Późna wiosna -Late Spring

Późna wiosna
Japoński plakat teatralny
język japoński	晩 春
Hepburn	Banshun
W reżyserii	Yasujirō Ozu
Scenariusz	Kogo Noda Yasujirō Ozu
Oparte na	Ojciec i córka – Kazuo Hirotsu
Wyprodukowano przez	Takeshi Yamamoto
W roli głównej	Chishū Ryū Setsuko Hara Haruko Sugimura
Kinematografia	Yuharu Atsuta
Edytowany przez	Yoshiyasu Hamamura
Muzyka stworzona przez	Senji Itô
Firma produkcyjna	Shochiku
Dystrybuowane przez	Shochiku
Data wydania
Czas trwania	108 minut
Kraj	Japonia
Język	język japoński

Late Spring (晩春, Banshun ) to japońskie shomingeki z 1949 rokuwyreżyserowane przez Yasujirō Ozu i napisane przez Ozu i Kogo Noda na podstawie krótkiej powieści Ojciec i córka ( Chichi to musume ) Kazuo Hirotsu . W filmie występuje Setsuko Hara jako młoda kobieta, która pomimo nacisków społecznych postanawia nie wychodzić za mąż, aby opiekować się swoim ojcem Chishū Ryū , jest to pierwsza część „trylogii Noriko” Ozu (po której następują Early Summer i Tokyo Story ) i jest również często uważany za pierwszy w ostatnim okresie twórczym reżysera, „główny prototyp dzieła [reżysera] z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych”.

Późna wiosna spotkała się z uznaniem japońskiej prasy, aw 1950 roku otrzymała nagrodę krytyków Kinema Junpo jako najlepsza japońska produkcja wydana w 1949 roku. W 1972 roku film trafił do komercyjnej dystrybucji w Stanach Zjednoczonych, ponownie otrzymując bardzo pozytywne recenzje. Późna wiosna była określana jako „najdoskonalsze” dzieło Ozu, jako „ostateczny film mistrzowskiego podejścia i języka filmowego Ozu” i została nazwana „jednym z najdoskonalszych, najbardziej kompletnych i najbardziej udanych studiów postaci, jakie kiedykolwiek osiągnięto w Kino japońskie”. W wersji 2012 Sight & Sound „s dziesięcioletniego plebiscycie«Największym filmów wszech czasów», Późna wiosna zajął drugie miejsce wśród filmów japońskim językowych na 15 (za Tokyo Story na 3).

Wątek

Profesor Shukichi Somiya, wdowiec, ma tylko jedno dziecko — dwudziestosiedmioletnią niezamężną córkę Noriko — która zajmuje się domem i codziennymi potrzebami ojca. W Tokio Noriko spotyka jednego z przyjaciół swojego ojca, profesora Jo Onoderę, który mieszka w Kioto . Noriko wie, że Onodera, która była wdowcem, tak jak jej ojciec, niedawno wyszła ponownie za mąż i mówi mu, że uważa jego ponowne małżeństwo za „brudne”. Onodera, a później jej ojciec, dokuczają jej za te myśli.

Siostra Shukichiego, ciocia Masa, przekonuje go, że nadszedł czas, by jego córka wyszła za mąż. Noriko przyjaźni się z asystentką ojca, Hattori, więc Masa sugeruje, by Shukichi zapytał Noriko, czy może być nim zainteresowana; Noriko później mówi Shukichiemu, że Hattori od jakiegoś czasu jest zaręczona z inną młodą kobietą. Niezrażony Masa naciska na Noriko, by spotkała młodego mężczyznę, Satake, zdolnego do małżeństwa. Noriko odmawia, wyjaśniając, że nie chce poślubić nikogo, ponieważ pozostawiłoby to jej ojca samego i bezradnego. Masa zaskakuje Noriko, twierdząc, że również próbuje zaaranżować mecz między Shukichi a panią Miwą, atrakcyjną młodą wdową, którą Noriko zna. Jeśli Masie się powiedzie, Noriko nie będzie miała wymówki.

Podczas występu Noh, Noriko i jej ojciec biorą udział, Shukichi z uśmiechem wita Miwę, wywołując zazdrość Noriko. Kiedy później jej ojciec próbuje namówić ją na spotkanie z Satake, mówi jej, że zamierza poślubić Miwę. Zrozpaczona Noriko niechętnie postanawia się z nim spotkać i, ku jej zaskoczeniu, ma na jego temat bardzo pozytywne wrażenie. Pod presją Noriko zgadza się na zaaranżowane małżeństwo.

Somiyowie odwiedzają Kioto przed ślubem, spotykając się tam z Onoderą i jego rodziną. Noriko zmienia zdanie na temat ponownego małżeństwa Onodery, gdy odkrywa, że ​​jego nowa żona jest miłą osobą. Pakując bagaż na drogę do domu, Noriko pyta ojca, dlaczego nie mogą zostać tak, jak są teraz, nawet jeśli ponownie się ożeni – nie wyobraża sobie, że jest szczęśliwsza niż życie z nim i opieka nad nim. Shukichi upomina ją, że musi przyjąć nowe życie, które zbuduje z Satake, w którym Shukichi nie będzie miał udziału, ponieważ „to jest porządek ludzkiego życia i historii”. Noriko prosi ojca o wybaczenie za jej „egoizm” i zgadza się wyjść za mąż.

W domu tuż przed ceremonią ślubną Noriko dziękuje ojcu za opiekę, jaką otaczał ją przez całe jej życie i odchodzi. Potem Aya, rozwiedziona przyjaciółka Noriko, idzie z Shukichi do baru, gdzie wyznaje, że jego twierdzenie, że poślubienie Miwy było podstępem, by przekonać Noriko, by sama wyszła za mąż. Aya, poruszona jego poświęceniem, obiecuje często go odwiedzać. Shukichi wraca do domu sam, gdy zdaje sobie sprawę, że teraz musi dźwigać ciężar samotności.

Rzucać

Aktor	Imię postaci (angielski)	Imię postaci (japoński)	Romaji (zamówienie japońskie)
Chishū Ryū	Shukichi Somiya	曾 宮 周 吉	Somiya Shūkichi
Setsuko Hara	Noriko Somiya	曾 宮 紀 子	Somiya Noriko
Yumeji Tsukioka	Aya Kitagawa	北 川 ア ヤ	Kitagawa aya
Haruko Sugimura	Masa Taguchi	田 口 マ サ	Taguchi Masa
Hohi Aoki	Katsuyoshi Taguchi	田 口 勝義	Taguchi Katsuyoshi
cze Usami	Shuichi Hattori	服 部 昌 一	Hattori Shūichi
Kuniko Mijake	Akiko Miwa	三輪 秋 子	Miwa Akiko
Masao Mishima	Jo Onodera	小 野寺 譲	Onodera Jo
Yoshiko Tsubouchi	Kiku Onodera	小 野寺 き く	Onodera Kiku
Yoko Katsuragi	Misako
Toyoko Takahashi	Shige
cze Tanizaki	Seizo Hayashi
Yoko Benisawa	właścicielka herbaciarni

Produkcja

Cenzura okupacyjna

Problemy z cenzurą późną wiosną

Centralnym wydarzeniem Późnej Wiosny jest małżeństwo bohaterki z mężczyzną, którego poznała tylko raz poprzez jedno zaaranżowane spotkanie. To od razu stanowiło problem dla cenzorów amerykańskiej okupacji. Według badaczki filmowej Kyoko Hirano, urzędnicy ci „uważali za feudalny japoński zwyczaj organizowania spotkań dla potencjalnych partnerów małżeńskich, miai , ponieważ zwyczaj ten wydawał się umniejszać znaczenie jednostki”. Hirano zauważa, że ​​gdyby ta polityka zabraniająca pokazywania aranżowanych małżeństw na ekranie była sztywno egzekwowana, Późna Wiosna nigdy by nie powstała. W oryginalnym streszczeniu (które filmowcy musieli poddać cenzurze przed zatwierdzeniem produkcji) decyzja Noriko o małżeństwie została przedstawiona jako zbiorowa decyzja rodzinna, a nie indywidualny wybór, a cenzorzy najwyraźniej to odrzucili.

W streszczeniu wyjaśniono, że podróż ojca i córki do Kioto, tuż przed ślubem Noriko, ma miejsce, aby mogła odwiedzić grób zmarłej matki. Ta motywacja jest nieobecna w gotowym filmie, być może dlatego, że cenzorzy zinterpretowaliby taką wizytę jako „kult przodków”, praktykę, na którą patrzyli z dezaprobatą.

Wszelkie odniesienia w skrypcie do zniszczeń spowodowanych przez alianckie bombardowania zostały usunięte. W scenariuszu Shukichi mówi żonie Onodery w Kioto, że jej miasto jest bardzo ładnym miejscem, w przeciwieństwie do Tokio ze wszystkimi jego ruinami. Cenzorzy usunęli wzmiankę o ruinach (jako dorozumianą krytykę aliantów), a w gotowym filmie słowo „hokorippoi” („zakurzone”) zostało zastąpione określeniem Tokio.

Cenzorzy początkowo automatycznie usunęli ze scenariusza odniesienie do hollywoodzkiej gwiazdy Gary'ego Coopera, ale potem przywrócili je, gdy zdali sobie sprawę, że porównanie dotyczyło (niewidzialnego) zalotnika Noriko, Satake, który jest opisywany przez postacie kobiece jako atrakcyjny, a zatem był schlebia amerykańskiemu aktorowi.

Czasami żądania cenzorów wydawały się irracjonalne. Wers mówiący o negatywnym wpływie na zdrowie Noriko „jej pracy po wcieleniu do [japońskiej] marynarki wojennej w czasie wojny” zmieniono na „przymusową pracę podczas wojny”, jakby nawet sama wzmianka o japońskiej marynarce była w jakiś sposób podejrzany.

Na etapie skryptowym procesu cenzury cenzorzy zażądali, aby postać cioci Masy, która w pewnym momencie znalazła na ziemi zgubioną sakiewkę na drobne i trzyma ją jako rodzaj amuletu na szczęście, została pokazana jako przekazująca sakiewkę. na policje. Ozu odpowiedział, zmieniając sytuację, w gotowym filmie, w rodzaj powtarzającego się gag, w którym Shukichi wielokrotnie (bezskutecznie) nakłania siostrę do oddania torebki policji. Ta zmiana została nazwana „kpiącym rodzajem częściowego podporządkowania się cenzurze”.

Rzekome „obalanie” cenzury przez Ozu

Jeden z badaczy, Lars-Martin Sorensen, twierdził, że częściowym celem Ozu podczas kręcenia filmu było przedstawienie ideału Japonii sprzecznego z tym, co okupacja chciała promować, i że z powodzeniem obalił cenzurę, aby to osiągnąć. „Kontrowersyjne i wywrotowe polityczno-historyczne »przesłanie« filmu polega na tym, że… piękno tradycji i podporządkowanie indywidualnych zachcianek tradycji i historii znacznie przyćmiewa importowane i narzucane zachodnie trendy okupowanej Japonii”.

Sorensen podaje jako przykład scenę z początku filmu, w której Noriko i asystentka jej ojca Hattori jadą na rowerze w kierunku plaży. Mijają znak Coca-Cola w kształcie rombu i inny napis w języku angielskim, ostrzegający, że nośność mostu, po którym jadą, wynosi 30 ton: informacja dość nieistotna dla tej młodej pary, ale doskonale pasująca do amerykańskich pojazdów wojskowych, które może przejść tą drogą. (Ani znak Coca-Coli, ani ostrzeżenie drogowe nie są wymienione w skrypcie zatwierdzonym przez cenzurę.) Sorensen twierdzi, że obiekty te są „oczywistymi odniesieniami do obecności armii okupacyjnej”.

Z drugiej strony Późna wiosna , bardziej niż jakikolwiek inny film nakręcony przez Ozu, jest przesiąknięta symbolami japońskiej tradycji: otwierającą film ceremonią parzenia herbaty, świątyniami w Kamakura, spektaklem Noh, którego świadkami są Noriko i Shukichi, oraz krajobrazem. i ogrody Zen w Kioto. Sorensen twierdzi, że te obrazy zabytków „miały wzbudzać podziw i szacunek dla skarbów starożytnej Japonii, w przeciwieństwie do nieczystości teraźniejszości”. Sorensen twierdzi również, że dla słuchaczy Ozu „wywyższenie japońskiej tradycji oraz dziedzictwa kulturowego i religijnego musiało przywołać wspomnienia starych dobrych czasów, kiedy Japonia wciąż wygrywała swoje bitwy za granicą, a nacjonalizm osiągnął swój szczyt”. Uczonym takim jak Bordwell, którzy twierdzą, że Ozu promował tym filmem ideologię, którą można nazwać liberalną, Sorensen twierdzi, że współczesne recenzje filmu „pokazują, że Ozu (reżyser i jego osobiste przekonania) był uważany za nieodłączny od jego filmów, a że był uważany za konserwatywnego purystę”.

Sorensen konkluduje, że taka cenzura niekoniecznie musi być czymś złym. „Jednym z pozytywnych skutków ubocznych zakazu otwartego i bezpośredniego prezentowania swoich poglądów jest to, że zmusza artystów do kreatywności i subtelności w ich sposobach ekspresji”.

współpracownicy Ozu

Na Późnej Wiosnie Ozu pracował z wieloma starymi kolegami z czasów przedwojennych, takimi jak aktor Chishu Ryu i operator Yuharu Atsuta. Jednak długo odkładane spotkanie z jednym artystą i początek długiej współpracy z innym – odpowiednio scenarzystą Kogo Nodą i aktorką Setsuko Hara – miały okazać się krytyczne pod względem artystycznym, zarówno dla tej pracy, jak i kierunku późniejszej kariery Ozu. .

Kogo Noda

Kogo Noda, już utalentowany scenarzysta, współpracował z Ozu przy pisaniu scenariusza jego debiutanckiego filmu z 1927 roku, Sword of Penitence . Noda później pisał scenariusze z Ozu (przy współpracy z innymi reżyserami) do wielu jego najlepszych niemych obrazów, w tym do Tokyo Chorus . Jednak w 1949 roku reżyser nie współpracował ze swoim starym przyjacielem od czternastu lat. Jednak ich ponowne spotkanie późną wiosną było tak harmonijne i udane, że Ozu przez resztę swojej kariery pisał wyłącznie z Nodą.

Ozu powiedział kiedyś o Nodzie: „Kiedy reżyser pracuje ze scenarzystą, musi mieć pewne cechy wspólne i nawyki; w przeciwnym razie nie będą się dogadać. Moje codzienne życie – o której wstaję, ile sake piję i tak dalej on — jest prawie całkowicie zgodny z [Nodą]. Kiedy pracuję z Nodą, współpracujemy nawet przy krótkich dialogach. Chociaż nigdy nie omawiamy szczegółów scenografii ani kostiumów, jego mentalny obraz tych rzeczy jest zawsze zgadzam się z moimi; nasze idee nigdy się nie krzyżują ani nie wypaczają. Uzgadniamy nawet, czy dialog powinien kończyć się wa, czy yo ”. Od późnej wiosny , częściowo dzięki wpływowi Nody, wszystkie postacie Ozu byłyby wygodnie klasy średniej, a tym samym, w przeciwieństwie do postaci na przykład w „ Zapisie dżentelmena z kamienicy” lub „Kurze na wietrze” , poza bezpośrednim fizycznym pragnieniem i koniecznością.

Setsuko Hara

Setsuko Hara (ur Masae Aida w Yokohama , Prefektura Kanagawa w dniu 17 czerwca 1920 roku) pojawił się w filmach od połowy 1930 roku, kiedy była nastolatką. Jej wysoka sylwetka i silne rysy twarzy – w tym bardzo duże oczy i wydatny nos – były wówczas niezwykłe wśród japońskich aktorek; krążyły pogłoski, ale nie zostały zweryfikowane, że ma dziadka z Niemiec. Utrzymywała swoją popularność przez lata wojny, kiedy pojawiła się w wielu filmach nakręconych dla celów propagandowych przez rząd wojskowy, stając się „idealną bohaterką filmów wojennych”. Po klęsce Japonii była bardziej popularna niż kiedykolwiek, więc zanim Ozu po raz pierwszy pracował z nią późną wiosną , stała się już „jedną z najbardziej lubianych japońskich aktorek”.

Ozu bardzo cenił pracę Hary. Powiedział: „Każdy japoński aktor może zagrać rolę żołnierza, a każda japońska aktorka może do pewnego stopnia zagrać rolę prostytutki. Rzadko jednak zdarza się znaleźć aktorkę [jak Hara], która mogłaby zagrać rolę córki z dobrej rodziny”. Mówiąc o jej występie na początku lata , cytowano słowa: „Setsuko Hara jest naprawdę dobrą aktorką. Szkoda, że ​​nie mam jeszcze czterech lub pięciu takich jak ona”.

Oprócz trzech filmów „Noriko”, Ozu wyreżyserował ją w trzech innych rolach: jako nieszczęśliwie zamężna żona w Tokyo Twilight ( Tokyo Boshoku 1957), jako matka córki zamężnej późną jesienią ( Akibiyori , 1960) i córka teściowa właściciela fabryki sake w przedostatnim filmie reżysera Koniec lata ( Kohayagawa-ke no Aki , 1961). Bordwell podsumował krytyczny konsensus co do znaczenia Hary dla późnej pracy Ozu, kiedy napisał: „Po 1948 Setsuko Hara staje się archetypową kobietą Ozu, albo przyszłą panną młodą, albo wdową w średnim wieku”.

Narracja, tematy i charakterystyka

Strategie narracyjne

Filmy Yasujirō Ozu znane są z niezwykłego podejścia do narracji filmowej. Sceny, które większość filmowców uznałaby za obowiązkowe (np. ślub Noriko), często w ogóle nie są pokazywane, podczas gdy pozornie nieistotne incydenty (np. koncert, w którym uczestniczył Hattori, ale nie Noriko) są na pozór nadmiernie eksponowane. Czasami ważne informacje narracyjne są ukrywane nie tylko przed głównym bohaterem, ale także przed widzem, jak na przykład wiadomość o zaręczynach Hattori, o której ani ojciec Noriko, ani publiczność nie mają żadnej wiedzy, dopóki Noriko ze śmiechem nie poinformuje go o tym. A czasami filmowiec przechodzi, w ramach jednej sceny, do przeskakiwania z jednego przedziału czasowego do drugiego bez przejścia, jak wtedy, gdy dwa ustalające ujęcia podróżnych czekających na pociąg na peronie prowadzą do trzeciego ujęcia tego samego pociągu już na peronie. droga do Tokio.

„Parametryczna” teoria narracji

Bordwell odnosi się do podejścia Ozu do narracji jako „narracji parametrycznej”. Przez ten termin Bordwell oznacza, że ​​„nadmiernie ujednolicone” podejście wizualne Ozu, charakteryzujące się „rygorem stylistycznym”, często stanowi podstawę „zabawnego odchylenia”, w tym żartobliwości narracyjnej. Jak Bordwell ujmuje to nieco jaśniej, Ozu „oddala się od własnej maszynerii, aby osiągnąć humor i zaskoczenie”. Jego zdaniem „w poezji narracyjnej rytm i rym nie muszą całkowicie podporządkowywać się wymogowi opowiadania historii; w piosence artystycznej lub operze »autonomiczne« struktury muzyczne mogą wymagać, aby historia się zatrzymała, podczas gdy szczególna harmoniczna lub melodyczna wzory same się układają. Podobnie, w niektórych filmach, czasowe lub przestrzenne właściwości mogą nas zwabić wzorem, który nie jest całkowicie zależny od reprezentowania informacji fabula [tj. opowieści]”.

Bordwell zwraca uwagę, że scena otwierająca Późną Wiosnę „zaczyna się na stacji kolejowej, gdzie bohaterów nie ma . Dokładnie to samo zrobi późniejsza scena, pokazująca dworzec kolejowy przed pokazaniem [bohaterów] już pędzących w kierunku Tokio… Tokio, [profesor] ​​Onodera i Noriko dyskutują o pójściu na wystawę sztuki; przycięcie do szyldu na wystawę, a następnie do schodów galerii sztuki; przycięcie do dwóch w barze, po tym, jak pójdą na wystawę.

„Esencjalistyczna” teoria narracji

Według Kathe Geist narracyjne metody Ozu odzwierciedlają ekonomię środków artystki, a nie „zabawę”. „Jego częste powtarzanie i [narracja] wielokropka nie „narzucają swojej woli” na fabuły Ozu; są to jego fabuły. Zwracając uwagę na to, co zostało pominięte i na to, co się powtarza, dociera się do zasadniczej historii Ozu.

Jako przykład Geist przytacza scenę, w której Noriko i Hattori jeżdżą razem na plażę i rozmawiają tam, co wydaje się sugerować rodzący się romantyczny związek między nimi. Kiedy Noriko nieco później wyjawia ojcu, że Hattori, przed tą wycieczką rowerową, była już zaręczona z inną kobietą, „zastanawiamy się”, pisze Geist, „dlaczego Ozu zmarnował tyle czasu na „niewłaściwego mężczyznę” [dla Noriko] ”. Jednak według Geista kluczem do znaczenia sceny na plaży dla fabuły jest dialog między Hattori i Noriko, w którym ta ostatnia mówi mu, że jest „typem zazdrosnym”. To pozornie nieprawdopodobne twierdzenie, biorąc pod uwagę jej uprzejmy charakter, zostaje później potwierdzone, gdy staje się gorzko zazdrosna o pozorny plan jej ojca dotyczący ponownego małżeństwa. „Jej zazdrość popycha ją do własnego małżeństwa i dlatego jest osią, na której obraca się spisek”.

Geist podsumowuje swoją analizę kilku głównych filmów Ozu z okresu powojennego, twierdząc, że „narracje rozwijają się z zadziwiającą precyzją, w której żadne ujęcie, a już na pewno żadna scena, nie jest marnowane, a wszystko jest pokryte zawiłą siecią zazębiających się znaczeń”.

Główne tematy

Poniżej przedstawiamy to, co niektórzy krytycy uważają za ważne tematy w tym filmie.

Małżeństwo

Głównym tematem Późnej wiosny jest małżeństwo, a konkretnie uporczywe próby kilku bohaterów filmu, by wziąć ślub Noriko. Temat małżeństwa był aktualny dla Japończyków pod koniec lat czterdziestych. 1 stycznia 1948 r. wydano nowe prawo, które po raz pierwszy zezwalało młodym ludziom powyżej dwudziestego roku życia na dobrowolne zawieranie małżeństw bez zgody rodziców. Japoński Konstytucja z 1947 roku uczynił ją znacznie łatwiej żonę do rozwodu z mężem; do tego czasu było to „trudne, prawie niemożliwe”. Kilku komentatorów zwróciło uwagę, że jednym z powodów, dla których Noriko wciąż pozostaje niezamężna w stosunkowo późnym wieku 27 lat, jest to, że wielu młodych mężczyzn z jej pokolenia zginęło podczas II wojny światowej, pozostawiając znacznie mniej potencjalnych partnerów dla samotnych młodych kobiet.

Małżeństwo w tym filmie, jak również w wielu późnych filmach Ozu, jest silnie związane ze śmiercią. Na przykład córka prof. Onodery nazywa małżeństwo „cmentarzem życia”. Geist pisze: „Ozu łączy małżeństwo i śmierć w oczywisty i subtelny sposób w większości swoich ostatnich filmów… Porównanie ślubów i pogrzebów jest nie tylko sprytnym narzędziem ze strony Ozu, ale jest tak fundamentalną koncepcją w japońskiej kulturze, że te ceremonie a te otaczające narodziny mają wbudowane podobieństwa… Elegijna melancholia Ozu przywołuje koniec Późnej Wiosny , Późnej Jesieni i Jesienne Popołudnie pojawia się tylko częściowo dlatego, że rodzice zostali sami… Smutek pojawia się, ponieważ małżeństwo młodszego pokolenie nieuchronnie odbija się na śmiertelności starszego pokolenia”. Robin Wood podkreśla związek małżeństwa ze śmiercią, komentując scenę, która rozgrywa się w domu Somiyi tuż przed ceremonią zaślubin. „Kiedy wszyscy opuścili pokój… [Ozu] kończy sekwencję ujęciem pustego lustra. Noriko nie jest już nawet odbiciem, zniknęła z narracji, nie jest już „Noriko”, ale „żoną”. Skutkiem jest śmierć”.

Tradycja kontra nowoczesność

Napięcie między tradycją a nowoczesnością w związku z małżeństwem – a co za tym idzie, w obrębie kultury japońskiej jako całości – jest jednym z głównych konfliktów, które Ozu przedstawia w filmie. Sorensen wskazuje na kilku przykładach, że to, co je postać, a nawet jak siada (np. na matach tatami lub krzesłach w stylu zachodnim) ujawnia związek tej postaci z tradycją. Według Peñy , Noriko „jest kwintesencją moga – modan gaaru , „ nowoczesna dziewczyna ” – która zaludnia japońską fikcję, a tak naprawdę japońską wyobraźnię, począwszy od lat dwudziestych XX wieku”. Przez większość filmu Noriko nosi raczej zachodnie ubrania niż kimono i na zewnątrz zachowuje się w nowoczesny sposób. Jednak Bordwell twierdzi, że „Noriko jest bardziej staromodna niż jej ojciec, twierdząc, że nie może się bez niej dogadać i nie znosi pomysłu, że wdowiec może się ożenić ponownie… trzyma się przestarzałego pojęcia przyzwoitości”.

Pozostałe dwie ważne postaci kobiece w filmie są również definiowane pod kątem ich związku z tradycją. Ciotka Masa Noriko pojawia się w scenach, w których jest związana z tradycyjną Japonią, takich jak ceremonia parzenia herbaty w jednej ze starożytnych świątyń Kamakura. Z drugiej strony przyjaciółka Noriko, Aya, wydaje się całkowicie odrzucać tradycję. Aya skorzystała z nowych liberalnych praw rozwodowych, by zakończyć swoje niedawne małżeństwo. W ten sposób jest przedstawiana jako nowe, zwesternizowane zjawisko: rozwódka. Ona „bierze angielską herbatę z mlekiem z filiżanek z uchwytami, [i] również piecze kruche ciastko ( shaato keeki )”, bardzo nie-japoński rodzaj jedzenia.

Podobnie jak Noriko, jej ojciec ma niejednoznaczny związek z nowoczesnością. Shukichi po raz pierwszy pojawia się w filmie, gdy sprawdza poprawną pisownię nazwiska niemiecko-amerykańskiego ekonomisty Friedricha Lista — ważnej postaci przejściowej w japońskiej epoce Meiji . (Teorie List pomogły stymulować ekonomiczną modernizację kraju.) Profesor Somiya traktuje Ayę, rozwódkę, z niezawodną uprzejmością i szacunkiem, sugerując tolerancyjną, „nowoczesną” postawę – choć jeden z krytyków podejrzewa, że ​​człowiek z klasy i pokolenia Shukichi prawdziwa Japonia tego okresu mogła być znacznie mniej tolerancyjna.

Jednak, podobnie jak ciotka Masa, Shukichi jest również związany z tradycjami starej Japonii, takimi jak miasto Kioto ze starożytnymi świątyniami i ogrodami skalnymi Zen, a także z grą Noh, którą tak wyraźnie lubi. Co najważniejsze, naciska na Noriko, aby udała się na spotkanie miai z Satake, chociaż daje jej jasno do zrozumienia, że ​​może odrzucić swojego zalotnika bez negatywnych konsekwencji.

Sorensen podsumował niejednoznaczną pozycję ojca i córki w odniesieniu do tradycji w następujący sposób: „Noriko i [profesor] ​​Somiya interpolują między dwoma skrajnościami, między ciastkiem a marynatami Nara, między rytualnie przygotowaną zieloną herbatą a herbatą z mlekiem, między kochają małżeństwo/rozwód i małżeństwa aranżowane, między Tokio a Narą. I ta interpolacja sprawia, że ​​są złożonymi postaciami, cudownie ludzkimi we wszystkich ich wewnętrznych niespójnościach, bardzo podobnymi do Ozu i dającymi się lubić.

Dom

Późna wiosna była postrzegana przez niektórych komentatorów jako praca przejściowa w kontekście domu jako powracającego tematu w japońskim kinie. Tadao Sato zwraca uwagę, że dyrektorzy Shochiku z lat 20. i 30. – w tym Shimazu, Gosho, Mikio Naruse i sam Ozu – „przedstawiali rodzinę w napiętej konfrontacji ze społeczeństwem”. W Bracie i jego młodszej siostrze ( Ani to sono imoto , 1939) Shimazu, na przykład, „dom jest uświęcony jako miejsce ciepła i hojności, uczuć, które szybko zanikały w społeczeństwie”. Jednak na początku lat czterdziestych w takich filmach, jak Ozu był ojciec , „rodzina [była] całkowicie podporządkowana państwu [czasu wojny]”, a „społeczeństwo jest teraz ponad krytyką”. Ale kiedy państwo militarne upadło w wyniku klęski Japonii w wojnie, wraz z nią upadła idea domu: „Ani naród, ani gospodarstwo domowe nie mogą już dyktować moralności”.

Sato uważa Późną Wiosnę za „kolejny ważny etap rozwoju gatunku dramatu domowego”, ponieważ „zapoczątkowała ona serię filmów o Ozu o tematyce: nie ma społeczeństwa, tylko dom. biuro, szkoła, rodzinny biznes – nie było napięcia między światem zewnętrznym a domem. W konsekwencji sam dom stracił źródło siły moralnej”. Jednak pomimo faktu, że te domowe dramaty Ozu „mają tendencję do braku społecznego odniesienia”, „zajęły główny nurt gatunku i można je uważać za doskonałe wyrazy „mojego homeizmu”, w którym rodzina jest pielęgnowana z wykluczeniem. wszystkiego innego."

Pora roku i seksualność

Późna wiosna to pierwszy z kilku zachowanych filmów Ozu z tytułem „sezonowym”. (Późniejsze filmy o sezonowych tytułach to Wczesne lato , Wczesna wiosna ( Soshun , 1956), Późna jesień i Koniec lata (dosłownie: „Jesień dla rodziny Kohayagawa”)). „Późna wiosna” w tytule odnosi się w najbardziej oczywisty sposób do Noriko, która w wieku 27 lat znajduje się w „późnej wiośnie” swojego życia i zbliża się do wieku, w którym nie byłaby już uważana za osobę nadającą się do małżeństwa.

Jednak tytuł Ozu może mieć inne znaczenie, wywodzące się ze starożytnej kultury japońskiej. Kiedy Noriko i Shukichi biorą udział w spektaklu Noh, wykonywana praca nazywa się Kakitsubata lub „The Water Iris”. (The Iris woda w Japonii jest to roślina, która kwitnie, zazwyczaj w bagna lub innej wilgotnej glebie, w połowie do późnej wiosny). W tej sztuce, wędrowny mnich przybywa w miejscu zwanym Yatsuhashi , która słynie z irysów wodnych, kiedy pojawia się kobieta. Nawiązuje ona do słynnego wiersza poety waka z okresu Heian , Ariwara no Narihira , w którym każda z pięciu linijek zaczyna się od jednej sylaby, która, wypowiedziana razem, tworzy słowo oznaczające „wodną tęczówkę” („ka-ki- tsu-ba-ta"). Mnich zostaje na noc w skromnej chacie kobiety, która następnie pojawia się w wyszukanym kimonie i nakryciu głowy i okazuje się być duchem tęczówki wody. Wychwala Narihirę, tańczy, ao świcie otrzymuje oświecenie od Buddy i znika.

Jak wyjaśnia Norman Holland w eseju na temat filmu, „tęczówka kojarzy się z późną wiosną, tytułem filmu”, a sztuka zawiera wiele symboliki seksualnej i religijnej. Liście i kwiaty tęczówki są tradycyjnie postrzegane jako reprezentujące odpowiednio męskie i żeńskie genitalia. Sama sztuka jest tradycyjnie postrzegana, według Hollanda, jako „hołd dla związku mężczyzny i kobiety prowadzącego do oświecenia”.

Noriko ze spokojem akceptuje te seksualne treści w „archaicznej” formie dramatu Noh, ale kiedy widzi, jak jej ojciec uprzejmie kiwa głową atrakcyjnej wdowie, pani Miwie, która również jest na widowni, „to wydaje się Noriko oburzające i oburzające”. ... Czy ta kobieta i jej ojciec umówili się na spotkanie w tym spektaklu o seksualności? Czy to ponowne małżeństwo jest „brudne" jak ponowne małżeństwo [Onodery]? Jest jednocześnie zła i zrozpaczona. Jest tak zła na ojca, że ​​dość nietypowo, ze złością chodzi z dala od niego po opuszczeniu teatru.” Holland postrzega zatem jeden z głównych tematów filmu jako „popychanie tradycyjnego i powściągliwego Noriko do małżeństwa”.

Główne postacie

Późna wiosna była szczególnie chwalona za skupienie się na charakterze, będąc cytowaną jako „jedno z najdoskonalszych, najbardziej kompletnych i najbardziej udanych studiów postaci, jakie kiedykolwiek osiągnięto w japońskim kinie”. Złożone podejście Ozu do postaci najlepiej można przyjrzeć się dwóm bohaterom filmu: Noriko Somiyi i jej ojcu Shukichi.

Noriko Somiya

Noriko, lat 27, jest niezamężną, bezrobotną młodą kobietą, całkowicie uzależnioną finansowo od ojca i żyjącą (na początku filmu) całkiem zadowoloną z nim. Jej dwie najważniejsze cechy, które są ze sobą powiązane, to niezwykle bliski i uczuciowy związek z ojcem oraz skrajna niechęć do małżeństwa i opuszczenia domu. Z pierwszej cechy związek między ojcem a córką został opisany jako „przyjaźń międzypokoleniowa”, w której nie ma jednak śladu kazirodczego czy nawet niewłaściwego. Przyznano jednak, że może to wynikać przede wszystkim z różnic kulturowych między Japonią a Zachodem i gdyby historia została przerobiona na Zachodzie, takiej możliwej interpretacji nie dałoby się uniknąć. Druga cecha, jej silna niechęć do idei małżeństwa, była postrzegana przez niektórych komentatorów w kontekście japońskiej koncepcji amae , co w tym kontekście oznacza silną zależność emocjonalną dziecka od rodzica, która może trwać wiek dojrzały. Tak więc zerwanie relacji ojciec-dorosła córka późną wiosną zostało zinterpretowane jako pogląd Ozu na nieuchronność – i konieczność – zakończenia relacji amae , chociaż Ozu nigdy nie ukrywa bólu takiego zerwania.

Między komentatorami pojawiła się znaczna różnica zdań na temat skomplikowanej osobowości Noriko. Była różnie opisywana jako żona dla ojca lub jako matka dla niego; jak rozdrażnione dziecko; lub jako zagadka, szczególnie w kwestii tego, czy dobrowolnie zdecyduje się wyjść za mąż. Zakwestionowano nawet powszechne przekonanie filmoznawców, że jest zwolenniczką konserwatywnych wartości, ponieważ sprzeciwia się planom ponownego małżeństwa jej ojca (udawanym). Robin Wood, pisząc o trzech Noriko jako o jednej zbiorowej postaci, stwierdza, że ​​„Noriko” „zdołał zachować i rozwinąć najwspanialsze ludzkie wartości, które współczesny kapitalistyczny świat… depcze – rozwagę, emocjonalną hojność, umiejętność troski i empatii, a przede wszystkim świadomość”.

prof. Shukichi Somiya

Ojciec Noriko, Shukichi, pracuje jako profesor college'u i jest jedynym żywicielem rodziny Somiya. Sugerowano, że postać reprezentuje przejście od tradycyjnego wizerunku japońskiego ojca do zupełnie innego. Sato wskazuje, że narodowym przedwojennym ideałem ojca był ideał surowego patriarchy, który rządził rodziną z miłością, ale żelazną ręką. Ozu siebie, jednak w kilku filmach przedwojennych, jak się urodziłam, ale ... i kaprys , miał podcięcie według Sato, tym obrazie archetypowych silnego ojca przez przedstawiających rodziców, którzy zostali uciskanych „ salarymen ” ( sarariman , do użytku termin japoński) lub biednych robotników z klasy robotniczej, którzy czasami tracili szacunek swoich zbuntowanych dzieci. Bordwell zauważył, że „to, co jest niezwykłe w pracy Ozu z lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, to to, jak rzadko patriarchalna norma zostaje przywrócona pod koniec [każdego filmu]”.

Postać prof. Somiyi reprezentuje, zgodnie z tą interpretacją, dalszą ewolucję „niepatriarchalnego” patriarchy. Chociaż Shukichi ma znaczny moralny wpływ na swoją córkę poprzez ich bliski związek, ten związek jest „uderzająco nieopresyjny”. Jeden z komentatorów mówi o Shukichim i jego przyjacielu, profesorze Onoderze, jako o ludziach „bardzo spokojnych, bardzo świadomych siebie i swojego miejsca w świecie” i znacznie różniących się od stereotypów zaciekłych Japończyków, głoszonych przez amerykańskie filmy podczas i po wojnie światowej.

Twierdzi się, że po tym, jak Noriko zaakceptuje propozycję małżeństwa Satake, film przestaje być o niej, a prof. Somiya w tym momencie staje się prawdziwym bohaterem, skupiając się na jego rosnącej samotności i smutku. W związku z tym znacząca jest zmiana fabuły, którą filmowcy dokonali z oryginalnego materiału źródłowego. W powieści Kazuo Hirotsu oświadczenie ojca swojej córce, że chce poślubić wdowę, jest początkowo tylko podstępem; w końcu faktycznie ponownie się ożeni. Ozu i jego współscenarzysta Noda celowo odrzucili to „dowcipne” zakończenie, aby pokazać prof. Somiyę jako samotną i niepocieszną na końcu.

Styl

Unikalny styl Ozu został szeroko zauważony przez krytyków i naukowców. Niektórzy uznali to za styl antyhollywoodzki, ponieważ ostatecznie odrzucił wiele konwencji hollywoodzkiego kręcenia filmów. Niektóre aspekty stylu Późnej Wiosny – które odnoszą się również do stylu późnego okresu Ozu w ogóle, ponieważ film jest typowy pod niemal każdym względem – obejmują użycie kamery przez Ozu, użycie przez niego aktorów, jego specyficzny montaż i częste zatrudnienie charakterystyczny rodzaj ujęcia, który niektórzy komentatorzy nazwali „poduszką”.

Korzystanie z aparatu przez Ozu

Mały kąt

Prawdopodobnie najczęściej zauważanym aspektem techniki fotograficznej Ozu jest konsekwentne stosowanie niezwykle niskiej pozycji kamery do fotografowania swoich obiektów, praktyka, którą Bordwell śledzi już w swoich filmach z okresu 1931-1932. Przykładem niskiej kamery późną wiosną może być scena, w której Noriko odwiedza swoją przyjaciółkę Ayę w jej domu. Noriko jest w pozycji siedzącej, podczas gdy Aya siedzi nieco wyżej, więc Aya patrzy w dół na swoją przyjaciółkę. Jednak „kąt kamery na obu jest niski. Noriko siedzi, patrząc w górę na stojącą Ayę, ale kamera [na odwrocie ] patrzy na twarz Noriko, odrzucając punkt widzenia Ayi. W ten sposób nie możemy identyfikować się z Ayą i są zmuszeni do przyjęcia nieludzkiego punktu widzenia na Noriko”.

Nie ma krytycznego konsensusu co do tego, dlaczego Ozu konsekwentnie stosował niski kąt kamery. Bordwell sugeruje, że jego motyw był przede wszystkim wizualny, ponieważ kąt pozwolił mu stworzyć charakterystyczne kompozycje w ramach i „sprawić, aby każdy obraz był ostry, stabilny i uderzający”. Historyk filmu i krytyk Donald Richie uważał, że jednym z powodów, dla których zastosował tę technikę, było „wykorzystanie teatralnego aspektu japońskiego mieszkania”. Inny krytyk uważa, że ​​ostatecznym celem niskiej pozycji kamery było umożliwienie widzom przyjęcia „punktu widzenia czci” w stosunku do zwykłych ludzi w jego filmach, takich jak Noriko i jej ojciec.

Kamera statyczna

Ozu powszechnie znany stylu charakteryzuje się często uniknąć rodzaju aparat ruchy, takie jak płukanie strzały , śledzenia zdjęcia lub zdjęcia dźwigów -employed większości twórców filmowych. (Jak sam czasami zauważał: „Nie jestem tak dynamicznym reżyserem jak Akira Kurosawa ”). Bordwell zauważa, że ​​ze wszystkich powszechnych praktyk technicznych, których naśladowania Ozu odmówił, był „najbardziej bezwzględny”, odmawiając przeformułowania (np. na przykład poprzez lekkie panoramowanie) poruszającą się postać ludzką, aby utrzymać ją w polu widzenia; ten krytyk twierdzi, że nie ma ani jednego przeformułowania we wszystkich filmach Ozu od 1930 roku. W filmach późnych (czyli tych z późnej wiosny ) reżyser „za pomocą ścian, ekranów lub drzwi zablokuje boki kadru, aby ludzie weszli w centralną głębię”, zachowując w ten sposób skupienie na człowieku. postać bez ruchu kamery.

Filmowiec paradoksalnie zachowywał swoje statyczne kompozycje nawet wtedy, gdy postać była pokazana chodząca lub jadąca, poruszając kamerą wózkiem z dokładną prędkością, z jaką poruszał się aktor lub aktorzy. Doprowadzał do łez swojego oddanego kamerzystę, Yuharu Atsutę, nalegając, aby aktorzy i technicy dokładnie policzyli kroki podczas ujęcia śledzącego, tak aby ruchy aktorów i kamery mogły być zsynchronizowane. Mówiąc o przejażdżce rowerem na plażę na początku historii, Peña zauważa: „To prawie tak, jakby Noriko [na swoim rowerze] wydawała się nie ruszać, albo Hattori się nie porusza, ponieważ jego miejsce w kadrze pozostaje stałe… rodzaj wizualnych idiosynkrazji, które sprawiają, że styl Ozu jest tak interesujący i tak wyjątkowy, że daje nam ruch, a jednocześnie podcina ruch ”.

Wykorzystanie aktorów przez Ozu

Praktycznie wszyscy aktorzy, którzy pracowali z Ozu – w tym Chishu Ryu, który współpracował z reżyserem przy prawie wszystkich jego filmach – zgadzają się, że był niezwykle wymagającym kierownikiem. Bardzo proste działania performera kierował „na centymetr”. W przeciwieństwie do postaci Mizoguchi i Kurosawy, postacie Ozu, według Sato, są „zazwyczaj spokojne… nie tylko poruszają się w tym samym tempie, ale także mówią w tym samym tempie”. Nalegał, aby jego aktorzy wyrażali emocje poprzez działanie, a nawet działanie na pamięć, a nie poprzez bezpośrednie wyrażanie swoich najskrytszych uczuć. Kiedyś, gdy wybitna aktorka Haruko Sugimura zapytała reżysera, co jej postać powinna czuć w danym momencie, Ozu odpowiedział: „Nie powinieneś czuć, powinieneś robić”.

Sugimura, która grała ciotkę Masę w Późnej Wiosnie , obrazowo przedstawiła podejście Ozu do reżyserowania aktorów w swoim opisie sceny, w której Noriko ma zamiar opuścić dom ojca na swój ślub:

Ozu powiedział mi, żebym wrócił [powrót] do pokoju [po tym, jak ona, Hara i Ryu wyszli] i krążył dookoła. Zrobiłem więc, jak mi kazano, ale oczywiście to nie wystarczyło. Po trzecim ujęciu Ozu to zatwierdził… ​​Powodem, dla którego [Ciocia Masa] krąży raz po pokoju, jest to, że tęskni za wszystkimi tam wspomnieniami i chce się również upewnić, że nic nie zostawiła. Nie pokazywał każdej z tych rzeczy wprost, ale poprzez moje płynne krążenie po pokoju – poprzez to, jak się poruszałam, poprzez chodzenie i blokowanie – myślę, że to właśnie próbował wyrazić. Wtedy nie rozumiałem. Pamiętam, że robiłem to rytmicznie: nie chodziłem i nie biegałem; Po prostu poruszałem się lekko i rytmicznie. Kiedy kontynuowałem to, tak się to zmieniło, a Ozu to zatwierdził. Pomyśl o tym, to był ten sposób rytmicznego chodzenia, który uważam za dobry. Zrobiłem to naturalnie, nie celowo. I oczywiście pomógł mi w tym Ozu.

Redagowanie

Według Richiego montaż filmu Ozu zawsze był podporządkowany scenariuszowi: to znaczy rytm każdej sceny był ustalany na etapie pisania scenariuszy, a ostateczny montaż filmu to odzwierciedlał. To nadrzędne tempo decydowało nawet o tym, jak konstruowano zestawy. Sato cytuje Tomo Shimogawarę, który zaprojektował scenografię do Koniec lata (choć opis wyraźnie odnosi się również do innych filmów z późnego okresu Ozu, w tym Późnej wiosny ): „Rozmiar pomieszczeń był podyktowany odstępem czasu między ruchami aktora ...Ozu dawał mi instrukcje dotyczące dokładnej długości korytarza. Wyjaśnił, że jest to nieodłączna część tempa jego filmu i ten przepływ tempa, który Ozu przewidział w czasie pisania scenariusza... Ozu nigdy nie używał chusteczek ani rozpuszczalników , a także ze względu na dramatyczne tempo mierzył liczbę sekund, które zajęło komuś wejście na górę, więc zestaw musiał być odpowiednio skonstruowany. Sato mówi o tym tempie, że „to kreacja, w której czas jest pięknie ujmowany zgodnie z fizjologią codziennych zdarzeń”.

Uderzającym faktem w późnych filmach Ozu (których pierwszym przykładem jest Późna Wiosna ) jest to, że przejścia między scenami są dokonywane wyłącznie za pomocą prostych cięć . Według jednego z komentatorów, utracone dzieło, Życie pracownika biurowego ( Kaishain seikatsu , 1929), zawierało rozpuszczenie, a kilka zachowanych filmów Ozu z lat 30. (np. Tokijski chór i Jedyny syn ) zawiera pewne przebłyski . Ale do późnej wiosny zostały one całkowicie wyeliminowane, a jedynie muzyczne sygnały sygnalizujące zmiany sceny. (Ozu mówił kiedyś o użyciu rozpuszczania jako „formy oszustwa”). Ten powściągliwość filmowca jest obecnie postrzegany jako bardzo nowoczesny, ponieważ chociaż zanikanie, rozpuszczanie, a nawet wycieranie, były częścią powszechnej gramatyki filmowej na całym świecie. w okresie późnej wiosny (i długo potem) takie urządzenia są dziś często uważane za nieco „staroświeckie”, kiedy proste cięcia są normą.

Zdjęcia poduszek

Wielu krytyków i badaczy komentowało fakt, że często Ozu, zamiast bezpośrednio przechodzić z końca czołówki do pierwszej sceny lub z jednej sceny do drugiej, wstawia ujęcie lub wiele ujęć – aż sześć – jednego obiekt lub zespół przedmiotów lub pokój lub krajobraz, często (ale nie zawsze) pozbawiony ludzkich postaci. Te jednostki filmowe były różnie nazywane „ujęciami z zasłon”, „przestrzeniami pośrednimi”, „pustymi ujęciami” lub, najczęściej, „poduszkami” (przez analogię do „ poduszkowych słów ” w klasycznym japońskim wierszu).

Charakter i funkcja tych ujęć są kwestionowane. Sato (powołując się na krytyka Keinosuke Nanbu) porównuje ujęcia do użycia kurtyny w teatrze zachodnim, które „zarówno przedstawiają otoczenie następnej sekwencji, jak i pobudzają widza w oczekiwaniu”. Richie twierdzi, że są sposobem przedstawienia tylko tego, co sami bohaterowie postrzegają lub o czym myślą, aby umożliwić nam „doświadczenie tylko tego, czego doświadczają bohaterowie”. Bordwell postrzega to jako rozszerzenie tradycyjnych środków przejściowych „ujęcia umieszczającego” i „ odcięcia ”, wykorzystując je do przekazania „luźnego pojęcia przyległości ”.

Oto kilka przykładów ujęć poduszkowych późną wiosną — jak pokazano na stronie internetowej ozu-san.com — trzy ujęcia dworca kolejowego Kita-Kamakura, zaraz po napisach początkowych , a następnie ujęcie świątyni Kenchoji , „jeden pięciu głównych świątyń [Zen] w Kamakura”, w których odbędzie się ceremonia parzenia herbaty (pierwsza scena); ujęcie tuż po scenie ceremonii parzenia herbaty, ukazujące zbocze wzgórza z kilkoma prawie gołymi drzewami, co wprowadza "motyw drzewa" związany z Noriko; ujęcie pojedynczego liściastego drzewa, które pojawia się zaraz po scenie w Noh i przed sceną przedstawiającą Noriko i jej ojca idących razem, a następnie rozchodzących się; oraz ujęcie jednej z pagód w Kioto podczas wizyty ojca i córki w tym mieście pod koniec filmu.

Scena w wazonie

Najbardziej dyskutowanym przypadkiem ujęcia poduszki w jakimkolwiek filmie Ozu – w istocie najsłynniejszym sednem pracy reżysera – jest scena, która rozgrywa się w gospodzie w Kioto, w której wazon zajmuje poczesne miejsce. Podczas ostatniej wspólnej wyprawy ojca i córki, po całodniowym zwiedzaniu z profesorem Onoderą oraz jego żoną i córką, postanawiają położyć się spać i położyć się na osobnych futonach na podłodze gospody. Noriko opowiada o tym, jaką miłą osobą jest nowa żona Onodery i jak bardzo się wstydzi, że nazwała ponowne małżeństwo Onodery „brudnym”. Shukichi zapewnia ją, że nie powinna się tym martwić, ponieważ Onodera nigdy nie traktował jej słów poważnie. Po tym, jak Noriko wyznaje ojcu, że myśl o jego ponownym małżeństwie była dla niej „niesmaczna”, spogląda na nią i odkrywa, że ​​on już śpi, a przynajmniej wydaje się, że śpi. Spogląda w stronę sufitu i wydaje się, że się uśmiecha.

Następuje sześciosekundowe średnie ujęcie , w półmroku, wazy na podłodze w tym samym pokoju, przed ekranem shōji, przez który widać cienie liściastych gałęzi. Jest cięcie z powrotem do Noriko, która teraz wygląda na smutną i zamyśloną, prawie we łzach. Potem jest dziesięciosekundowe ujęcie tego samego wazonu, identycznego z wcześniejszym, gdy muzyka na ścieżce dźwiękowej nabrzmiewa, sygnalizując następną scenę (która ma miejsce w ogrodzie rockowym Ryōan-ji w Kioto następnego dnia).

Abé Mark Nornes w eseju zatytułowanym „Zagadka wazy: Późna wiosna Ozu Yasujirō (1949)” zauważa: „Nic we wszystkich filmach Ozu nie wywołało tak sprzecznych wyjaśnień; to jako kluczowy przykład w ich argumentacji”. Nornes spekuluje, że powodem tego jest „emocjonalna siła tej sceny i jej niezwykła konstrukcja. Wazon jest wyraźnie istotny dla tej sceny. Reżyser nie tylko pokazuje go dwukrotnie, ale pozwala, by oba ujęcia trwały przez bardzo długi czas. na miarę większości filmowców”. Dla jednego z komentatorów waza reprezentuje „zastój”, a zatem jest „wyrazem czegoś zjednoczonego, trwałego, transcendentnego”. Inny krytyk opisuje wazon i inne „martwe natury” z Ozu jako „pojemniki na nasze emocje”. Jeszcze inny konkretnie kwestionuje tę interpretację, identyfikując wazon jako „element nienarracyjny zaklinowany w akcji”. Czwarty badacz postrzega to jako przykład świadomego użycia przez filmowca „fałszywego punktu widzenia” (punkt widzenia), ponieważ Noriko nigdy nie jest pokazywany w rzeczywistości patrzącej na wazon, który widzi publiczność. Piąty twierdzi, że wazon jest „klasycznym symbolem kobiecym”. A jeszcze inny sugeruje kilka alternatywnych interpretacji, w tym wazon jako „symbol tradycyjnej japońskiej kultury” i jako wskaźnik „poczucia Noriko, że… [jej] relacja z ojcem została zmieniona”.

Francuski filozof i teoretyk filmu Gilles Deleuze w swojej książce L'image-temps. Cinéma 2 ( Cinema 2: The Time-Image , 1985), przytoczył tę konkretną scenę jako przykład tego, co nazwał „obrazem czasu”. Mówiąc najprościej, Deleuze postrzega wazon jako obraz niezmiennego czasu, chociaż przedmioty w czasie (np. Noriko) zmieniają się (np. z radości w smutek). „Wazon późnej wiosny jest wstawiony między półuśmiechem [Noriko] a początkiem jej łez. Jest stawanie się, zmiana, przejście. Ale forma tego, co się zmienia, sama się nie zmienia, nie przemija. To jest czas, czas samo, „trochę czasu w jego czystym stanie”: bezpośredni obraz-czas, który nadaje temu, co się zmienia, niezmienną formę, w której ta zmiana jest wytwarzana… Martwa natura to czas, bo wszystko, co się zmienia, jest w czasie, ale w czasie sama się nie zmienia… Martwe natury Ozu trwają, mają czas trwania, ponad dziesięć sekund wazy: ten czas trwania wazy jest dokładnie reprezentacją tego, co trwa, poprzez kolejne zmieniające się stany.

Interpretacje

Jak wiele słynnych dzieł kina, Późna Wiosna zainspirowała różnorodne i często sprzeczne interpretacje krytyczne i naukowe. Dwie najczęstsze interpretacje Późnej wiosny to: a) pogląd, że film reprezentuje jedną z serii prac Ozu, które przedstawiają część uniwersalnego i nieuniknionego „cyklu życia”, a zatem jest albo powielany, albo uzupełniany przez inne prace Ozu w Serie; b) pogląd, że film, choć podobny tematem, a nawet fabułą do innych dzieł Ozu, wymaga odrębnego podejścia krytycznego i że utwór jest w rzeczywistości krytyczny wobec małżeństwa, a przynajmniej konkretnego małżeństwa w nim przedstawionego.

Film w ramach cyklu „cykl życia”

Filmy Ozu, zarówno indywidualnie, jak i zbiorowo, są często postrzegane jako reprezentujące albo uniwersalny cykl życia człowieka, albo część takiego cyklu. Sam Ozu przynajmniej raz mówił w takich słowach. „Chciałem na tym zdjęciu [ Wczesne lato ] pokazać cykl życia. Chciałem przedstawić zmienność ( rinne ). Nie interesowało mnie działanie dla samego w sobie. I nigdy w życiu nie pracowałem tak ciężko”.

Zwolennicy tej interpretacji twierdzą, że ten aspekt twórczości Ozu nadaje jej uniwersalności i pomaga wyjść poza specyficznie japoński kontekst kulturowy, w którym powstały filmy. Bock pisze: „Tematem filmu Ozu jest to, co staje przed nami wszystkimi, którzy zrodziliśmy się z mężczyzny i kobiety i będziemy wydawać własne potomstwo: rodzinę… [Określenia „szomingeki” lub „domowy dramat”] mogą być stosowane do prac Ozu i stworzyć iluzję osobliwej japońskości, ale w rzeczywistości za słowami kryją się problemy, z którymi wszyscy borykamy się w cyklu życia: walka o samookreślenie, indywidualną wolność, zawiedzione oczekiwania, niemożność komunikacji , o separacji i stracie spowodowanej nieuniknionymi przejściami małżeństwa i śmierci”. Bock sugeruje, że chęć przedstawienia przez Ozu cyklu życia wpłynęła na jego decyzje w kwestiach technicznych, takich jak konstrukcja i wykorzystanie planów filmowych. „Posługując się scenografią jak scena bez zasłon, Ozu pozwala na implikację przemijania w ludzkiej kondycji. W połączeniu z innymi aspektami rytuału w technikach Ozu, wzmacnia wrażenie, że obserwujemy reprezentatywny cykl życia”.

Według Geista Ozu chciała przekazać pojęcie sabi , które definiuje jako „świadomość efemeryczności”: „Wiele tego, co efemeryczne, jest również cykliczne; dlatego sabi obejmuje świadomość cykliczności, która przejawia się zarówno formalnie i tematycznie w filmach Ozu. Często obracają się one wokół fragmentów cyklu życia człowieka, zwykle małżeństwa dziecka lub śmierci rodzica”. Wskazuje na sceny, które w Późnej Wiosnie są starannie powielane , przywołując ten cykliczny wątek: „Noriko i koleżanka jej ojca [Onodera] siedzą w barze i rozmawiają o ponownym małżeństwie [Onodery], które Noriko potępia. W przedostatniej sekwencji filmu ojciec a przyjaciółka Noriko, Aya, siedzą w barze po ślubie Noriko. Scena jest kręcona pod dokładnie tymi samymi kątami, co pierwsza scena w barze, i znowu tematem jest ponowne małżeństwo.

Film jako krytyka małżeństwa

Krytyczna tendencja przeciwstawiająca się teorii „cyklu życia” podkreśla różnice w tonie i intencjach między tym filmem a innymi dziełami Ozu, które dotyczą podobnych tematów, sytuacji i postaci. Krytycy ci są również bardzo sceptyczni wobec szeroko rozpowszechnionego poglądu, że Ozu traktował małżeństwo (lub przynajmniej małżeństwo późną wiosną ) przychylnie. Jak wyjaśnia krytyk Roger Ebert: „ Późna wiosna rozpoczęła cykl filmów Ozu o rodzinach… Czy nakręcił ten sam film raz za razem? Wcale nie. Późna wiosna i wczesne lato są zaskakująco różne. W drugim Noriko wykorzystuje otwarcia konwersacyjnego [o małżeństwie], aby obalić cały spisek… akceptuje mężczyznę [jako męża], którego zna od dawna – wdowca z dzieckiem”. W przeciwieństwie do tego, „to, co dzieje się [ późną wiosną ] na głębszych poziomach, jest gniewne, namiętne i – czujemy się źle, ponieważ ojciec i córka są zmuszeni do zrobienia czegoś, czego żadne z nich nie chce robić, a rezultatem będzie uraza i nieszczęścia”. Ebert kontynuuje: „Powszechnie uważa się, podobnie jak w powieści Jane Austen , że kobieta w pewnym wieku potrzebuje męża. Późna wiosna to film o dwojgu ludziach, którzy desperacko w to nie wierzą, io tym są zgubieni przez swój takt, troskę o siebie nawzajem i potrzebę zapewnienia innym komfortu przez pozory, że się z nimi zgadzają. Film „opowiada historię, która staje się smutniejsza, im więcej o niej myślisz”. Ebert umieścił film na swojej liście Great Movies .

Późna wiosna , zdaniem Wooda, „o poświęceniu szczęścia Noriko w celu podtrzymania i kontynuowania „tradycji”, [która to poświęcenie] przybiera formę jej małżeństwa i wszystkich w filmie – w tym ojca i ostatecznie pokonanych. Sama Noriko jest w tym współwinna. Twierdzi, że wbrew poglądom wielu krytyków film „nie opowiada o młodej kobiecie, która w szlachetny sposób usiłuje poświęcić siebie i własne szczęście, by posłusznie służyć swemu owdowiałemu ojcu w jego samotnej starości”, ponieważ jej życie było wyraźnie woli samotną młodą kobietę: „Z ojcem Noriko ma wolność, której już nigdy nie odzyska”. Wskazuje, że w pierwszej połowie filmu występuje niezwykły (jak na Ozu) stopień ruchu kamery, w przeciwieństwie do „zastoju” w drugiej połowie, i że odpowiada to swobodzie Noriko w pierwszej połowie i „ pułapkę” jej zbliżającego się małżeństwa w drugim. Zamiast postrzegać filmy Noriko jako cykl , Wood twierdzi, że trylogię „zjednoczy leżący u jej podstaw ruch progresywny, przejście od bezwarunkowej tragedii późnej wiosny przez dwuznaczne „szczęśliwe zakończenie” wczesnego lata do autentycznej i w pełni zasłużonej nuty. ponurej i niepewnej nadziei na koniec Tokyo Story ”.

Odbiór i dziedzictwo

Odbiór i renoma filmu w Japonii

„Późna wiosna” został wydany w Japonii 19 września 1949 roku. Opierając swoje badania na aktach filmu przechowywanych przez aliancką cenzurę, Sorensen zauważa: „Ogólnie rzecz biorąc, [film] został entuzjastycznie przyjęty przez japońskich krytyków, gdy pojawił się w kinach. " Publikacja Shin Yukan , w recenzji z 20 września, podkreślała sceny rozgrywające się w Kioto, opisując je jako ucieleśniające „spokojną japońską atmosferę” całego dzieła. Zarówno Shin Yukan, jak i inna publikacja, Tokyo Shinbun (w recenzji z 26 września), uznały film za piękny, a ta pierwsza nazwała go „arcydziełem”. Pojawiły się jednak pewne uchybienia: krytyk Asahi Shinbun (23 września) narzekał, że „tempo nie jest wyczuciem obecnego okresu”, a recenzent z Hochi Shinbun (21 września) ostrzegał, że Ozu powinien wybrać bardziej progresywne tematy, w przeciwnym razie „zakrzepłby”.

W 1950 roku film stał się piątym dziełem Ozu i pierwszym w okresie powojennym, które znalazło się na szczycie plebiscytu Kinema Junpo, czyniąc go „najlepszym filmem” japońskich krytyków z 1949 roku. Ponadto w tym samym roku film zdobył cztery nagrody na wyróżnionych Mainichi Film Awards , sponsorowanych przez gazetę Mainichi Shinbun : Najlepszy Film, Najlepszy Reżyser, Najlepszy Scenariusz i Najlepsza Aktorka (Setsuko Hara, która została również uhonorowana za dwa inne filmy, w których wystąpiła w 1949 roku).

W 2009 roku w plebiscycie magazynu Kinema Junpo na najlepsze japońskie filmy wszechczasów pojawiło się dziewięć filmów Ozu. Późna wiosna był drugim najwyżej ocenionym filmem, zajmując 36. miejsce. (Najwyżej sklasyfikowanym jego filmem był Tokyo Story , który znalazł się na szczycie listy).

Młodszy współczesny Ozu, Akira Kurosawa, opublikował w 1999 roku rozmowę ze swoją córką Kazuko, w której przedstawił swoją nierankingową, osobistą listę, w porządku chronologicznym, 100 najlepszych filmów wszechczasów, zarówno japońskich, jak i niejapońskich. Jedną z prac, które wybrał, była Późna wiosna , z następującym komentarzem: „Charakterystyczna praca kamery [Ozu] była naśladowana przez wielu reżyserów za granicą [sic], tj. wiele osób widziało i oglądało filmy pana Ozu, prawda? To dobrze Rzeczywiście, z jego filmów można się wiele nauczyć. Mam nadzieję, że młodzi potencjalni twórcy filmowi w Japonii powinni zobaczyć więcej dzieł Ozu. Ach, to były naprawdę dobre czasy, kiedy pan Ozu, pan Naruse i/lub pan Mizoguchi wszyscy kręcili filmy!"

Odbiór i renoma filmu poza Japonią

New Yorker Films wypuściło film w Ameryce Północnej 21 lipca 1972 roku. Wycinek z gazety, datowany na 6 sierpnia 1972 roku, wskazuje, że spośród nowojorskich krytyków tamtych czasów, sześciu (Stuart Byron z The Village Voice , Charles Michener z Newsweeka , Vincent Canby z The New York Times , Archer Winsten z The New York post , Judith Crist w The Today Show i Stanley Kauffmann z The New Republic ) dała pracom pozytywną opinię i jeden z krytyków ( John Simon of New York magazine) dał mu „mieszaną” recenzję.

Canby zauważył, że „trudność z Ozu nie polega na docenieniu jego filmów… [ale] na opisaniu dzieła Ozu w sposób, który go nie umniejsza, który nie sprowadza go do spisu jego surowych technik i co dokładnie odzwierciedla pozbawiony sentymentu humanizm jego dyscypliny”. Nazwał postacie grane przez Ryu i Harę „niesamowicie wzruszającymi – łagodnymi, kochającymi, rozbawionymi, myślącymi i czczącymi istotami” i pochwalił filmowca za „głęboki szacunek dla prywatności [postaci], dla tajemnicy ich emocji. Ponieważ z tego — nie pomimo tego — jego filmy, z których Późna wiosna jest jednym z najlepszych, są tak poruszające”.

Stuart Byron z The Village Voice nazwał Późną Wiosnę „największym osiągnięciem Ozu, a tym samym jednym z dziesięciu najlepszych filmów wszechczasów”.

W Variety recenzent Robert B. Frederick (pod pseudonimem „Szata”) również wysoko ocenił pracę. „Chociaż nakręcony w 1949 roku”, pisał, „ten rzadko widywany przykład kinematografii nieżyjącego już Yasujirō Ozu… bardziej niż korzystnie wypada w porównaniu z jakimkolwiek większym japońskim filmem… Podgrzewający serce i bardzo wartościowy wysiłek filmowy”.

Współcześni krytycy gatunkowi równie pozytywnie ocenili film, dając filmowi łączny wynik 100% na stronie agregatora recenzji Rotten Tomatoes z 24 recenzji. Biograf Kurosawy, Stuart Galbraith IV , recenzując płytę DVD Criterion Collection , nazwał dzieło „archetypowym powojennym Ozu” i „mistrzowską destylacją tematów, do których reżyser powracał raz po raz… Są lepsze filmy o Ozu, ale Późna wiosna imponująco zagotowuje troski reżysera aż do ich najbardziej podstawowych elementów”. Norman Holland podsumowuje, że „Ozu stworzył – w najlepszy japoński sposób – film wyraźnie piękny, ale pełen dwuznaczności i niewyrażonych”. Dennis Schwartz nazywa to „pięknym dramatem”, w którym „nie ma nic sztucznego, manipulacyjnego ani sentymentalnego”. The Village Voice umieścił film na 112 miejscu na liście 250 najlepszych filmów stulecia w 1999 roku, na podstawie ankiety przeprowadzonej przez krytyków.

Leonard Maltin przyznał filmowi cztery z czterech gwiazdek, nazywając go „Transcendentnym i głęboko poruszającym dziełem, rywalizującym z Tokyo Story jako arcydziełem reżysera”. W dniu 1 sierpnia 2012 roku British Film Institute (BFI) opublikowała dziesięcioletniego Sight & Sound „Greatest filmów wszech czasów” poll, jeden z najbardziej powszechnie szanowanych takich sondaży wśród fanów i uczonych łącznie 846 „krytycy, programistów, naukowców , dystrybutorzy, pisarze i inni kinofile ” zgłosili listy Top Ten do ankiety. W tym zestawieniu Późna wiosna znalazła się na 15 miejscu wśród wszystkich filmów z początków kina. Był to drugi najwyżej notowany film japońskojęzyczny na liście. (Na trzecim miejscu znalazła się własna historia Tokyo Story Ozu . Siedmiu samurajów Akiry Kurosawy znalazło się na trzecim miejscu na liście, zajmując miejsce 17.) W poprzednim sondażu BFI (2002) Późna wiosna również nie pojawiła się listy „Top Ten” krytyków lub reżyserów. Film zajął 53 miejsce na liście BBC z 2018 r. 100 najlepszych filmów nieanglojęzycznych, na które głosowało 209 krytyków filmowych z 43 krajów na całym świecie.

Filmy inspirowane Późną Wiosną

Tylko jeden Remake od późnej wiosny do tej pory nakręcony: film telewizyjny, wyprodukowany z okazji stulecia Ozu zatytułowana córkę za Małżeństwo ( Musume no kekkon ) w reżyserii wybitnego filmowca Kon Ichikawa i wyprodukowany przez japońską płatnej kanał telewizyjny Wowow . Wyemitowano ją 14 grudnia 2003 roku, dwa dni po 100. rocznicy urodzin Ozu (i 40. rocznicy jego śmierci). Ichikawa, młodszy współczesny Ozu, miał 88 lat w czasie transmisji. Film odtwarzał różne dziwactwa stylu zmarłego reżysera. Na przykład Ichikawa umieścił wiele ujęć z żywymi czerwonymi przedmiotami, naśladując dobrze znane zamiłowanie Ozu do czerwieni we własnych kolorowych filmach (chociaż Późna wiosna nie była kręcona w kolorze).

Ponadto na przestrzeni lat ukazało się wiele dzieł w całości lub częściowo inspirowanych oryginalnym filmem z 1949 roku. Dzieła te można podzielić na trzy typy: wariacje (reżyserowane przez samego Ozu), hołdy (reżyserów innych niż Ozu) i co najmniej jedną parodię .

Najbardziej oczywistą odmianą Późnej wiosny w pracy Ozu jest Późna jesień , która ponownie dotyczy córki, która negatywnie reaguje na (fałszywą) pogłoskę o ponownym małżeństwie rodzica – tym razem raczej matki (Setsuko Hara) niż ojca… i ostatecznie wychodzi za mąż. Jeden z badaczy określa ten film jako „wersję Późnej wiosny ”, podczas gdy inny opisuje go jako „poprawkę Późnej wiosny , z Akiko (graną przez Harę, córkę we wcześniejszym filmie) w roli ojca”. Inne filmy Ozu zawierają również elementy fabuły ustanowione po raz pierwszy przez film z 1949 roku, choć nieco zmienione. Na przykład film Equinox Flower ( Higanbana ) z 1958 roku , pierwszy w historii reżysera w kolorze, koncentruje się na córce, która może wyjść za mąż, choć, jak zauważa pewien badacz, fabuła jest „odwróceniem” późnej wiosny , ponieważ ojciec początkowo sprzeciwia się małżeństwo córki.

Francuska reżyserka Claire Denis przyznała, że ​​jej uznany przez krytyków film z 2008 roku 35 Shots of Rum ( 35 Rhums ) jest hołdem złożonym Ozu. „Ten film jest również rodzajem… nie kopią, ale ukradł wiele [sic] słynnemu filmowi Ozu zatytułowanemu Późna wiosna … [Ozu] próbował pokazać za pomocą kilku postaci… relacje między ludźmi”.

Ze względu na dostrzegane podobieństwa w tematyce i kontemplacyjnym podejściu do japońskiego mistrza, tajwański reżyser Hou Hsiao-hsien został nazwany „artystycznym spadkobiercą Ozu”. W 2003 roku, aby uczcić stulecie Ozu, Shochiku, studio, w którym Ozu pracował przez całą swoją karierę, zleciło Hou nakręcenie filmu w hołdzie. Powstała praca, Café Lumière ( Kōhī Jikō , 2003), została nazwana „na swój sposób wersją opowieści późnej wiosny , zaktualizowaną do początku XXI wieku”. Jednak w przeciwieństwie do dziewiczej Noriko, bohaterka filmu Hou, Yoko, „żyje sama, jest niezależna od rodziny i nie ma zamiaru wyjść za mąż tylko dlatego, że jest w ciąży”.

Niecodzienny wariantu japońskiego, film 2003 samotnej płacze Cow świcie ( Chikan Gifu: Musuko nie yome do ... , znany również jako krowę o świcie , obora niemoralności lub teść ), należący do japońskiej pinku ( różowy film ) gatunek filmów softcore . Dramat opowiada historię starca rolnika (o imieniu Shukichi), który cieszy się dziwnie zseksualizowaną relacją ze swoją synową (o imieniu Noriko). Reżyser Daisuke Goto twierdzi, że duży wpływ na film miał m.in. Późna wiosna .

Być może najdziwniejszym hołdem ze wszystkich jest kolejny „różowy” film, Abnormal Family , znany również jako Wiosenna panna młoda lub Żona mojego brata ( Hentai kazoku: Aniki no yomesan , 1983), pierwszy film reżysera Masayukiego Suo . Został nazwany „być może jedynym filmem, który kiedykolwiek naśladował styl Ozu w najdrobniejszych szczegółach. Historia, styl, postacie i sceneria nieustannie odwołują się do ikonografii Ozu, a zwłaszcza późnej wiosny ” . Podobnie jak w klasyku Ozu, narracja ma swój ślub, który nigdy nie jest pokazywany na ekranie, a Suo konsekwentnie naśladuje „wielce umiejscowione upodobanie starszego mistrza do starannie skomponowanych statycznych ujęć z niskiego kąta kamery… czule żartuje z powściągliwej i łatwej filozofii „życie toczy się” swojego modelu. " Nornes wskazuje, że ten film jest znaczący, ponieważ wskazuje na fakt, że filmy Ozu cieszą się na różne sposoby przez dwie różne widownie: jako pełne emocji historie rodzinne przez publiczność i jako ćwiczenia w stylu kinowym przez wyrafinowanych fanów kina.

Media domowe

Late Spring został wydany na VHS w wersji z angielskimi napisami przez New Yorker Video w listopadzie 1994 roku.

W 2003 roku Shochiku uczciło setną rocznicę urodzin Ozu, wydając w Japonii DVD Region 2 z filmem (bez angielskich napisów). W tym samym roku, dystrybutor z Hongkongu, Panorama, wydał DVD regionu 0 (na całym świecie) z filmem, w formacie NTSC , ale z napisami w języku angielskim i chińskim.

W 2004 roku Bo Ying, chiński dystrybutor, wydał płytę DVD Region 0 z późnej wiosny w formacie NTSC z angielskimi, chińskimi i japońskimi napisami. W 2005 roku Tartan wydała DVD regionu 0 z angielskimi napisami w formacie PAL , jako tom pierwszy swojej serii Triple Digipak Noriko Trilogy Ozu.

W 2006 roku The Criterion Collection wydało dwupłytowy zestaw z przywróconym transferem cyfrowym w wysokiej rozdzielczości i nowymi tłumaczeniami napisów. Zawiera także Tokyo-Ga , hołd Ozu reżysera Wima Wendersa ; komentarz audio Richarda Peña ; oraz eseje Michaela Atkinsona i Donalda Richiego . W 2009 roku australijski dystrybutor Madman Entertainment wydał film DVD z angielskimi napisami Region 4 w formacie PAL.

W czerwcu 2010 roku BFI wypuściło film na Blu-ray z blokadą regionu B. Wydawnictwo zawiera 24-stronicową ilustrowaną książeczkę, a także wcześniejszy film Ozu Jedyny syn , również w jakości HD, oraz kopię DVD obu filmów (w regionie 2 i PAL). W kwietniu 2012 Criterion wydało wersję Blu-ray filmu. To wydanie zawiera te same dodatki, co wersja DVD Criterion.

Zobacz też

• Lista filmów w domenie publicznej w Stanach Zjednoczonych
• Kino Japonii
• Kino Azji
• Kogo Noda
• Lista współpracujących reżyserów i operatorów filmowych

Uwagi

Bibliografia

Źródła

Zewnętrzne linki

• Późna wiosna w IMDb
• Późna wiosna w AllMovie
• Późna wiosna w Rotten Tomatoes
• Tributes to Yasujiro Ozu, pod redakcją Russa McClaya (z wykładem na temat książki Paula Schradera z 1972 roku Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer , mówione po hiszpańsku), z wykorzystaniem różnych klipów z Późnej Wiosny na YouTube
• Banshun w japońskiej bazie filmów (po japońsku)
• Późna wiosna: Home with Ozu esej Michaela Atkinsona w Criterion Collection