Kendell Geers - Kendell Geers

Kendell Geers
Portret Kendella Geersa autorstwa Lorenzo Palmieri.jpg
Urodzić się
Jacobus Hermanus Pieters Geers

maj 1968
Johannesburg , Republika Południowej Afryki
Narodowość Republika Południowej Afryki / Belgia
Edukacja Wits, Johannesburg
Znany z Sztuka konceptualna , sztuka instalacja Współczesna sztuka Afryki

Jacobus Hermanus Pieters Geers , powszechnie znany jako Kendell Geers , jest południowoafrykańskim artysta konceptualny Geers mieszka i pracuje w Brukseli , Belgia .

Biografia

Kendell Geers urodził się w Leondale, robotniczym przedmieściu East Rand pod Johannesburgiem w Południowej Afryce, w rodzinie afrykanerskiej w czasach apartheidu.

W młodym wieku zrozumiał, że jego „edukacja, moralność, wartości rodzinne, religia i ogólnie życie zostały bardzo starannie skonstruowane”, aby wymazać się z nawyku społecznego. W wieku 15 lat uciekł z domu i ojca alkoholika, aby dołączyć do ruchu przeciwko apartheidowi . Rząd apartheidu prowadził politykę przymusowego poboru do wojska dla młodych białych mężczyzn od 16 roku życia, a odmowa oznaczała albo życie na wygnaniu, albo sześć lat więzienia w cywilu. Jedynym sposobem na odroczenie poboru do Sił Obronnych Republiki Południowej Afryki było kontynuowanie nauki, tak więc w 1984 r., pod koniec ostatniego roku w liceum w Queens, Geers złożył podanie na Uniwersytet Witwatersrand w Johannesburgu, aby uniknąć poboru.

W szkole artystycznej poznał innego artystę Neila Goedhalsa, który w 1986 roku wraz z Marcelem van Heerdenem, Gys de Villiers, Megan Kruskal i Velile Nxazonke założyli grupę Performance Art KOOS. KOOS zaśpiewał Post Punk Industrial Music Ballady oparte na afrykanerskiej poezji protestacyjnej poetów takich jak Ryk Hattingh i Chris can Wyk. Chociaż znalazły się na kompilacyjnym albumie Voëlvry i wystąpiły w Die Eerste Afrikaanse Rockfees, Koos zagrał tylko jeden koncert z trasy The Voëlvry Movement na Uniwersytecie Witwatersrand. KOOS rozwiązany w 1990 r. po samobójstwie Neila Goedhalsa 16 sierpnia 1990 r

Na Uniwersytecie Wits Geers został aktywistą współpracującym z National Union of South African Students and the End Conscription Campaign, a w 1988 roku był jednym ze 143 młodych mężczyzn, którzy publicznie odmówili służby w południowoafrykańskich siłach obrony i zostali skazani na sześć lat więzienia jako bezpośrednią konsekwencją, więc opuścił RPA i jako uchodźca udał się na wygnanie do Wielkiej Brytanii, a stamtąd do Nowego Jorku, gdzie przez cały rok 1989 pracował jako asystent artysty Richarda Prince'a .

Geers wrócił do RPA, gdy tylko Nelson Mandela i inni więźniowie polityczni zostali zwolnieni z więzienia w 1990 roku. Zaczął pracować jako krytyk sztuki i kurator, aby zarabiać na życie, jednocześnie praktykując jako artysta. Pierwsze dzieło sztuki, które stworzył na ziemi południowoafrykańskiej, nazywało się „Krwawe Piekło”, rytualne obmycie jego białego afrykanerskiego ciała Boera własną, świeżą krwią. Odnosząc się do tego, co nazywa „Przewrotnością moich narodzin: narodzinami mojej przewrotności” zadaje pytanie, czy można kiedykolwiek uciec przed historią i winą przodków? Esej zaczyna się od słów „Jestem winny! Nie mogę ukryć swojej winy, bo jest ona wypisana na mojej twarzy. Bur w bitwie nad Krwawą Rzeką, a więc krew, którą się obmył, była egzorcyzmem jego dziedzictwa przodków, kulturowych i religijnych. Rzucając wyzwanie wszystkiemu, co reprezentowała jego afrykanerska rodzina i kultura burska , w ramach aktu politycznego zmienił datę urodzenia na maj 1968 r., odzyskując swoją tożsamość, niszcząc przeznaczenie osoby, którą się urodził, Jacobusa Hermanusa Pietera, aby urodzić do siebie jako artysta Kendell Geers. Akt obmycia skóry własną krwią był nawiązaniem do wiersza „Moja głowa jest zakrwawiona, ale nie pochylona” z wiersza Invictus . Podczas gdy uwięziony na więzienia Robben Island , Nelson Mandela wyrecytował wiersz do innych więźniów i została upoważniona przez jego przesłaniem samomistrzostwa. Geers wybrał maj 1968 r. w uznaniu ostatniej wielkiej utopijnej rewolucji na świecie i licznych protestów przeciwko apartheidowi na Biennale w Wenecji, których rezultatem był bojkot, który trwał do 1993 r. Data ta odnosi się również do ruchu Sytuacjonistów i koncepcji Détournement, w której „Ostatecznie , każdy znak lub słowo może zostać przekształcone w coś innego, nawet w jego przeciwieństwo”

Wkrótce po powrocie z wygnania, Albie Sachs napisał przełomowy esej zatytułowany „Przygotowanie się do wolności”, w którym wzywał swoich kolegów członków AKN, by zaniechali „mówienia, że ​​kultura jest narzędziem walki”. W odpowiedzi Geers napisał artykuł dla „Gwiezdnej gazety”, w którym Geers odwrócił wyzwanie, „mówiąc, że walka jest bronią kultury”. Napisał: „Cała dobra sztuka jest polityczna w tym sensie, że kwestionuje ideologie i uprzedzenia kulturowe zarówno widza, jak i artysty. Sztuka polityczna musi być postrzegana mniej jako zbiór przewidywalnych tematów, a bardziej jako krytyka reprezentacji społecznych” Wierząc, że tam może być „Nie Poezja po Apartheid” Geers wykorzystywane alienacji czuł w stosunku do swego kulturowego dziedzictwa stworzenia nowej praktyki, które nazwał „relacyjnej etyki”, w którym użył jego doświadczenia jako działacz jako broń do podważenia minimalistyczne estetykę od sztuki konceptualnej . W tym okresie zaczął wykorzystywać w swojej sztuce policyjne pałki, siatkę brzytwą, potłuczone szkło, strzały z broni palnej, taśmę ostrzegawczą i kseroksy w punkowym stylu. W 1995 roku stworzył „Self Portrait”, kultową pracę, na którą składa się tylko pęknięte wąskie gardło po piwie Heineken. Etykieta pozostaje przytwierdzona do potłuczonego szkła i brzmi „Importowane z Holandii. Najwyższa jakość”.

W 1999 roku Geers zamieszkał na rok w Pałacu Samotności w Stuttgarcie, a stamtąd przeniósł się do Lipska , Berlina , Wiednia i ostatecznie osiadł w Londynie . Pod wpływem głębokiego rozczarowania systemem sztuki, zdecydował się na 12-miesięczny urlop naukowy, podczas którego nie stworzył ani jednego dzieła sztuki. Jego plan polegał na czytaniu i myśleniu o sztuce, życiu, polityce w poszukiwaniu uzasadnienia do dalszego tworzenia sztuki. Był już jednak zaangażowany w indywidualną wystawę, której kuratorami byli Nicolas Bourriaud i Jérôme Sans, więc obiecał, że zaprezentuje zakończenie swojego rocznego urlopu naukowego opartego na badaniach w Palais de Tokyo . Powstała wystawa nosiła nazwę „Sympatia dla diabła” i składała się z jednej zapałki zatytułowanej „Uczeń terrorystów” zainstalowanej w pustym muzeum. Podczas otwarcia 1 czerwca 2002 r. wandal zniszczył zapałkę, ale następnego dnia została ona wymieniona

Geers przeniósł się do Brukseli w 2003 roku

Metodologia

Kurator Clive Kellner określił okres twórczości Geersa jako polityczny, ale artysta nie lubi tej etykiety, ponieważ artyści, którzy ogłaszają, na kogo głosowali, nie są lepsi od polityków czy misjonarzy. Zamiast deklarować, w co wierzy, woli tworzyć sztukę ucieleśniającą moralną dwuznaczność, która zaprasza widza do konfrontacji z tym, w co wierzy, i w ten sposób dochodzi do dialogu i przemiany. Nazywa to terrorealizmem, który definiuje jako „artyści, którzy dorastali w krajach rozdartych wojną, rewolucją, konfliktami, przestępczością i ludobójstwem, tworzyli dzieła według zupełnie innych zasad estetycznych. Oddzielna pasywna estetyka showroomu świątyni białego sześcianu, ich praca została wyposażona w Zasadę Rzeczywistości, która miała na celu bardziej zakłócić przyjemność widza niż ją zaspokoić”.

Geers jest najlepiej znany z używania różnorodnych obrazów, obiektów, kolorów i materiałów, które sygnalizują niebezpieczeństwo, w celu zbadania struktur władzy, niesprawiedliwości społecznej i wartości establishmentu. Geers używa również słów jako środka do badania relacji władzy i kodowania języka, granic semantyki w komunikowaniu złożonych, sprzecznych emocji i stanów bytu. Geers tworzy rozbrajająco proste sytuacje, jak pojedyncza zapałka w pustym muzeum lub rozbita butelka piwa, ale prosta lektura szybko rozpada się w skomplikowanym lesie znaków. Często porównuje swoją pracę do miejsca zbrodni, w której widz musi zrekonstruować to, co się wydarzyło, a następnie spróbować znaleźć własny związek z tym rozumieniem. „Proces pracy jest zdefiniowany przez ryzyko i eksperyment i tak, czasami mam chwalebne porażki, ale czasami pozostaje coś w rodzaju miejsca zbrodni, zarówno atrakcyjnej, jak i odrażającej, a widz to detektyw, który musi złożyć wszystkie elementy razem i rozszyfrować moje intencje”.

Większość dzieł Geersa ukazuje żywe, surowe emocje tam, gdzie słowa zawodzą. Stara się "tworzyć prace, w których widz musi wziąć odpowiedzialność za swoją obecność w dziele sztuki. Zawsze może odejść lub przejść dalej, ale jeśli zdecyduje się na pracę, proces staje się aktywny". Prace Geersa raczej kreują fizyczną obecność i wykonanie określonego efektu niż go przedstawiają.

Geers koncentruje swoją pracę wokół granic doświadczeń, takich jak ekstaza, strach, pożądanie, miłość, piękno, seksualność, przemoc i śmierć, ponieważ wierzy, że te ekstremalne doświadczenia wykraczają poza nasze możliwości wyrażenia słowami. Wiedza, strach i teorie tego doświadczenia są kluczowe dla większości kultur na całym świecie. Przyciąga go tabu, które rządzą naszym życiem, ponieważ są poza naszymi możliwościami kontrolowania, bez względu na to, za kogo się uważamy, bogatych, biednych, niepiśmiennych, wykształconych.

Zgubiony obiekt

Lost object to termin historyczny sztuki wymyślony przez artystę Geersa, aby odróżnić jego praktykę używania istniejących obiektów, obrazów lub materiałów. Termin ten jest protestem przeciwko terminowi „ Znaleziony przedmiot” spopularyzowanemu przez Marcela Duchampa . Gra słów kontrastująca z Lost i Found jest często stosowaną przez artystę strategią semantyczną.

Według profesora Uniwersytetu Columbia, ZS Strothera, „słusznie odrzuca termin znaleziony przedmiot, ponieważ nadaje on megalomańskiej mocy ostatniej osobie w łańcuchu rąk, która ma swój wkład w biografię pracy: „Wolę koncepcję UTRACONY OBIEKT, ponieważ sugeruje że istnieje historia i kontekst dla przedmiotu, obrazu lub rzeczy, ZANIM zostanie on sprowadzony do dzieła sztuki.”

W swoim eseju z 1996 roku „Przewrotność moich narodzin, narodziny mojej przewrotności” artysta napisał, że „modernizm został zbudowany na dokładnie tych samych esencjalistycznych chrześcijańskich filozofiach i wierzeniach co kolonializm” i że „odrzucając kolonializm i jego protegowanego apartheidu, nie ma innego wyjścia, jak tylko odrzucić każdy element swojej ideologicznej i hegemonicznej maszynerii, w tym jej moralność, sztukę i kulturę”, a zatem koncepcja Przedmiotu znalezionego jest odrzucana jako wadliwa w moralnym związku z kolonializmem .

Geers porównuje modernistyczną koncepcję Przedmiotu znalezionego z kolonialnym aktem „ODKRYWANIA” kraju lub kontynentu, który skutecznie wymazuje wieki historii, ignorując rdzenną ludność, która tam mieszka. Zgodnie z tą samą logiką, akt znalezienia Duchampa wymazuje historię, własność, pochodzenie, użytkowanie, wartość i kontekst przedmiotu, podczas gdy określenie „przedmiot zgubiony” implikuje wszystkie dawne historie i kontekst w duchu koncepcji Détournement Guya Deborda.

The Lost Object uwalnia dzieło sztuki z ego Artysty poprzez udział open source w historii wytwarzania projektu, użytkowania, własności i funkcji obiektu poprzez symboliczny Upcycling . Geers twierdzi, że obiekt znaleziony nie może istnieć poza kwarantanną Galerii White Cube, więc Duchamp dosłownie przekształcił galerię w strefę estetyczną porównywalną ze szpitalami i toaletami, w których każda forma rzeczywistości jest czyszczona jak skażenie wirusem.

Ciało pracy

Wczesna praca

Na jego wczesną twórczość wpłynęły idee wyrażone w jego odpowiedzi dla Albie Sachsa oraz idea, że ​​„Walka jest bronią sztuki”. Pod silnym wpływem idei Léopolda Sédara Senghor Geers wykorzystał swoje doświadczenia jako działacza przeciw apartheidowi, aby zbadać odczytywanie sztuki konceptualnej z perspektywy afrocentrycznej. Pisząc o afrykańskim konceptualizmie na przełomową wystawę „Globalny konceptualizm: punkty pochodzenia, lata pięćdziesiąte i osiemdziesiąte” w Queens Museum , Okwui Enwezor napisał: „W sztuce afrykańskiej nieustannie działają dwie rzeczy: praca i idea dzieła. nie są systemami autonomicznymi. Jeden potrzebuje drugiego i vice versa. Parafraza idei Igbo wyjaśni tę relację: tam, gdzie stoi coś, co można zobaczyć, stoi obok coś innego, czego nie można zobaczyć, ale co towarzyszy W swojej materialnej podstawie sztuka afrykańska jest związana z przedmiotem, ale w swoim znaczeniu i intencji jest paradoksalnie antyprzedmiotowa i antypercepcyjna, związana wieloma sposobami przekazywania idei, w których mowa lub komunikacja ustna są wysoko cenione”

Sztuka Geersa jest aktywnością ulokowaną nie w samotności pracowni, ale w surowym i upadłym świecie działań, zaangażowania politycznego, społecznego i kulturalnego w to, co nazwał dialogiem między sztuką a życiem. Jego wczesne prace naznaczone były przemocą polityczną i przemocą polityki. Jego uzbrojona sztuka polegała na obciążeniu estetyki konceptualnej etyką politycznych struktur kontroli, które badały moralne i etyczne sprzeczności apartheidu . Rozwinął słownictwo wizualne charakteryzujące się prowokacją przy użyciu wyrafinowanego czarnego humoru, który przerabiał naładowane materiały, takie jak beton, ogrodzenia ochronne, taśmy ostrzegawcze, odłamki szkła, policyjne pałki, kajdanki, wulgaryzmy, pornografię w dzieła sztuki. Zawłaszczając wydarzenia i idee historyczne, skupił się na kwestiach relacji między jednostką a społeczeństwem. W tym kontekście Geers dołączył do każdej partii politycznej w okresie przed pierwszymi demokratycznymi wyborami w RPA, od skrajnej prawicy po partię komunistyczną. W ten sposób wyraził swoje wątpliwości dotyczące fetyszyzacji polityki partyjnej.

Wymyślił system nazywania swojego dzieła „Tytułem wstrzymanym”, aby zmienić politycznie konwencję nazywania sztuki „Bez tytułu”. „Tytuł wstrzymany (odmowa)” była rzeźbą z 1993 roku, składającą się z czarnych worków na śmieci, w których polityczny czasownik odmawiać został przekształcony w estetyczne śmieci (odmowa). Z 1995 roku praca „Tytuł Zastrzeżony (Boycott)” był pokój w Galerii Sztuki w Johannesburgu zaprojektowany przez Colonial architekta Sir Edwin Lutyens , które zostały opróżnione z jego kolekcji apartheidu i gołej pokoju wystawionej w duchu „The Void” przez Yves Kleina . „Dzięki temu atakowi na instytucję (a co za tym idzie, na niektórych jego kolegów artystów) Geers zapewnił, że sztuka może odrzucić i oprzeć się ideologii praktyki muzealnej. Tak więc pozornie pusty pokój zakwestionował wszechobecny modernistyczny głód postkolonialnych obiektów zorientowanych na rynek. Jako rozwinięcie tej debaty, Tytuł wstrzymany (Bojkot) przenosi nas do skarbca muzeum, do jego etnograficznych magazynów i doków, gdzie dzieła sztuki i kultury czekają na rozproszenie w niezliczonych sieciach instytucjonalnej rekontekstualizacji. została oczyszczona i ewakuowana ze ścian galerii, która jest przedmiotem tej intensywnie świadomej interwencji.”

Był jednym z 27 artystów, którzy reprezentowali RPA na Biennale w Wenecji w 1993 roku, którego kuratorem był Achille Bonito Oliva , po raz pierwszy od bojkotu apartheidu w 1968 roku , na który zaproszono artystów z RPA. Podczas pobytu w Wenecji doszedł do Niesławy jako pierwszy artysta , który oddał mocz do Fontanny Marcela Duchampa (Duchamp) .

Kendell Geers "Self Portrait" 1995 - Edycja 12 (Oryginał zniszczony podczas TWA Flight 800 )

Autoportret

„Autoportret” to kultowe dzieło powstałe w 1995 roku, które składa się jedynie z pękniętego wąskiego gardła po piwie Heineken. Etykieta pozostaje przytwierdzona do potłuczonego szkła i brzmi „Import z Holandii. Najwyższa jakość”. Geers wierzy, że każdy przedmiot jest czymś więcej niż sumą jego fizycznych części, a zamiast tego jest ucieleśnieniem ideologii i portretem zarówno jego twórcy, jak i konsumenta. Rozbita butelka holenderskiego piwa reprezentuje wartości i moralność Burów, przekonanych, że apartheid był prawomocnym systemem politycznym. Odrzucając swoich przodków i ich totalitarne ideologie, Geers symbolicznie rozbija butelkę piwa, aby się uwolnić. Podobnie jak jego przodkowie Burowie, piwo Heineken zostało przywiezione do Afryki Południowej. Praca została wystawiona w Nowym Jorku na wystawie zatytułowanej „Simunye” („Jesteśmy jednym”) w 1996 roku i przypadkiem znajdowała się w ładowni TWA Flight 800, która eksplodowała podczas startu 17 lipca 1996 roku, więc Geers się zmienił. unikalny oryginał w wydaniu 12, porównując się do dwóch sześciopaków piwa. Geers opisuje pracę: „Wiele osób myśli, że wybrałem Heinekena, ponieważ naprawdę lubię piwo, a co więcej, piję Heinekena i muszę go poprawić. Tożsamość jest bardzo złożona, zwłaszcza jeśli jesteś Białym Afrykaninem i nienawiść do siebie jest częścią twoje dziedzictwo kulturowe. W 1990 r., kiedy Mandela został uwolniony, a apartheid zdelegalizowany, nasza tożsamość jako mieszkańców RPA była na wyciągnięcie ręki. Nasza historia, kultura, moralność, wiara, wartości i wszystko, co normalnie można uznać za oczywiste, jako „tożsamość "było w moim przypadku nieślubne. Jako Afrykanin uważam się za animistę i szanuję moich przodków, ale ci przodkowie są Holendrami. Rozbita butelka piwa mówi o tożsamości jako o przemocy, o jaźni jako złamanej, duch, który kiedyś zawierała butelka, został pijany, a wszystko, co pozostaje, to śmieci historii” w recenzji „ The New York Times ” Hollanda Cottera mówi: „Od czasu do czasu sztuka polityczna dostarcza takiego objawienia, jakiego powinna: jednolinijkowego pomysłu, który wywołuje nieoczekiwane fale. Tak jest w przypadku pracy południowoafrykańskiej artystki Kendell Geers w tym stymulującym pokazie. Po prostu umieszcza podpis w książce artystycznej do dowcipu koncepcyjnego Marcela Duchampa „Air of Paris” obok zdjęcia prasowego, na którym policja podaje tlen ofierze ataku terrorystycznego. W obliczu tego prostego sprawdzenia rzeczywistości, akademicka gra Duchampa przestaje mieć znaczenie”.

Późniejsza praca

Po rocznym urlopie naukowym w latach 2001/2002 jego praca coraz bardziej nabierała wymiaru duchowego pod wpływem alchemii , kabały , ezoteryzmu , animizmu , tarota i tantry , przy jednoczesnym utrzymaniu jego zaangażowania w aktywizm . Później określił tę ewolucję jako „AniMystikAktivist” . Zmiana ta została przez niektórych błędnie zinterpretowana jako faza bardziej poetycka. Tutaj Geers przeniósł swoją zapalającą praktykę do postkolonialnego i coraz bardziej globalnego kontekstu, sugerując bardziej uniwersalne tematy, takie jak terroryzm, duchowość i śmiertelność. Można więc powiedzieć, że życie i twórczość artysty stanowi żywe archiwum złożone z wydarzeń politycznych, fotografii, listów i tekstów literackich, które są źródłem inspiracji i stanowią kontynuację jego twórczości.

Wybrane prace w zbiorach publicznych

  • "Cegła" 1988, Galeria Sztuki w Johannesburgu, Johannesburg, RPA
  • "Hanging Piece" 1993, Zeitz Museum of Contemporary African Art, Cape Town, Republika Południowej Afryki
  • "TW Pałki (Koło)" 1994, Muzeum MAXXI, Rzym, Włochy
  • "TW (INRI)" 1994, Centre Pompidou, Paryż, Francja
  • „Łzy dla Erosa” 1999, Chicago Art Institute, Chicago, USA
  • "TW (Krzyk)" 1999, SMAK, Gandawa, Belgia
  • "NOITULOVER" 2003, Castello di Ama, Chianti, Włochy
  • "Akropolis Redux (The Directors Cut)" 2004, EMST Ateny, Grecja
  • „Pomnik Nieznanego Anarchisty” 2007, Kolekcja BPS22, Charleroi, Belgia
  • "Mutus Liber 953" 2014, MUKHA Antwerpia, Belgia

Projekty kuratorskie

Geers był kuratorem swojej pierwszej wystawy zbiorowej w 1990 roku, pracując jako dziennikarz dla gazety Vrye Weekblad . Projekt został pomyślany jako wystawa w gazecie, na której artyści zostali zaproszeni do stworzenia dzieła sztuki specjalnie na dwustronicową zakładkę tygodnika. Wystawa została opublikowana 14 grudnia 1990

W 1992 roku Geers był kuratorem „AIDS The Exhibition” w Johannesburgu ICA, zapraszając 17 artystów w wieku poniżej 30 lat do odpowiedzi na pandemię AIDS . Wśród artystów byli CJ Morkel, Wayne Barker, Belinda Blignaut, Joachim Schönfeldt, Mallory de Cock, Julie Wajs, Diana Victor

W latach 1993-1999 Geers pracował jako kurator i konsultant ds. sztuki dla firmy Gencor, która została później wykupiona przez BHP Billiton . Kolekcja skupiała się na artystach i dziełach sztuki, które były kluczowe dla ducha ruchu anty-Apartheid, począwszy od artystów historycznych, takich jak Gladys Mgudlandlu , Gerard Sekoto , Walter Battiss , Robert Hodgins , Ezrom Legae i Durant Sihlali po współczesnych, takich jak Sam Nhlengethwa , William Kentridge i Penny Siopis . We wstępnym eseju do książki „ Współczesna sztuka południowoafrykańska: kolekcja Gencor” Geers wyjaśnia: „Rdzeń kolekcji (zainstalowanej w holach windy) składa się z grupy dziesięciu prac, które zostały tematycznie wyselekcjonowane, aby uosabiać ducha czas między uwolnieniem Nelsona Mandeli z więzienia 11 lutego 1990 r. a jego ostatecznym wyborem na prezydenta 27 kwietnia 1994 r. Okres ten jest wyjątkowy i najprawdopodobniej już nigdy nie powtórzy się w historii RPA. Był to moment, w którym stary rząd nacjonalistyczny przyznali, że po 46 latach bezprawnych rządów ich obecność u władzy i wszystko, za czym opowiadali się, wkrótce się skończy, jednocześnie Afrykański Kongres Narodowy (ANC) odmówił przyjęcia odpowiedzialności za kraj, dopóki nie zostali demokratycznie wybrani w tym celu. Znalezienie się pomiędzy przeciwstawnymi rządami, wraz z destabilizującymi wysiłkami tajnych organizacji rządowych, kraj rozpadł się tak, politycznie, politycznie, gospodarczo i kulturowo. Legitymacja starych praw została zakwestionowana i zakwestionowana, a nowe przepisy nie zostały jeszcze napisane, aby je zastąpić. Okres ten charakteryzował się powszechną przemocą, proliferacją pornografii, prostytucją, narkotykami, gangami, zeznaniami, zaprzeczeniami, oskarżeniami, morderstwami, porwaniami i zabójstwami. Jednocześnie w powietrzu unosił się duch odnowy, euforii i optymistycznej nadziei dotyczącej perspektywy pierwszych demokratycznych wyborów”. W książce znalazły się eseje Okwui Enwezora , Olu Oguibe , Colina Richardsa, Elzy Miles, Ashrafa Jamala i innych.

W 1995 roku Geers zrezygnował z pracy w komitecie kuratorskim pierwszego Biennale w Johannesburgu , aby złożyć wniosek o kuratorstwo własnej wystawy. Jego wybór tytułu „Volatile Colonies” był połączeniem dwóch głównych tematów „Volatile Alliances” i „Decolonising our Minds”. Wystawa stanęła w opozycji do kuratorskiej koncepcji Magiciens de la terre, na której opierało się Biennale. Artyści, które zawarte Janine Antoni , Hany Armanious , Carlos CAPELAN , Ilya i Emilia Kabakov , Philippe Parreño , Paul Ramirez Jonas i Rirkrit Tiravanija zostali wybrani „przez swoich doświadczeń i relacji z języków sztuki, a nie przez ich pochodzenie etniczne. Chociaż w stanie przetrwać w centrum są zawsze świadomi swoich wewnętrznych różnic w stosunku do tej pozycji. Nie zadowalają się już byciem tolerowanym jako ofiary, przejmują kontrolę nad swoim życiem i sztuką, raczej wyznaczając trendy niż podążając. Ich etniczne pochodzenie i doświadczenia są przekształcone z początkowej niedogodności w broń przeciwko językom sztuki”.

Rzeźby społeczne

Pod silnym wpływem koncepcji rzeźby społecznej Josepha Beuysa i zasady sztuki afrykańskiej „Afrykańska sztuka jako filozofia” oparta na ideach Leopolda Senghora Geersa koncepcja sztuki ewoluowała zgodnie z logiką rozszerzonego pola. Wierzy, że Sztuka jest owocem Życia, a Życie jest źródłem Sztuki. „Bardzo ważne jest dla mnie to, że życie jest przed sztuką, że życie i wystawianie się na działanie rzeczy jest procesem, który zachodzi w moim życiu i w moim świecie. Ten proces jest absolutnie konieczny, ponieważ nie wierzę, że mogę tworzyć sztukę, jeśli Nie doświadczyłem tych rzeczy”.

25 kwietnia 2003 roku założył RED SNIPER, wykonawczą współpracę muzyczną z muzykiem Front 242 , Patrickiem Codenysem. Projekt był próbą znalezienia hybrydowej przestrzeni między obrazem a muzyką, działając na podstawie zapętlonych, zremiksowanych i skomponowanych jednocześnie z wizualnego i dźwiękowego punktu widzenia wideoklipów. Dźwięk został skomponowany w tym samym czasie, w którym edytowany był obraz, tworząc miks audiowizualny tyleż o muzyce, co o wideo.

W 2009 roku, podczas przygotowywania pracy „Stripped Bare” na wystawę „Gość plus gospodarz = duch”, Geersa uderzyło brutalne piękno ołowianych pocisków, które otwierały się jak kwiaty, gdy uderzały w szkło. Wrzucił jedną z eksplodujących kul do 18-karatowego żółtego złota kolczyków dla Elisabetty Cipriani Wearable Art i nazwał Rzeźbę Społeczną „W zasięgu słuchu ”

W 2020 roku Geers zaprojektował zestawy AS Velasca na sezon 2020/21.

Manifest

W przygotowaniach do retrospektywy, która miała rozpocząć się w Południowoafrykańskiej Galerii Narodowej i pojechać do Haus der Kunst Geers, wypadły z kuratorami. Wpadł w „głęboką depresję w tamtym czasie wywołaną niesprawiedliwością systemu sztuki, który dba tylko o rankingi rynkowe i metki. System sztuki nie ma żadnego zastosowania ani wartości dla wizji, integralności ani konsekwencji”. Po raz drugi w życiu nie był w stanie tworzyć, więc zamiast tworzyć sztukę, postanowił wykorzystać swój czas na szukanie powodu, by usprawiedliwić bycie artystą. Rozpoczął listę powodów, które ostatecznie przekształciły się w manifest. Próbując pogodzić się z nielegalną tożsamością Afrykanerskiego białego człowieka z klasy robotniczej, Geers jest autorem Manifestu Polityczno-Erotyczno-Mistycznego , łącząc jego wczesny aktywizm polityczny ze świadomością duchową.

Wystawy

Kendell Geers brał udział w wielu międzynarodowych wystawach i biennale, m.in. Biennale w Johannesburgu (1995, 1997), Biennale w Hawanie (1994), Biennale w Stambule (2003), Biennale w Tajpej (2000) Biennale w Lyonie (2005) Biennale w Wenecji (1993, 2007, 2011) , 2017, 2019) Biennale Dakar (2018) Biennale w Szanghaju (2016) Biennale Sao Paolo (2010) Carnegie International (1999) oraz Documenta (2002 i 2017). Jego pierwsza wystawa retrospektywna nosiła nazwę „Irrespektiv” i odbyła tournée w 2007 roku od BPS22 (Charleroi Belgia) do SMAK (Gent Belgia), Centrum Sztuki Współczesnej BALTIC (Newcastle), Musée d'art contemporain de Lyon (Lyon Francja), DA2 Domus Artium (Salamanca, Hiszpania) i MART (Trento, Włochy). Druga retrospektywa została zorganizowana przez Okwui Enwezor w 2013 roku w Haus der Kunst (Monachium, Niemcy)

Bibliografia

  • „Argot” Chalkham Hill Press, 1993. ISBN  0-620-19048-5 .
  • „Współczesna sztuka południowoafrykańska”, Jonathan Ball Publishers, 1997. ISBN  978-1-86842-039-1 .
  • „Mój język w twoim policzku ”, Dijon: les Presses du réel; Paryż: Réunion des musées nationaux, 2002. ISBN  2-7118-4374-2 .
  • „The Plague is Me”, Artist Book, One Star Press, Francja 2003, limitowana edycja 250 egzemplarzy
  • Kendell Geers. Mondadori Electa, 2004. ISBN  88-370-3050-9 .
  • „Kendell Geers; Las samobójstw”. opublikowane przez MACRO, Museo D'Arte Contemporanea, Roma, 2004. ISBN  883-7-03050-9 .
  • „Point Blank”, Artist Book, Imschoot Uitgevers, Belgia, 2004 limitowana edycja 1000 egzemplarzy ISBN  9077362126
  • „ Palcowane ” Imschoot Uitgevers, 2006. ISBN  90-77362-33-9 .
  • „Irrespektyw”. BOM / Aktar, 2007. ISBN  978-84-934879-5-9 .
  • „ Be Contemporary # 07” pod redakcją Kendell Geers, Be Contemporary Publishers, Francja, ISBN  978-2-91863-000-5
  • „Kendell Geers 1988-2012”. Pod redakcją Clive'a Kellnera, Prestel, 2012. ISBN  978-3791353005
  • „Granaty ręczne z mojego serca”. Pod redakcją Jerome Sans, Blue Kingfisher, Hongkong, 2012. ISBN  978-988-15064-7-4
  • „Aluta Continua”, pod redakcją Kendell Geers, magazyn ArtAfrica marzec 2017
  • „AniMystikAKtivist: między tradycją a współczesnością w sztuce afrykańskiej” Eseje Jensa Hoffmanna i ZS Strothera, Mercatorfonds i Yale University Press, 2018, ISBN  9780300233230
  • „IncarNations: sztuka afrykańska jako filozofia”, pod redakcją Kendell Geers, Silvana Editoriale Włochy, 2019, ISBN  8836642993
  • "OrnAmenTum'EtKriMen" Danillo Eccher, Galeria M77, Mediolan, 2020

Bibliografia

Zewnętrzne linki