Symfonia nr 5 (Sibelius) - Symphony No. 5 (Sibelius)

Symfonia nr 5
przez Jeana Sibeliusa
Sibeliusa w 1918 roku. Zdjęcie zostało zrobione wkrótce po tym, jak Sibelius cierpiał z powodu braku żywności podczas fińskiej wojny domowej w tym roku.
Klucz	Es-dur
Katalog	Op . 82
Opanowany	1.915 -1.919 ( 1915 )
Premiera
Data	8 grudnia 1915

Symphony nr 5 w -dur , op . 82 Jeana Sibeliusa to symfonia w trzech częściach .

Historia

Sibelius otrzymał od rządu fińskiego zlecenie napisania symfonii dla uczczenia jego 50. urodzin, 8 grudnia 1915 r., które zostały ogłoszone świętem narodowym. Symfonia została pierwotnie skomponowana w 1915 roku; został zrewidowany w 1916 i 1919 roku.

Podczas jej komponowania Sibelius pisał o symfonii w swoim pamiętniku: „To tak, jakby Bóg Wszechmogący zrzucił kawałki mozaiki na podłogę nieba i poprosił mnie, abym dowiedział się, jaki był pierwotny wzór”.

Pierwotna wersja utworu została prawykonana przez Orkiestrę Filharmonii Helsińskiej pod dyrekcją Sibeliusa 8 grudnia 1915 r., w jego 50. urodziny. Druga wersja, z której zachowała się tylko część, została po raz pierwszy wykonana przez Orkiestrę Turun Soitannollinen Seura w Turku dokładnie rok później. Ostateczna wersja, która jest obecnie najczęściej wykonywana, została ponownie prawykonana przez Filharmonię Helsińską pod dyrekcją Sibeliusa 24 listopada 1919 roku.

Pierwsza wersja nowej symfonii zachowała wiele ze znanego mu stylu orkiestrowego (dźwięki spółgłoskowe, linie instrumentów dętych drewnianych w równoległych tercjach, bogate rozwinięcie melodyczne itp.), ale wykazuje również pewne podobieństwa do bardziej modernistycznej Czwartej Symfonii, zawierającej kilka bitonalnych pasaży. Wersja z 1919 roku wydaje się bardziej prosta, monumentalna i klasyczna, a także usuwa pewne dygresje i ornamenty. Sibelius skomentował swoją wersję: „Chciałem nadać mojej symfonii inną – bardziej ludzką – formę. Bardziej przyziemną, żywszą”.

Lata 1910 były dekadą zmian dla formy symfonicznej, która istniała już od ponad wieku. Tymczasem różne przełomowe dzieła w innych gatunkach przedstawiały dalsze radykalne zmiany. W 1909 Arnold Schoenberg naciskał na coraz bardziej dysonansowe i chromatyczne harmonie w swoich Pięciu utworach na orkiestrę op. 16 . W latach 1910-1913 Igor Strawiński wystawiał swoje innowacyjne i rewolucyjne balety Ognisty ptak , Pietruszka i Święto wiosny . Maurice Ravel i Claude Debussy pracowali, rozwijając i wykonując swoją impresjonistyczną muzykę . Chociaż był w centrum uwagi przez prawie dwadzieścia lat, jego utwory po raz pierwszy otrzymały słabe recenzje wraz z premierą jego IV Symfonii w 1911 roku i, jak napisał James Hepokoski , „zaczął wyczuwać własne zaćmienie jako rywalizujący modernista”.

Wydarzenia te mogły doprowadzić Sibeliusa do punktu krytycznego, zmuszając go do wyboru między zmianą stylu, aby dopasować go do radykalnych zmian w tonalności i języku rytmicznym, rozpowszechnionym wśród młodszych kompozytorów około 1910 roku, a kontynuowaniem rozwoju języka muzycznego, który był mu znany. Fiński dyrygent i specjalista od Sibeliusa Hannu Lintu , omawiając w telewizji V Symfonię w 2018 roku, powiedział, że Sibelius wydaje się, rok lub dwa po swojej poprzedniej symfonii, zdecydowany wybór, aby pozostać w ramach języka harmonicznego późnego XIX-wieczny romantyzm; zamiast tego wprowadzał innowacje w dziedzinie makrostruktury i kolorowania instrumentalnego.

Oprzyrządowanie

Symfonia jest przeznaczona na 2 flety , 2 oboje , 2 klarnety , 2 fagoty , 4 rogi , 3 trąbki , 3 puzony , kotły i smyczki .

Struktura

Dźwięk zewnętrzny
W wykonaniu Filharmonii Berlińskiej pod batutą Herberta von Karajan
I. Tempo molto moderato – Largamente -
II. Allegro moderato – Presto
III. Andante mosso, quasi allegretto
IV. Allegro

Ta symfonia jest niezwykła w swojej strukturze:

Z wieloczęściowych symfonii Sibeliusa jest to jedyna, w której każda część jest w tonacji durowej.

Forma symfonii jest symetryczna pod względem tempa: pierwsza część zaczyna się powoli, ale kończy się szybkim scherzem . Część druga nie jest ani wolna, ani szybka; tworzy spokojne intermezzo . Następnie trzecia część zaczyna się szybko, ale powoli kończy. Czas trwania to około 32 minuty.

Pierwszy ruch

Sibelius pierwotnie chciał, aby były to dwie oddzielne części, ale połączył wolniejsze wprowadzenie z szybszą, przypominającą walca sekcją „ scherzo ”, aby stworzyć jedną formę. Część rozpoczyna się „wezwaniem rogu”, zawierającym znaczną część materiału muzycznego utworu.

Choć napisana w formie sonatowej , pierwsza część może być analizowana strukturalnie na wiele różnych sposobów. Uczeni sybelistyczni – Cecil Gray (1935), Gerald Abraham (1947), Simon Parmet (1955), Robert Layton (1965) i Hepokoski (1993) – mają swoje rozbieżności i indywidualne wyobrażenia na temat formalnych podziałów ruchu. Dyskutują o takich kwestiach, jak jego rozdzielenie na dwie części, istnienie dwóch ekspozycji , jak funkcjonalnie opisać Scherzo i Trio oraz dokładną lokalizację początku rekapitulacji i kody .

Różne poglądy analityczne

Gray, pierwszy muzykolog, który opisał strukturę utworu, nie wspomina o formie sonatowej, ale wspomina o istnieniu dwóch różnych tematów, zdając się sugerować, że część ma formę sonatową. Abraham jest jednym z pierwszych, którzy przeanalizowali dzieło pod kątem formy sonatowej i jasno określa, gdzie według niego zaczyna się każdy rozdział i dlaczego. Pokazuje, że dzieło rozpoczyna się podwójną ekspozycją, każda z odrębnym materiałem grupy A i B, a następnie przechodzi w rozwój tego materiału. Wyjaśnia wyraźnie melodyczną sekcję rozpoczynającą się w Allegro moderato jako Scherzo i Trio użyte jako substytut drugiej połowy przetworzenia. Layton nie zgadza się z Abrahamem i uważa Scherzo za początek podsumowania.

Większość muzykologów zgadzała się z tą analizą, aż tekst Hepokoskiego z 1993 roku Sibelius: V Symfonia zaproponował zupełnie inną interpretację. Twierdzi, że utwór można analizować jedynie w kategoriach tego, co nazwał „formą rotacyjną”. Zachowuje te same podziały ruchu – podwójna ekspozycja, scherzo i rekapitulacja – ale do jej analizy używa nowego słownictwa. Hepokoski twierdzi, że Sibelius pozwala materiałowi decydować o formie w wielu swoich utworach, rozwijając się z konieczności muzyki, a nie z XVIII czy XIX-wiecznego szablonu; w V Symfonii kołowy obrót lub strofa przechodzi przez sekcje materiału, rozwijając go z każdym obrotem. Dzięki tej analizie Hepokoski utrzymuje ogólną lokalizację zmian przekrojowych opisaną przez wcześniejszych muzykologów i zgadza się, że ruch można z grubsza analizować w formie sonatowej.

Fuzja ruchów

Pierwszym punktem analitycznym, w którym muzykolodzy nie zgadzają się, jest to, jak skonfrontować się z wyraźnym rozdzieleniem pierwszej części na dwie części. W rzeczywistości w pierwszych dwóch wersjach dzieła Sibelius podzielił swoją symfonię na cztery części z sekcją Allegro moderato, która jest teraz pierwszą częścią wyodrębnioną w część Scherzo. W ostatecznej wersji z 1919 roku postać zmienia się w tym momencie, co Gray określa jako „powierzchowną odmienność i niezależność od siebie”. Wcześniej muzykolodzy, tacy jak Parmet, analizowali część jako dwie oddzielne części, podczas gdy Gray podkreślał odrębność tych części, uznając ich współistnienie w jednej części. Zrobili to z powodu wyraźnej zmiany licznika z¹²
₈ do ³
₄. Co więcej, po zmianie metrum, gdzie litery próbne powinny być kontynuowane od N do końca alfabetu, wracają one do A , co jest wyraźnym znakiem początku nowego ruchu.

Nowsi muzykolodzy nie zgadzają się z tym podziałem na dwie części, ponieważ obie części są oparte na tym samym materiale iw połączeniu pozwalają na analizę w formie sonatowej. Abraham przytacza jako precedens fuzję tych części w II Symfonii i III Symfonii Sibeliusa , gdzie części Scherzo i Finale są połączone w jedną. Fuzja znajduje odzwierciedlenie również w partyturze. Chociaż w takcie 114 nastąpiła zmiana metrum, tempo i złożony podział rytmu nie zmieniają się: cztery takty³
₄ Allegro moderato odpowiada jednemu taktowi z poprzedniej sekcji. Stopniowe accelerando, które rozpoczyna się pod koniec (punkt kulminacyjny) otwierającego Tempo molto moderato i prowadzi do Allegro moderato Scherzo, trwa nieprzerwanie do końca części; w istocie bez dostępu do partytury słuchaczowi trudno jest określić, gdzie dokładnie zaczyna się sekcja scherza. Co najważniejsze, wyraźne wykorzystanie i rozwój tych samych materiałów w całym tekście wskazuje, że jest to rzeczywiście jeden ruch. W rzeczywistości sam Sibelius najprawdopodobniej myślał o tym jako o jednej części, gdy publikował i wykonywał bez przerwy pierwszą część swojej ostatecznej wersji z 1919 roku.

Podwójna ekspozycja

Drugą kwestią, z którą muzykolodzy spierali się na temat części pierwszej, jest istnienie dwóch ekspozycji. Symfonia rozpoczyna się cichymi dźwiękami rogów, pierwszy róg gra, co staje się głównym materiałem grupy A, podczas gdy pozostałe grają długie nuty poniżej. Muzyka ma swój własny rytmiczny charakter („długo-krótko-krótko-długo”) i koncentruje się na interwale kwarty czystej. Ten pierwszy temat jest kontynuowany w rogach i fagotach, podczas gdy coraz częściej muzykę rozwijają instrumenty dęte drewniane grające szesnastki w równoległym trzecim ruchu, aż do zaprezentowania drugiego tematu, który ostatecznie przejmuje w takcie 9. Ustalono, że grupa B zaczyna się od takt 18. W tym miejscu słychać trzeci temat instrumentów dętych drewnianych – podobnie jak temat pierwszy zbudowany również na doskonałej kwarcie, ale tym razem z definiującym rytmem „krótki-długi-krótki” – z akompaniamentem tremolo w smyczkach. W takcie 28, czwarty temat wchodzi nadal w G-dur i wyróżnia się podwójnym (równym) podziałem taktu w rogach i dętych drewnianych jako chorałową progresję akordów. Ekspozycja ta kończy się powrotem trzeciego tematu, teraz rytmicznie zdrobnionej i melodyjnie kolistej, znikającej po namyśle.

Hepokoski zwraca uwagę, że należałoby oczekiwać zakończenia ekspozycji z wyraźną kadencją w nowej tonacji, w tym przypadku G-dur. Ale w miarę zanikania trzeciego tematu zostaje on w takcie 36 zastąpiony przez pierwszy temat grupy A, tu jeszcze w G-dur. Chociaż następna sekcja przebiega w nieoczekiwanej tonacji – G–dur, a następnie powraca do tonicznej E ♭ w takcie 41 – zarówno Abraham, jak i Layton uważają ją za drugą lub „przeciw” ekspozycję, jak XVIII-wieczna powtórka ekspozycji. Odwołują się niemal w całości do powtarzalności obu grup A i B, choć tutaj służą podkreśleniu toniki.

Hepokoski nie zgadza się i zamiast tego używa swojej terminologii formy rotacyjnej, aby mówić o tych dwóch odcinkach jako „Obrót 1, t. 3–35 (stwierdzenie referencyjne: 'przestrzeń ekspozycyjna')” i „Obrót 2, t. 36-71 (obrót dopełniający/'ekspozycja rozwojowa ')". Czyni to w oparciu o wybór klawiszy Sibeliusa i włączenie cech rozwojowych, które są wykorzystywane do doprowadzenia do kulminacji ruchu. Po pierwsze, podczas gdy grupa A pierwszej rotacji nie zawiera akompaniamentu, grupa A drugiej rotacji zawiera akompaniament tremolo w smyczkach. Po drugie, klucz zmienia się znacznie wcześniej niż poprzednio. W takcie 41 Sibelius cofa się do Es - dur, będąc jeszcze w środku grupy A, i kończy tę sekcję ekspozycji w tej tonacji tonicznej, jak nie zrobiłaby tego żadna ekspozycja formy sonatowej. Wreszcie drugi temat w instrumentach dętych drewnianych jest rozwijany, a szesnastka przebiega wcześniej i znacznie dłużej niż wcześniej. Ta sekcja kończy się tak, jak poprzednia, gdy trzeci temat w zdrobnieniu rozpływa się w nicość bez kadencji smyczków i instrumentów dętych drewnianych. Poniżej znajduje się sekcja rozwojowa (to, co Hepokoski nazywa Rotation 3), oparta na nieznacznym przejściu, które przewidywało wejście smyczków przed grupą B w pierwszej ekspozycji. Potem następuje rozwój materiału z grupy B, który powraca, gdy nastrój zmienia się w Largamente w takcie 92.

Scherzo

W Allegro moderato w takcie 114 muzyka zmienia się, gdy druga połowa części zaczyna się w stylu Scherzo. Chociaż wszyscy muzykolodzy mówią o tej następnej sekcji jako Scherzo, Abraham i Preston Stedmanowie również analizują ją jako kontynuację rozwoju. To stworzyło kolejny punkt, w którym muzykolodzy nie zgadzali się co do analizy strukturalnej. Nowy temat melodyczny, który przenika pierwszą połowę Scherza, jest rozwinięty z materiału drugiego tematu grupy A, ale oparty jest na materiale z tematu pierwszego. Te szesnastkowe nuty działają jak podróbki tego nowego tematu. Tonacja powraca do Es - dur w takcie 158 (próbna litera B ), podczas gdy Scherzo kontynuuje rozwijanie tego samego materiału.

Jak każde tradycyjne Scherzo, Abraham wyjaśnia, że ​​i to ma sekcję Trio, która zaczyna się od taktu 218 (litera D ). Zaczyna się w E ♭ dur z pozornie nową i charakterystyczną melodią trąbki (kotły wzmacniające rytm), choć szybko przechodzi w H-dur (fagot i rogi). Ta sekcja charakteryzuje się tym nowym materiałem melodycznym, który rozwija to, co było wcześniej słyszane, a także jest ściśle związany z materiałem z grupy A. Sekcja ta może być również uznana za rozwojową, ponieważ ta melodia jest przekazywana wokół orkiestry w sposób quasi-fugiczny. Inni muzykolodzy analizowali te sekcje Scherzo i Trio bardzo różnie.

Podsumowanie

Najbardziej kontrowersyjną sprawą punktową muzykologów jest lokalizacja początku podsumowania. Hepokoski zwraca uwagę na tę dwuznaczność na początku swojej analizy jako konsekwencję „deformacji sonatowej”. Abraham wyjaśnia, że ​​powtórzenie Scherza po zakończeniu Tria w takcie 298 pełni również funkcję podsumowania ruchu. Ta sekcja jest nadal bardzo scherzowa, ale oparta na przetworzonym materiale grupy A. W takcie 274 (litera G ) tonacja powraca do Es - dur. Zmienia się również faktura, gdy melodia cichnie, a smyczki rozpoczynają długie, wznoszące się tremolo, związane z szesnastotonowym wzorem instrumentów dętych w drugim temacie. W pewnym sensie ta kluczowa zmiana działa jako przejście z powrotem do głównej sekcji Scherzo. Stedman uzupełnia analizę Abrahama, wyjaśniając, że ten powrót do Scherza działa jako rekapitulacja ogólnej struktury formy sonatowej. Widać to w takcie 324, z rosnącym motywem kwarty czystej w skrzypcach , grupa A jest ponownie wyrażona w nowej formie w tonacji domowej E ♭ . Materiał ten jest coraz częściej przekazywany wokół orkiestry i rozwijany w ćwierćnutową figurę arpeggiową staccato , która w takcie 401 (litera L ) całkowicie przejmuje fakturę, pozostawiając za sobą poprzedni materiał. W takcie 471 (litera O ) druga połowa rekapitulacji Abrahama zaczyna się od podwójnego podziału tematu grupy B jeszcze w Es - dur.

Layton nie zgadza się z analizą Abrahama mówiąc, że podsumowanie zaczyna się w takcie 114 wraz z początkiem pierwszego odcinka Scherza. Wyjaśnia, że ​​„nie negując scherzopodobnego charakteru wielu epizodów w drugiej połowie części, nie ulega wątpliwości, że faktycznie odpowiada ona w szerokim zarysie rekapitulacji normalnej w formie sonatowej”. Przytacza powrót do toniki w E ♭ w takcie 159 (litera B ) i wyraźne pochodzenie materiału grupy A zarówno dla Scherza, jak i Tria.

Zupełnie inaczej podchodzi Hepokoski do podsumowania. Po pierwsze, strukturalnie uważa Scherzo i rekapitulację poprzez zakończenie części za część czwartej i ostatniej rotacji, którą nazywa „Obrót 4, takty 106-586 ('Scherzo'; 'przestrzeń rekapitulacji')”. Określając miejsce rekapitulacji w ramach tej rotacji, nie jest w stanie podać konkretnych numerów taktów, ponieważ wchodzi to naprzemiennie. Pokazuje, w jaki sposób „cztery definiujące cechy »rekapitulacji« – temat, tempo , charakter scherza i »kolor tonika« – są jednak ustawiane nie jednocześnie, ale jedna po drugiej”. Powrót „tematu” następuje w takcie 106 z materiałami grupy A słyszanymi w instrumentach dętych blaszanych z szesnastkami instrumentów dętych drewnianych powyżej. To, co rozumie przez „tempo” i „charakter scherza”, to przyspieszenie w³
₄ Sekcja Allegro moderato . Na koniec pokazuje, jak powraca „toniczny kolor” w takcie 158 (litera B ), wprowadzając na miejsce wszystkie elementy podsumowania. Wraz z wejściem sekcji Trio rekapitulacja zostaje wstrzymana do czasu powrotu Scherza.

Coda

Wreszcie, ostra debata ponownie otacza początek kody: czy zaczyna się ona w takcie 507 w Presto, czy w takcie 555 w Più Presto, analizowanych odpowiednio przez Abrahama i Hepokoskiego. Równie prawdopodobnym miejscem początkowym jest takt 497 (6 taktów przed Q ) na końcu końcowej wypowiedzi akordowego dwurytmowego tematu grupy B (który zaczyna się w takcie 487, litera P ) z jego synkopowaną instrukcją puzonową fff pierwszego cztery wznoszące się nuty grupy A (od której rozpoczął się utwór) i początek pedału E ♭, który trwa do końca części. Cała ta sekcja końcowa biegnie w ćwierćnutowych arpeggio w kierunku zakończenia, co utrudnia dokładne określenie miejsca początku kody.

Drugi ruch

Ta spokojna część to zestaw wariacji na temat fletu słyszanego na początku na smyczkach, granego pizzicato z ćwierkającymi dętymi drewnianymi, aby stworzyć radosne uczucie.

Trzeci ruch

Część ta rozpoczyna się szybką melodią smyczków, graną tremolando . Po rozwinięciu tego w rogach zaczyna się kołyszący, trzykrotny motyw, inspirowany podobno odgłosem łabędzi, a także szczególnym przypadkiem, w którym kompozytor był świadkiem szesnastu z nich naraz. Sir Donald Tovey porównał ten temat do Thora wymachującego młotem.

Ponad to Sibelius kazał fletom i smyczkom zagrać jedną z jego najsłynniejszych melodii. Zarówno to, jak i motyw są rozwijane, aż w końcowej części motyw powraca majestatycznie w tonacji domowej. Symfonię kończy jeden z najbardziej oryginalnych pomysłów Sibeliusa (i taki, którego nie ma w oryginalnej wersji): sześć przesuniętych akordów ostatniej kadencji, każdy oddzielony ciszą.

W kulturze popularnej

Motyw „łabędziego zewu” został zawłaszczony w wielu piosenkach pop, choć niektóre rzekome zapożyczenia są zbyt ulotne lub zbyt przybliżone, by mogły być inne niż przypadkowe podobieństwa (np. „ Lopsicles and Icicles ” Murmaids (1963); „ On My Własne " Peach Union (1996) oraz utwór "Stories" z Disney's Beauty and the Beast: The Enchanted Christmas ). Prosta Środki można usłyszeć w kodzie od plaży Dziecko przez First Class (1974); główna piosenka filmu The Small One (1978), „Since Yesterday” Strawberry Switchblade (1984); „Nie wierzę w cuda” Sinitty (1988) i „Och, jakie życie” Play People (2008). Początek pierwszej części cytowany jest we wstępie do „ A Love Supreme ” Johna Coltrane'a . Uważa się, że Coltrane nie bezpośrednio zacytować Sibelius, ale zamiast cytowany Leonard Bernstein „s On the Town , które z kolei cytowany z symfonii. Pojawia się również jako muzyka incydentalna w krótkometrażowym temacie Stella z 2012 roku z udziałem Ruth Jones. W trzecim odcinku trzeciego sezonu Mozarta w dżungli Hailey wyobraża sobie dyrygowanie tym utworem, do którego zachęca ją Rodrigo.

Bibliografia

Zewnętrzne linki

• Symfonia nr 5 (Sibelius) : partytury w International Music Score Library Project
• Notatki programowe z Kennedy Center
• Notatki programowe Paul Serotsky
• Rękopis oryginalny Muzyka, 1919