie, Simulacro de incendio , dokumencie skoncentrowanym wokół strażaków w Hawanie.

W tej pierwszej fazie wprowadzenia było kilka miejsc poświęconych kinu: Panorama Soler, Salón devariades o ilusiones ópticas, Paseo del Prado #118, Vitascopio de Edison (na słynnym chodniku Luwru). Teatro Irioja (dziś Teatro Martí ) jako pierwszy zaprezentował kino jako jedną ze swoich atrakcji. Pierwszy z długiej listy kin w Hawanie został ustawiony przez José A. Casasúsa , aktora, producenta i przedsiębiorcę, pod nazwą "Floradora", później przemianowanej na "Alaska".

W ciągu sześciu czy siedmiu lat przed I wojną światową kino zostało rozbudowane i ustabilizowane jako biznes w najważniejszych miastach Ameryki Łacińskiej . Kuba, podobnie jak inne kraje na kontynencie, przeszła przez te pierwsze lata z objazdowymi i sporadycznymi wystawami, zmieniając się z dostawców europejskich na dostawców z Ameryki Północnej, uzależniając się od wielkich hollywoodzkich firm.

Pierwszym ambitnym gatunkiem na kontynencie były prawdopodobnie recenzje historyczne. Na Kubie warto wspomnieć o takich filmach jak El Capitán Mambí i Libertadores o guerrilleros (1914) Enríque Díaza Quesady przy wsparciu generała Mario Garcíi Menocal . Díaz Quesada zaadaptowany z hiszpańskiego powieściopisarza Joaquína Dicenty w 1910 roku, jako powszechnie wówczas stosowana tendencja do wykorzystywania utworów literackich zaadaptowanych do filmów, a także naśladowania Charliego Chaplina , francuskich komedii i kowbojskich filmów przygodowych. Cicha faza produkcji została przedłużona do 1937 roku, kiedy powstał pierwszy pełnometrażowy film fabularny.

Kino przedrewolucyjne

Przed Rewolucją Kubańską w 1959 r. całkowita produkcja filmowa obejmowała około 80 filmów pełnometrażowych. Niektóre filmy są warto wspomnieć, takich jak La Virgen de la Caridad udziałem Miguel Santos Romance del Palmar przez Ramón peon . Na wyspę przyjechało wielu znanych ludzi z kontynentu, a niektórzy czołowi aktorzy kubańscy mieli silną pozycję głównie w Meksyku i Argentynie . Muzycy tacy jak Ernesto Lecuona , Bola de Nieve czy Rita Montaner również występowali i komponowali do filmów w kilku krajach.

Kino po rewolucji

W pierwszych dniach 1959 roku, nowy rząd utworzony dział kinematograficznego obrębie Dirección de Cultura del Ejercito Rebelde (Kultura Wydział Rebel Army), która sponsorowana produkcję filmów dokumentalnych takich jak Esta tierra Nuestra przez Tomás Gutiérrez Alea i La vivienda autor: Julio García Espinosa . Był to bezpośredni przodek tego, co ostatecznie stało się Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC), który powstał w marcu w wyniku pierwszej ustawy kulturalnej rządu rewolucyjnego. Film, zgodnie z tym prawem, jest „najpotężniejszą i najbardziej prowokacyjną formą ekspresji artystycznej oraz najbardziej bezpośrednim i rozpowszechnionym narzędziem edukacji i przekazywania idei społeczeństwu”. ICAIC założyła Cine Cubano w 1960 roku. Cała produkcja, dystrybucja i wystawa w kraju była prowadzona przez ICAIC do 1965 roku. ICAIC stworzyła również mobilne jednostki projekcyjne zwane cine movles , ciężarówki, które odwiedzały odległe obszary w celu organizowania pokazów. Od momentu powstania do 1980 roku Alfredo Guevara był szefem ICAIC. Pod jego kierownictwem organizacja odegrała kluczową rolę w rozwoju kina kubańskiego, które zaczęto utożsamiać z antyimperializmem i rewolucją.

Pierwsze dziesięć lat instytucji zostało nazwane przez krytyków Złotym Wiekiem ( Década de Oro ) kina kubańskiego, przede wszystkim za sprawą realizacji Lucía (1969) Humberto Solása i Memorias del subdesarrollo ( Wspomnienia niedorozwoju ) (1968) autorstwa Tomása Gutiérreza Alea. Ci dwaj reżyserzy są często uważani za najlepszych reżyserów filmowych, którzy wyszli z Kuby. Memorias del subdesarrollo znalazło się wśród 100 najlepszych filmów wszech czasów przez Międzynarodową Federację Klubów Filmowych. Jedną z najbardziej płodnych i silnych gałęzi kina kubańskiego w ciągu ostatnich 40 lat były filmy dokumentalne i krótkometrażowe. Dokument Now (1965) Santiago Álvareza jest często uważany za pierwszy teledysk w historii. Łączy piosenkę z nieprzerwaną sekwencją obrazów przedstawiających dyskryminację rasową w USA.

Animacja była również ważnym wydarzeniem w ostatnich dziesięcioleciach. W 1974 roku Juan Padrón urodził Elpidio Valdés , postać reprezentującą bojownika mambi walczącego o niepodległość Kuby przeciwko hiszpańskiej okupacji w XIX wieku. Jest bardzo popularny wśród kubańskich dzieci. Kolejnym wielkim sukcesem kubańskiej animacji był pełnometrażowy film Vampiros en La Habana (1983), także Juana Padróna.

Niezbędny w historii kina kubańskiego jest Noticiero ICAIC Latinoamericano (Latin-American ICAIC News), którego pierwszym reżyserem był Alfredo Guevara . Po latach reżyserowali go Santiago Álvarez i meksykański Rodolfo Espino , odnoszący największe sukcesy dokumentalista na wyspie. W 1979 roku ICAIC odegrał kluczową rolę w tworzeniu Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (International Festival of New latynoamerykańskie kino), pozwalającą latynoamerykańskie filmy bardziej międzynarodowej publiczności. Festiwal jest jednym z najważniejszych tego typu w Ameryce Łacińskiej i odbywa się co roku w Hawanie od 1979 roku. Istnieje również międzynarodowy uniwersytet filmowy , Escuela Internacional de Cine, Televisión y Video de San Antonio de los Baños (Międzynarodowy School of Cinema, Television and Video of San Antonio de los Baños) z siedzibą w San Antonio de los Baños w pobliżu Hawany, na terenie podarowanym przez rząd kubański i wspierany przez Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano , Gabriel García Márquez i Ojca Nowego Kino latynoamerykańskie, Fernando Birri. Setki młodych studentów z całej Ameryki Łacińskiej studiowało reżyserię, scenariusz, fotografię i edycję.

Wkład ICAIC, który szybko został pozycjonowany jako szef procesu mającego na celu uzasadnione wartości artystyczne i wyrażanie narodowości, nie ogranicza się tylko do wsparcia w produkcji i promocji ruchu, który obejmował fikcję, dokument i animację, ale także pozwalał za wystawianie i rozpowszechnianie popularnej wiedzy o najlepszym kinie z całego świata. Stworzyła także archiwum filmowe Cinemateca de Cuba i brał udział w inicjatywach takich jak Cinemóviles, które udostępniały kino w najbardziej zawiłych miejscach geografii narodowej .

Instytucja pomogła również w opracowaniu plakatu kubańskiego, jako środka promocji filmów. W latach 1969-1977 zrodziła się Grupo de Experimentación Sonora, która w dużym stopniu wpłynęła na muzykę kubańską , służąc jako punkt wyjścia dla ruchu Nueva Trova . Postacie takie jak Silvio Rodríguez , Pablo Milanés i Leo Brouwer odegrały znaczącą rolę w całym tym procesie.

W 1980 roku Alfredo Guevara został odsunięty od stanowiska szefa ICAIC, które piastował od początku jej powstania, z powodu kontrowersji wokół Cecylii (film 1982) . Film wyreżyserowany przez Humberto Solás został oparty na XIX-wiecznej kubańskiej powieści Cecilii Valdés . Był to do tej pory najbardziej ambitny film kubański i nieco zmonopolizował fundusze dostępne dla filmowców podczas jego produkcji. To, w połączeniu z faktem, że wielu innych reżyserów i opinia publiczna nie zgadzało się z interpretacją filmu Solása, doprowadziło do usunięcia Alfredo Guevary ze stanowiska.

Po uzyskaniu dużej autonomii od rządu centralnego w latach 70., ICAIC, pod nowym kierownictwem Julio Garcíi Espinosa, mogła nakręcić wiele filmów poruszających kwestie społeczno-polityczne. Espinosa był w stanie zwiększyć uznanie kubańskiego filmu, a zwłaszcza Międzynarodowego Festiwalu Nowego Kina Latynoamerykańskiego poprzez uzyskanie większych funduszy od rządu, a także zapraszanie wielkich nazwisk, takich jak Francis Ford Coppola , Sydneya Pollacka , Roberta De Niro i Jack Lemmon do Wyspa. Pomimo swoich sukcesów, Espinosa stanęła w obliczu dużego problemu w 1991 roku, ponownie z powodu kontrowersyjnego filmu. Film ten, zatytułowany Alicia en el pueblo de Maravillas , był bardzo krytyczny wobec biurokracji rządu. To, w połączeniu z jednoczesnym upadkiem Związku Radzieckiego , doprowadziło do przejścia na emeryturę Espinosa.

W tym czasie Alfredo Guevara powrócił na scenę ICAIC, aby pomóc jej zachować autonomię wobec rządu centralnego. Wielu wiernych partii domagało się połączenia organizacji z Kubańskim Instytutem Radia i Telewizji. Z powodu utraty największego partnera handlowego Kuby, Związku Radzieckiego, przyszłość tego wyspiarskiego kraju stała się niepewna, a krytyka rządu, z którego słynie ICAIC, stała się niepopularna. Guevarze udało się uwolnić film i pozwolić ICAIC zachować swój niezależny status. Następnie pozostał prezesem organizacji przez cały Okres Specjalny, aż do przejścia na emeryturę w 2000 roku.

Jednym z najbardziej znanych filmów kubańskich ostatnich lat był Fresa y chocolate ( Truskawka i czekolada ) (1993) Tomása Gutiérreza Alei i Juana Carlosa Tabío . Opowiada o nietolerancji i przedstawia przyjaźń między homoseksualistą a młodym członkiem Unión de Jóvenes Comunistas (komunistycznej organizacji młodzieżowej). Była to również pierwsza kubańska produkcja nominowana do Oscara .

Omar González zastąpił Alfredo Guevarę na stanowisku szefa ICAIC i pozostaje na tym stanowisku do dziś. Nadal bezpośrednio pomaga w produkcji i dystrybucji filmów, posiada biura produkcyjne, wydaje pozwolenia na film, wynajmuje studia i sprzęt filmowcom oraz jest ściśle zaangażowana w każdy etap filmu, od jego powstania i produkcji po jego dystrybucję i wydanie .

Kino diaspory kubańskiej

Po triumfie rewolucji kubańskiej w 1959, Kubańczycy, ideologicznie nieswojo z nowym rewolucyjnym rządem , udali się do Stanów Zjednoczonych , gdzie osiedlili się w skoncentrowanych społecznościach złożonych z innych Kubańczyków w południowej Florydzie , Nowym Jorku i Nowym Jorku. Jersey . W przeciwieństwie do tradycyjnych imigrantów, którzy zdecydowali się opuścić ojczyznę w poszukiwaniu lepszego sposobu życia w nowym miejscu, większość z tych Kubańczyków uważa się za wygnańców zmuszonych do opuszczenia swojej ojczyzny przez okoliczności polityczne lub ekonomiczne. Ponieważ nadal uważają się za Kubańczyków nawet po dziesięcioleciach spędzonych w Stanach Zjednoczonych, należy mówić o nich jako o części kubańskiej diaspory, która łączy ich emocjonalnie i psychologicznie z wyspą. Ponad milion Kubańczyków opuściło Kubę od 1959 roku w różnych falach imigracji. Wśród nich są utalentowani reżyserzy, technicy i aktorzy, którzy osiedlili się w USA, Ameryce Łacińskiej czy Europie w poszukiwaniu pracy i przestrzeni twórczej w dziedzinie kina.

Los gusanos ( The Worms ) (1978) wyprodukowany przez Danilo Bardisę i wyreżyserowany przez Camilo Vilę był pierwszym filmem nakręconym przez kubańskich emigrantów zajmującym się polityką kubańską. Scenariusz napisany przez Orestesa Matacenę , Clarę Hernandez i Camilo Vilę ma ogromny wpływ na społeczność kubańską w Stanach Zjednoczonych, inspirując wielu innych kubańskich filmowców do opowiadania swoich historii za pomocą kamer.

Orlando Jiménez Leal, jeden z najbardziej znanych filmowców na emigracji, wyprodukował El Super (1979), pierwszy kubański film fabularny na uchodźstwie, wyreżyserowany przez Jiméneza Leala i jego młodszego szwagra Leona Ichaso. Film oparty na sztuce Ivana Acosty był szeroko dystrybuowany w Stanach Zjednoczonych i zdobywał nagrody na festiwalach filmowych w Mannheim , Biarritz i Wenecji . Film bada traumę kubańskiej klasy średniej , ukazując ich jako wysiedlonych z poprzedniego życia i niezdolnych do przystosowania się do nowych okoliczności. Podkreśla również konflikty pokoleniowe między rodzicami urodzonymi na Kubie a ich nastoletnimi dziećmi, które wychowały się w USA i odrzucają tradycję na rzecz północnoamerykańskiego stylu życia. Jiménez Leal zrealizował następnie filmy dokumentalne, takie jak Inna Kuba (1983) i Niewłaściwe zachowanie (1984) we współpracy z Nestorem Almendrosem . Niewłaściwe zachowanie to bardzo kontrowersyjny film, który traktuje o traktowaniu gejów na Kubie. Inna Kuba jest gorzkim potępieniem Rewolucji, opowiedzianym z punktu widzenia społeczności wygnańców. Zdecydowana postawa reżysera przeciwko Castro dała głos rosnącej społeczności kubańskich emigrantów politycznych w Stanach Zjednoczonych w latach 80-tych.

Najbardziej znanym filmem Leona Ichaso w Stanach Zjednoczonych jest Bitter Sugar (1996), fikcyjny film, który ostro krytykuje życie na porewolucyjnej Kubie. Scenariusz, napisany przez Ichaso i Orestesa Matacena, pokazuje rozczarowanie młodego komunisty i jego dziewczyny, których represyjne społeczeństwo popycha do granic wytrzymałości . Tonem i tematem jest podobny do Guaguasí Jorge Ulli (1982), który był mniej rozpowszechniony w Stanach Zjednoczonych. Scenariusz Guaguasí , napisany przez Orestesa Matacenę , Clarę Hernandez i Ullę , przedstawia prostego człowieka ze wsi, granego przez aktora Orestesa Matacenę , którego brutalizują doświadczenia z rewolucyjnym rządem na Kubie. Reakcyjne stanowisko reżyserami jak Villa, Ulla, Ichaso, Almendros i Jiménez Leal poczyniła im filmowe rzeczników dla Kubańczyków, którzy uważają, że Fidel Castro jest osobiście odpowiedzialny za zmiany negatywne, które wystąpiły na Kubie od 1959 Bitter Sugar wykazano do Komisji Praw Człowieka w Genewie , Szwajcaria oraz Kongresu USA .

Ważnym tematem w kinie diaspory kubańskiej jest przychodzenie i odchodzenie ludzi na emigracji oraz trudny proces adaptacji do nowej kultury. Iván Acosta nakręcił film Amigos (1986), aby pokazać bolesną dwukulturową egzystencję Amerykanów kubańskich mieszkających w Miami . Choć jest to film niskobudżetowy , skutecznie uchwycił problemy młodszego pokolenia Amerykanów kubańskich , rozdartych między chęcią wpasowania się a presją podtrzymywania tradycji. Lejanía (1985) Jesúsa Díaza to pierwszy film podejmujący problematykę powracających na wyspę kubańskich wygnańców w celu odwiedzin u krewnych. Cercanía (2008) Rolando Díaza, brata Jesúsa, pokazuje niedawny przyjazd z Kuby, który po dziesięcioleciach rozłąki próbował pogodzić się z rodziną w Miami. Filmy te, zamiast bezpośrednio podejmować tematy polityczne, skupiają się na osobistych kwestiach związanych z adaptacją i szokiem kulturowym. Honey for Oshún (2001) Humberto Solása, kubańskiego reżysera, który pozostał na Kubie, opowiada o starciu między Kubańsko-Amerykanami powracającymi na wyspę a tymi, którzy nigdy nie wyjechali. Sugeruje, że pojednanie jest możliwe, o ile ci, którzy powracają, są gotowi zaakceptować Kubę na jej własnych warunkach i nie narzucać narodowi kubańskiemu ideologii kapitalistycznej .

Na Kubie filmy nakręcone przez Amerykanów kubańskich lub Kubańczyków na emigracji nie są szeroko rozpowszechnione ani dobrze znane, po części dlatego, że filmy przedstawiają Rewolucję w negatywnym świetle, ale także dlatego, że Kubańczycy na wyspie kwestionują ideę kubańskiej diaspory i wierzą, że ci, którzy żyją na wygnaniu, nie reprezentują już kubańskiej rzeczywistości w autentycznym świetle. Stoją na stanowisku, że reżyserzy, którzy doświadczają życia poza Kubą, przedstawiają Kubę przez zniekształcony obiektyw, a filmy, które robią, to w dużej mierze dzieła propagandowe .

Wielu ważnych kubańskich aktorów żyje obecnie na wygnaniu. Wśród nich są César Évora , Anabel Leal , Reinaldo Cruz , Francisco Gattorno , Reynaldo Miravalles , Tomás Millán , William Marquez, Orestes Matacena i Isabel Moreno. Kubańscy aktorzy amerykańscy, którzy urodzili się na Kubie, ale dorastali w USA, to Andy García , Steven Bauer , William Levy i Tony Plana .

Koprodukcje międzynarodowe

Koprodukcja filmów stało się bardzo ważne dla kina Kuby, a także dla reszty Ameryki Łacińskiej. Film koprodukcji międzynarodowej to taki, w który zaangażowane są co najmniej dwie firmy produkcyjne z różnych krajów lub finansowanie pochodzi z więcej niż jednego kraju. Koprodukcje stają się dziś coraz bardziej popularne, ale już w 1948 r. były wspólne dla Kuby i Meksyku .

Koprodukcje międzynarodowe zaczęły nabierać tempa w latach 60. i 70. XX wieku, wiele z nich miało na celu zwiększenie świadomości politycznej i podkreślenie wspólnych problemów w krajach Ameryki Łacińskiej. Przed jego rozwiązaniu ZSRR odegrał również rolę filmach koprodukcji na Kubie takich jak Michaił Kałatozow „s Jestem Kubie . Wzrost znaczenia filmów koprodukowanych był nieunikniony z powodu globalizacji , aw przypadku Kuby szczególnie z powodu braku środków ekonomicznych. Film stworzony przy współpracy dwóch lub więcej krajów prawie zawsze gwarantował dystrybucję w obu krajach, co skutkowało większą oglądalnością i zwiększonymi przychodami . Pozwoliło to również na większą ekspozycję kin regionalnych.

Począwszy od lat 30. Hiszpania odgrywała rolę w produkcji filmów latynoamerykańskich i kubańskich, ale zaczęła bardziej intensywnie inwestować w latach 90. XX wieku. W 1997 roku Ibermedia powstała w celu promowania koprodukcji między Hiszpanią a krajami Ameryki Łacińskiej. W tę organizację zaangażowanych jest 14 krajów, a Kuba jest jednym z nich. Dwa przykłady filmów koprodukcji kubańskiej to Cecilia Humberto Solása (Kuba/Hiszpania) oraz Tomás Gutiérrez Alea i nominowany do Oscara film Truskawka i Czekolada Tomása Gutiérreza i Juana Carlosa Tabío (Kuba/Meksyk/Hiszpania).

Pojawiły się mieszane opinie na temat rozwoju koprodukcji. Dla niektórych jest to zło konieczne . Humberto Solás stwierdza, że ​​„Dla uznanych filmowców nie ma ani centa na produkcję. Jesteśmy zobowiązani szukać koprodukcji. Jeśli film nie jest koprodukcji, nie zostanie zrealizowany”. Problem ze znalezieniem zagranicznego finansowania filmów kubańskich polega na tym, że często finansiści chcą mieć pewien wpływ na końcowy produkt, aby mógł odnieść sukces w ich własnych krajach. Często pojawiają się też warunki, które wymagają, aby nad filmem pracowała pewna liczba obsady i ekipy z każdego z krajów producenckich. Na przykład kubański film, który był koprodukowany przez Hiszpanię, wymagałby pewnej liczby hiszpańskich aktorów, pisarzy lub reżyserów oraz techników produkcji. Utrudnia to kubańskiemu kinu narodowemu utrzymanie swojej tożsamości, a także stwarza problemy przy określaniu narodowości filmu. Julio García Espinosa zgadza się, że korzyścią płynącą z koprodukcji jest to, że umożliwiły one kontynuowanie produkcji filmów na Kubie iw Ameryce Łacińskiej, ale uważa, że ​​najbardziej udane koprodukcje to te, które istnieją wyłącznie między krajami Ameryki Łacińskiej.

Kuba była zaangażowana w pomoc w produkcji innych filmów latynoamerykańskich, ale poprzez pomoc techniczną, a nie działając jako finansista. Jednym z przykładów jest nominowany do Oscara film Chilijskiego reżysera Miguela Littína Alsino i kondor , który został nakręcony w Nikaragui i otrzymał wsparcie techniczne od Kuby. Również pod koniec lat 80. Kuba stworzyła Szkołę Filmową Trzeciego Świata, aby szkolić studentów z różnych krajów trzeciego świata w sztuce tworzenia filmów.

Kino niedoskonałe

Kino kubańskie i filmy latynoamerykańskie komunikują wiele różnych znaczeń, przesłań i ognisk. Kubański reżyser filmowy Julio García Espinosa był dobrze znany w latach 60. ze swojego wkładu w kinematografię i kulturę. Był założycielem ICAIC i przewodniczącym Sekcji Kina Towarzystwa Kulturalnego. Głównymi celami kina kubańskiego były produkcje, dystrybucja i pokazy filmów, które z perspektywy zwykłych ludzi rejestrowały trwający proces rewolucyjny. Według Daviesa, filmy nakręcone w plenerze i przedstawiające miejscową ludność były pokazywane bezpłatnie w całym kraju w kinach miejskich i na prowizorycznych wiejskich ekranach widzom, których zachęcano do aktywnego udziału w odbiorze i interpretacji filmów. W latach 1968-88 najbardziej popularną i pożądaną formą filmu stosowaną na Kubie było Kino Niedoskonałe.

Można przyznać, że Kino Niedoskonałe było kreatywne, innowacyjne i posiadało charakterystyczny styl, który jest zazwyczaj bardzo prowokującym do myślenia oryginalnym dziełem sztuki, podsumował Oscar Quirós. Niedoskonałe filmy przykuwały uwagę widza, ponieważ trafność fabuły odpowiadała temu, czego widzowie doświadczali we własnym życiu. Kino niedoskonałe to forma lub temat znaleziony przez widzów, którzy zmagali się w życiu i są świadomi trudnych czasów, przez które przechodzili ludzie. Tylko u osoby cierpiącej ludzie dostrzegają elegancję, powagę, a nawet piękno; tylko w nim ludzie dostrzegają możliwość autentyczności, powagi i szczerości. Niedoskonałe kino nie tylko przedstawia zmagania ludzi, ale także ujawnia proces, który zrodził problem. Elementem subiektywnym jest wybór problemu, uwarunkowany zainteresowaniem odbiorców – jakim jest podmiot. Elementem obiektywnym jest pokazanie procesu, jakim jest obiekt. Kino niedoskonałe wykorzystuje publiczność jako podmiot, aby pokazać proces problemu jako obiektu.

Oprócz wskazywania cech demonstracyjnych, komunikacyjnych i dociekliwych, cechy te niosą również implicytną jakość utylitarną . Innymi słowy, Kino Niedoskonałe ma cechy użytkowe, ponieważ musi pełnić określoną funkcję polityczną w społeczeństwie. Kubańczycy czuli się objęci filmami, co dało im poczucie ważności i dumy . Filmy kubańskie i latynoamerykańskie odniosły sukces na rynku międzynarodowym, mimo że nie zawsze pasowały do ​​hegemonicznych wzorców i nie zawsze posługiwały się głównymi językami filmowymi. Kino niedoskonałe jest doskonałym przykładem filmu, który jest akceptowany na arenie międzynarodowej, mimo że nie pasuje do hollywoodzkiego gatunku czy kodów reprezentacji.

Styl niedoskonałego kina jest zatem zdefiniowany przez specyficzne techniki i cechy skontekstualizowane w estetyce treści nad formą ortodoksyjnego marksizmu , takie jak użycie znaków „typu”, ostre obrazy tworzone przez zadrapania, niedoświetlenie/prześwietlenie, wysoki kontrast, nadmierny ruchy kamery, prezentacja wydarzeń historycznych oraz szerokie zastosowanie kamer ręcznych. Ta forma filmu była bardzo popularna wśród ludzi rewolucjonistów, ponieważ filmy były przedstawiane w sposób, z którym bardzo łatwo było się odnieść i dzieliły wspólne uczucia i zainteresowanie wśród ludzi, którzy doświadczali podobnych sytuacji, które miały miejsce na Kubie w tym czasie. Rewolucja dostarczyła alternatyw, dostarczyła całkowicie nowej odpowiedzi, umożliwiła krajowi zlikwidowanie elitarnych koncepcji i praktyk w sztuce i była najwyższym wyrazem kultury, ponieważ zniosła kulturę artystyczną jako fragmentaryczną działalność człowieka.

Niedoskonałe kino było odpowiedzialne za wyrobienie sobie reputacji kubańskiego filmu, ale w połowie lat 70. kubańscy filmowcy celowo tworzyli inny styl kina. Na przykład Chanan dochodzi do wniosku, że pod koniec lat 70. niedoskonałe kino prawie zniknęło. Uważa, że ​​od tego czasu kino kubańskie zrezygnowało z wyzwania tworzenia własnego stylu na rzecz naśladowania Hollywood. Dla Garcii Espinosy i wielu jego kolegów z Ameryki Łacińskiej, Niedoskonałe Kino było odpowiedzią na potrzebę stworzenia formy sztuki, która ukazuje proces rozwiązywania problemów… a nie kina, które pięknie ilustruje koncepcje i idee, które już znają. Cel tej rewolucyjnej formy filmu wywodził się z samej rewolucji. W 1989 roku kino kubańskie miało formalne wyrafinowanie, by nieść jakiekolwiek rewolucyjne przesłanie lub wcale, jak wskazał Quirós. Kino niedoskonałe nie było już zainteresowane jakością ani techniką. Równie dobrze można go stworzyć z Mitchellem lub kamerą 8mm, w studiu lub w obozie partyzanckim w środku dżungli.

Ponieważ wszystkie te krytyczne operacje wymagają nowego podejścia do reżyserii filmowej, nie mogą oni oczekiwać za każdym razem doskonałych rezultatów. Filmy zbudowane na uświęconych konwencjach tradycyjnej kinematografii mają większe szanse na osiągnięcie technicznej „doskonałości” niż te z konieczności „niedoskonałe” próby kwestionowania ustalonych konwencji i poszukiwania nowych rozwiązań. Przeciwieństwem kina niedoskonałego jest kino „doskonałe”, które w zasadzie opisuje się jako filmy przedstawiane jako doskonałe, bez skazy i zawierające piękną scenerię. Większość scen kręconych w „doskonałym” filmie znajduje się w pięknym miejscu, zazwyczaj film nie jest tworzony po to, by skłonić widza do myślenia i zazwyczaj jest bardziej estetyczny niż znaczący. Utrzymują, że niedoskonałe kino musi przede wszystkim pokazywać proces, który generuje problemy. Jest to więc przeciwieństwo kina poświęconego głównie celebrowaniu rezultatów, przeciwieństwo kina samowystarczalnego i kontemplacyjnego, przeciwieństwo kina, które „pięknie ilustruje” idee lub koncepcje, które już posiadamy. Jednak zmiany estetyczne, które zostały lepiej dostrzeżone po połowie lat 70., były odzwierciedleniem społecznych zmian w ideologicznej marksistowskiej tkance, odchodzącej od ortodoksyjnego marksizmu i bardziej zgodnej z marksistowskim ideałem emancypacji. Nowe Kino Idealne nie jest kinem, które ma odejść od społecznych, politycznych i ekonomicznych problemów społeczeństwa kubańskiego, ale jest krokiem naprzód, aby lepiej zilustrować kubańską całość społeczną. Te estetyczne zmiany, które charakteryzują Perfect Cinema, poprzedzają upadek bloku sowieckiego i koniec zimnej wojny, podkreślając znaczenie tego nowego kubańskiego stylu kina zarówno jako przejawu zmian społecznych, jak i lidera tej zmiany.

Współczesne autorstwo jest ugruntowane i cenione przede wszystkim ze względu na twórczość i sukces publiczny. „Doskonałe” filmy są cenione przez krytyków, nagrody i towary, które są produkowane z powodu filmu. W porównaniu z filmami „idealnymi”, filmy niedoskonałe skupiają się na sztuce, przekazie i tworzeniu treści. Większość filmów latynoamerykańskich może odnieść sukces na rynku międzynarodowym tylko wtedy, gdy naśladuje hegemoniczne modele i zapożycza się z głównych języków filmowych. Filmom „idealnym” trudno jest konkurować z latynoamerykańskimi i kubańskimi filmowcami, ponieważ większość widzów jest zainteresowana oglądaniem filmów, które są atrakcyjne wizualnie i nie wymagają wiele myślenia podczas oglądania. Jest zrozumiałe, że dzisiejsze zmieniające się okoliczności produkcji i konsumpcji filmów determinują, że gatunki nie mogą istnieć jedynie przez samo powtarzanie i recykling przeszłych modeli, ale muszą angażować się w różnicę i zmianę. Sztuka nie zniknie w nicości; zniknie we wszystkim.

Epoka postzimnowojenna

Okres po zimnej wojnie znany jest na Kubie jako „okres specjalny”. W tym czasie kubański przemysł filmowy bardzo ucierpiał (podobnie jak obywatele Kuby z powodu poważnej depresji ekonomicznej). Najlepiej ujął to Elliott Young:

Państwo oczekiwało, że artyści, filmowcy i intelektualiści staną się ekonomicznie autonomiczni i nie będą polegać na państwowych subsydiach; ta nowa orientacja rynkowa zmusiła producentów kultury do poszukiwania finansowania z zagranicy lub po prostu do całkowitego opuszczenia kraju. Wpływ kryzysu gospodarczego uderzył bezpośrednio w Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfico (ICAIC), prowadząc do exodusu personelu i spowolnienia produkcji do tego stopnia, że ​​w 1996 roku Instytut nie wypuścił ani jednego filmu fabularnego.

Wyprodukowane filmy nie były już kręcone wyłącznie dla Kubańczyków, ale głównie dla zagranicznej publiczności. Pastor Vega stwierdza: „Wcześniej myślano tylko o kubańskiej publiczności. Teraz trzeba myśleć o 'marketingu', 'zyskach' i tak dalej”. Jednak filmy, które zostały wyprodukowane dla Kubańczyków, miały tendencję do bardziej drastycznego zwrotu w kierunku bardziej kontrowersyjnych kwestii. Jeden z największych gatunków, który wyszedł z tego okresu, dotyczył homoseksualizmu. Jednym z najpopularniejszych filmów pochodzących z tego okresu jest Fresa y chocolate (1994, Truskawka i Czekolada ). Sukces tego filmu „można częściowo wytłumaczyć sposobem, w jaki film wzbudza wielokrotne uznanie ze strony kubańskiego widza” i sprawia, że ​​widz myśli/patrzy na film w innym świetle.

W tym czasie producenci i reżyserzy zawsze musieli myśleć o kosztach produkcji. W przeszłości długie wyprawy w celu robienia filmów były raczej standardem niż wyjątkiem. Doskonałym przykładem filmu, który powstał w tym okresie jest Madagaskar (1994), wyreżyserowany przez Fernando Pereza. Ann Marie Stock stwierdza (o produkcji Madagaskaru ):

Madagaskar (1994) powstał wbrew wszelkim przeciwnościom losu, w czasie, gdy sponsorowany przez państwo instytut filmowy na Kubie doświadczał niedoborów dziewiczych materiałów filmowych, paliwa do transportu ekip i sprzętu, żywności na posiłki dla osób pracujących przez długie dni oraz twardej waluty niezbędne do montażu, produkcji i dystrybucji filmów.

Filmy, które miały to szczęście, że zostały wprowadzone do produkcji, stwierdziły, że są produkowane jak najbliżej ICAIC (Kubańskiego Instytutu Sztuki i Przemysłu Kinematograficznego) lub odkryły, że główne miasta (Hawana, Santiago de Cuba itd.) ...) stał się tłem dla fabuły filmów. To pozwoliło reżyserom wykorzystać w filmach zwykłych obywateli, zamiast sprowadzać statystów do produkcji. Reżyser mógłby nawet wykorzystać jako tło domy obywatelskie, gdyby właściciel zgodził się na to, by reżyser mógł je wykorzystać.

Znane postacie

Filmy kubańskie

Główny artykuł: Lista filmów kubańskich

Lista niektórych ważniejszych filmów kubańskich wyprodukowanych od 1959 roku:

Zobacz też

Uwagi

Bibliografia

  • Alvaray, Luisela. „Krajowe, regionalne i globalne: nowe fale kina latynoamerykańskiego”. Dziennik kinowy 47,3 (2008): 48-65. Sieć. 8 marca 2010 r.
  • Aufderheide, Patricia. „Kino latynoamerykańskie i retoryka kulturowego nacjonalizmu: kontrowersje w Hawanie w 1987 i 1989 roku”. Kwartalny Przegląd Filmów i Wideo 12.4 (1991): 61-76. Sieć. 8 marca 2010 r.
  • Chanan, Michael. Kino kubańskie . Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2004. Druk.
  • Davies, Katarzyna. „Najnowsze kubańskie filmy fabularne: identyfikacja, interpretacja, zaburzenia”. BIULETYN BADAŃ AMERYKI ŁACIŃSKIEJ 15 (1996): 177-192.
  • Lopez, Ana M. „Inna historia: nowe kino latynoamerykańskie”. Przegląd historii radykalnej 1988.41 (1988): 93-116. Sieć. 8 marca 2010 r.
  • Martin, Michael T., Bruce Paddington i Humberto Solás. „Restoration or Innovation: Wywiad z Humberto Solás: Postrewolucyjne kino kubańskie”. Kwartalnik Filmowy 54,3 (2001): 2-13. Sieć. 8 marca 2010 r.
  • Quiros, Oscar. „Msza krytyczna kina kubańskiego: sztuka jako awangarda społeczeństwa”. John Logie Baird Center i Oxford University Press, Screen 37:3 Jesień 1996.
  • Zdjęcie, Ann M. „Wyobrażanie sobie przyszłości na rewolucyjnej Kubie: Wywiad z Fernando Pérezem”. KWARTALNIK FILMOWY 60 (2007): 68-75.
  • Villazana, Libia. „Warunki hegemonii w kinie koprodukcyjnym Ameryki Łacińskiej: rola Hiszpanii”. Ramy: The Journal of Cinema and Media 49,2 (2008): 65-85. Sieć. 8 marca 2010 r.
  • Młody Elliot (2007). „Między rynkiem a twardym miejscem: apartament Fernando Péreza Habana na postutopijnej Kubie”. Studia kubańskie . 38 : 26-49.

Dalsza lektura

Linki zewnętrzne