Remedios Varo - Remedios Varo

Remedios Varo
Remedios Varo
	Remedios Varo, 1959
Urodzić się	Remedios Varo Uranga ; 16 grudnia 1908; Anglia , Hiszpania
Zmarł	8 października 1963 (w wieku 54); Meksyk , Meksyk
Narodowość	hiszpański
Znany z	Obraz
Ruch	Surrealizm

Bezużyteczna nauka lub alchemik (1955), kolekcja prywatna

Remedios Varo Uranga (16 grudnia 1908 – 8 października 1963) był hiszpańskim artystą surrealistą pracującym w Hiszpanii, Francji i Meksyku.

Wczesne życie

María de los Remedios Alicia Rodriga Varo y Uranga urodziła się w Anglès , małym miasteczku w prowincji Girona (Katalonia), w północno-wschodniej Hiszpanii, w 1908 roku. Jej matka nazwała Varo na cześć Virgen de los Remedios („Dziewica z Remedies”) po niedawno zmarłej starszej siostrze.

Ojciec Varo, Rodrigo Varo y Zajalvo (Cejalvo), był inżynierem hydraulicznym. Z powodu jego pracy rodzina przeniosła się do różnych miejsc w Hiszpanii i Afryce Północnej. Ojciec Varo wcześnie rozpoznał jej talent artystyczny i kazał jej kopiować rysunki techniczne jego prac z ich prostymi liniami, promieniami i perspektywami, które wiernie odtworzyła. Zachęcał do niezależnej myśli i uzupełniał jej edukację książkami naukowymi i przygodowymi, zwłaszcza powieściami Aleksandra Dumasa , Julesa Verne'a i Edgara Allana Poe . Gdy dorastała, dostarczał jej teksty o mistyce i filozofii. Te pierwsze lata jej życia wywarły na Varo wrażenie, które później pojawiło się jako motywy w jej pracach, takich jak maszyny, meble i artefakty. Architektura romańska i gotycka, unikalna dla Anglès, pojawiła się również w jej późniejszej twórczości artystycznej. Matka Varo, Ignacia Uranga Bergareche, urodziła się w Argentynie w rodzinie Basków . Była pobożną katoliczką i poleciła się patronce Anglès, Dziewicy z Los Remedios , obiecując, że jej pierwszej córce nada imię świętego.

Varo miał dwoje rodzeństwa, które przeżyło: starszego brata Rodrigo i młodszego brata Luisa.

Varo otrzymała podstawowe wykształcenie w szkole przyklasztornej, typowe dla młodych kobiet, które w tamtym czasie były dobrze wychowane - doświadczenie, które podsycało jej buntownicze tendencje. Varo krytycznie postrzegała religię, odrzucając ideologię religijną jej edukacji w dzieciństwie, a zamiast tego przywiązywała się do liberalnych i uniwersalistycznych idei, które zaszczepił w niej jej ojciec. Varo rysowała przez całe dzieciństwo, a swój pierwszy obraz namalowała w wieku dwunastu lat. Rodzina przeniosła się do Madrytu w 1924 roku, a Varo w wieku 15 lat wstąpił do prestiżowej Escuela de Bellas Artes pod okiem Manuela Benedito [ es ] . Varo poznała swojego męża Gerardo Lizárragę w Escuela de Bellas Artes i poślubiła go w San Sebastián w 1930 roku.

Para opuściła Hiszpanię i udała się do Paryża, by być bliżej miejsca, w którym znajdowała się znaczna część europejskiej sceny artystycznej. Po roku Lizárraga dostała pracę w Hiszpanii, a para przeniosła się do Barcelony, wówczas europejskiego centrum artystycznej awangardy. Zarówno Lizárraga, jak i Varo pracowali dla firmy reklamowej Thompson podczas pobytu w Barcelonie. W 1935 Varo wzięła udział w wystawie rysunku w Madrycie, na której pokazano jej Composición (Kompozycja). W następnym roku Varo wniósł trzy prace na pokaz zorganizowany przez „Logicofobists”.

W 1937 Varo poznała działacza politycznego i artystę Estebana Francésa i opuściła męża, by walczyć w hiszpańskiej wojnie domowej. Wróciła do Paryża z Francés i poetą Benjaminem Péretem , aby uciec przed politycznymi niepokojami i dzieliła z nimi pracownię. Varo nigdy nie rozwiodła się z Lizárragą i przez całe życie miała różnych partnerów/kochanek; ale również pozostała przyjaciółką z nimi wszystkimi, w szczególności z mężem Lizárragą i Péretem.

W Paryżu Varo żył w biedzie, wykonując dorywcze prace i kopiując, a nawet podrabiając obrazy, aby przetrwać. Na początku II wojny światowej Péret został uwięziony przez rząd francuski za swoje przekonania polityczne; Varo został również uwięziony jako jego romantyczny partner. Kilka dni po uwolnieniu Varo Niemcy wkroczyli do Paryża, a ona została zmuszona do dołączenia do innych uchodźców opuszczających Francję. Wkrótce potem Péret został uwolniony i obaj uciekli do Meksyku, uzyskując obywatelstwo meksykańskie. 20 listopada 1941 Varo wraz z Péretem i Rubinsteinem wszedł na pokład Serpa Pinto w Marsylii, aby uciec z rozdartej wojną Europy. Przerażenie, którego doświadczyła w tym czasie, pozostało jako znacząca psychologiczna blizna.

Varo zaczęła interesować się ezoteryczną doktryną GI Gurdżijewa w 1943 roku i oficjalnie dołączyła do grupy w 1944 roku.

Varo początkowo uważała swój pobyt w Meksyku za tymczasowy. Jednak z wyjątkiem roku spędzonego w Wenezueli, do końca życia mieszkałaby w Meksyku. Ta podróż do Wenezueli była częścią ekspedycji francuskich naukowców, do której dołączyła w Paryżu podczas podróży z Meksyku. Wróciła do Meksyku po roku spędzonym za granicą w 1949 roku.

W 1952 Varo poślubił austriackiego uchodźcę politycznego Waltera Gruena. Jego stabilność finansowa pozwoliła Varo poświęcić więcej czasu na malowanie.

Lata formacyjne

Pierwsze prace Varo - autoportret i kilka portretów członków rodziny - pochodzą z 1923 roku, kiedy studiowała maturę w Szkole Rzemiosła Artystycznego.

W 1924 roku, w wieku 15 lat, zapisała się do Real Academia de Bellas Artes de San Fernando w Madrycie, macierzystej uczelni Salvadora Dalego i innych znanych artystów. Varo uzyskała dyplom nauczyciela rysunku w 1930 roku. Wystawiała się także na wystawie zbiorowej zorganizowanej przez Unión de Dibujantes de Madrid . Elementy surrealistyczne były już widoczne w jej pracach w szkole w tym samym czasie, gdy francuski surrealizm miał wczesny wpływ na hiszpański surrealizm; wcześnie zainteresowała się francuskim surrealizmem. Podczas pobytu w Madrycie Varo miała swoje pierwsze wprowadzenie do surrealizmu poprzez wykłady, wystawy, filmy i teatr. Regularnie odwiedzała Muzeum Prado i szczególnie interesowała się obrazami Hieronima Boscha , w szczególności Ogród rozkoszy ziemskich , a także innych artystów, takich jak Francisco de Goya .

Wczesna kariera

Jako młoda kobieta Varo nie miała wątpliwości, że ma zostać artystką. Po rocznym pobycie w Paryżu Varo przeniosła się do Barcelony i założyła swój pierwszy artystyczny krąg przyjaciół, do którego należeli Josep-Lluis Florit , Óscar Domínguez i Esteban Francés . Varo wkrótce rozstała się z mężem i dzieliła z Francés pracownię w dzielnicy pełnej młodych artystów awangardowych. Latem 1935 roku Varo został oficjalnie zaproszony do surrealizmu, kiedy francuski surrealista Marcel Jean [ fr ] przybył do Barcelony. W tym samym roku, wraz z Jeanem i jego przyjaciółmi-artystami, Dominguezem i Francés, Varo brał udział w różnych surrealistycznych grach, takich jak cadavres exquis, które miały na celu zbadanie podświadomego skojarzenia uczestników poprzez przypadkowe łączenie różnych obrazów. Te cadavres exquis , czyli wykwintne zwłoki, doskonale ilustrowały zasadę, jaką André Breton napisał w swoich surrealistycznych manifestach. Varo wkrótce dołączył do kolektywu artystów i pisarzy, zwanego Grupo Logicofobista , który interesował się surrealizmem i chciał połączyć sztukę z metafizyką , jednocześnie przeciwstawiając się logice i rozumowi. Varo wystawiała z tą grupą w 1936 roku w Galerii Catalonia, chociaż rozpoznała, że nie byli oni czystymi surrealistami.

Podczas pobytu w Barcelonie pracowała jako publicystka w firmie J. Walter Thompson .

Kariera zawodowa

Europa

To dzięki Péretowi Remedios Varo poznał André Bretona i środowisko surrealistów, w skład którego wchodzili między innymi Leonora Carrington , Dora Maar , Roberto Matta , Wolfgang Paalen i Max Ernst . Niedługo po przybyciu do Francji Varo brała udział w Międzynarodowych wystawach surrealistów w Paryżu i Amsterdamie w 1938 roku. Narysowała winiety do Dictionnaire abregé du surrealisme, a jej prace ukazały się w magazynach Trajectoire du Rêve , Visage du Monde i Minotaure . Pod koniec 1938 roku brała udział we wspólnym cyklu Jeu de dessin communiqué (Gra w komunikowany rysunek), prac z Bretonem i Péretem. Serial przypominał grę. Zaczęło się od wstępnego rysunku, który był pokazywany komuś przez 3 sekundy, a następnie ta osoba próbowała odtworzyć to, co została pokazana. Cykl kontynuował ich rysowanie i tak dalej. Widocznie prowadziło to do bardzo interesujących implikacji psychologicznych, które Varo później wielokrotnie wykorzystywała w swoich obrazach.

W porównaniu z jej czasem spędzonym w Meksyku, podczas pracy w Paryżu wykonała bardzo mało pracy. Mogło to wynikać z jej statusu femme enfant i tego, że kobiety nigdy nie były traktowane poważnie jako surrealistyczne artystki. Powiedziała, wspominając swój czas w Paryżu: „Tak, byłam na tych spotkaniach, na których dużo rozmawiali i uczyła się różnych rzeczy; czasami brałam udział z pracami na ich wystawach; do nich, do Paula Eluarda , Benjamina Péreta , czy Andre Bretona . Byłem z otwartymi ustami w tej grupie błyskotliwych i utalentowanych ludzi. Byłem z nimi, ponieważ czułem pewną powinowactwo. Dziś nie należę do dowolnej grupy; maluję to, co mi się przytrafia i to wszystko”.

Meksyk

Rulotka , 1956

La huida , detal, 1961

W Meksyku spotykała się regularnie z innymi europejskimi artystami, takimi jak Gunther Gerzso , Kati Horna , José Horna i Wolfgang Paalen . W Meksyku poznała rodzimych artystów, takich jak Frida Kahlo i Diego Rivera , ale jej najsilniejsze więzi były z innymi wygnańcami i emigrantami, zwłaszcza z angielską malarką Leonorą Carrington i francuskim pilotem i poszukiwaczem przygód, Jeanem Nicolle. Ponieważ jednak meksykański muralizm wciąż dominował na scenie artystycznej kraju, surrealizm nie był ogólnie dobrze przyjmowany. Pracowała jako asystentka Marca Chagalla przy projektowaniu kostiumów do produkcji baletu Aleko , którego premiera odbyła się w Mexico City w 1942 roku.

Pracowała na innych stanowiskach, m.in. w reklamie dla firmy farmaceutycznej Bayer i dekoratorstwie dla Clar Decor. W 1947 roku Péret wrócił do Paryża, a Varo wyjechał do Wenezueli, gdzie mieszkał przez dwa lata. Wróciła do Meksyku i rozpoczęła swój trzeci i ostatni ważny związek z austriackim uchodźcą Walterem Gruenem, który przed ucieczką z Europy przetrwał obozy koncentracyjne. Gruen mocno wierzył w Varo i udzielił jej ekonomicznego i emocjonalnego wsparcia, które pozwoliło jej w pełni skoncentrować się na malowaniu. W 1955 Varo miała swoją pierwszą indywidualną wystawę w Galerii Diana w Mexico City, która została dobrze przyjęta. Jednym z powodów było to, że Meksyk otworzył się na inne trendy artystyczne. Kupujący zostali umieszczeni na listach oczekujących na jej pracę. Wspierał go nawet Diego Rivera . Jej druga wystawa odbyła się jako Salón de la Arte de Mujer w 1958 roku. W 1960 jej przedstawiciel, Juan Martín, otworzył własną galerię i pokazał tam jej prace, a drugą otworzył w 1962, u szczytu jej kariery. Zaledwie rok po tym otwarciu zmarła. Jej prace są dobrze znane w Meksyku, ale nie tak powszechnie znane na całym świecie.

O pracy w Meksyku mówiła, że "nie można było malować wśród takiego niepokoju. W tym kraju znalazłam spokój, którego zawsze szukałam".

Wpływy artystyczne

Sztuka renesansu inspirowała harmonię, niuanse tonalne i strukturę narracyjną w obrazach Varo. Alegoryczny charakter większości prac Varo przywołuje szczególnie obrazy Hieronima Boscha , a niektórzy krytycy, tacy jak Dean Swinford , opisali jej sztukę jako „postmodernistyczną alegorię”, w dużej mierze w tradycji Irrealizmu .

Varo był pod wpływem stylów tak różnych, jak Francisco Goya , El Greco , Picasso i Braque . Podczas gdy André Breton miał kształtujący wpływ na jej rozumienie surrealizmu , niektóre z jej obrazów wykazują niesamowite podobieństwo do surrealistycznych kreacji współczesnego urodzonego w Grecji włoskiego malarza Giorgio de Chirico .

Chociaż na jej twórczość ma niewielki wpływ sztuki meksykańskiej, Varo i innych surrealistów urzekły pozornie porowate granice między cudownością a rzeczywistością w Meksyku.

Obraz Varo The Lovers posłużył jako inspiracja dla niektórych obrazów wykorzystanych przez Madonnę w teledysku do jej singla z 1995 roku „ Bedtime Story ”.

wpływy filozoficzne

Wniebowstąpienie al Monte Analogo („Wniebowstąpienie na Górze Analogowej”) (olej na sklejce, 1960)

Uważała surrealizm za „wyraziste miejsce spoczynku w granicach kubizmu i jako sposób komunikowania tego, co nie do przekazania”.

Mimo że Varo była krytyczna wobec jej religii z dzieciństwa, katolicyzmu, jej praca była pod wpływem religii. Różniła się od innych surrealistów ciągłym wykorzystywaniem religii w swojej pracy. Zwróciła się także o wpływy do szerokiej gamy tradycji mistycznych i hermetycznych, zarówno zachodnich, jak i niezachodnich. Była pod wpływem jej wiary w magię i animistycznych wyznań. Była bardzo związana z naturą i wierzyła, że istnieje silny związek między światem roślinnym, ludzkim, zwierzęcym i mechanicznym. Jej wiara w siły mistyczne wywarła ogromny wpływ na jej obrazy. Varo był świadomy znaczenia biologii, chemii, fizyki i botaniki i uważał, że powinny one łączyć się z innymi aspektami życia. Jej fascynację nauką, w tym teorią względności Einsteina i ewolucją Darwina, zauważyli wielbiciele jej sztuki.

Z równym zainteresowaniem zwróciła się do idei Carla Junga , jak do teorii Jerzego Gurdżijewa , PD Uspieńskiego , Heleny Bławatskiej , Mistrza Eckharta i sufich , i była tak samo zafascynowana legendą o Świętym Graalu , jak i świętą geometrią , czarami i alchemią . i I Ching . W 1938 i 1939 Varo dołączyła do swoich najbliższych towarzyszy Frances, Roberto Matty i Gordona Onslowa Forda w badaniu czwartego wymiaru, opierając większość swoich badań na książce Uspieńskiego Tertium Oganum . Książki Illustrated Anthology czarów, magii i alchemii przez Grillot de Givry i historii magii i okultyzmu przez Kurta Seligmann były wysoko cenione w kręgu Bretona surrealistycznego. W każdym z nich widziała drogę do samopoznania i przemiany świadomości.

Duży wpływ wywarły na nią także podróże z dzieciństwa. Często przedstawiała nietypowe pojazdy w tajemniczych krainach. Prace te przypominają rodzinne podróże z dzieciństwa.

Również ruch surrealistyczny miał tendencję do poniżania kobiet. Niektóre dzieła Varo wywyższały kobiety, jednocześnie poddając się surrealizmowi . Ale niekoniecznie jej intencją było, aby jej praca zajmowała się problemami nierówności płci. Jednak jej sztuka i działania rzuciły wyzwanie tradycyjnemu patriarchatowi, a zachęcał ją do tego przede wszystkim Wolfgang Paalen swoimi teoriami o początkach cywilizacji w kulturach matriarchalnych i analogiach między przedklasyczną Europą a przedmajskim Meksykiem.

Związek z Leonorą Carrington i Kati Horna

Spośród wszystkich uchodźców, którzy zostali zmuszeni do ucieczki z Europy do Mexico City po II wojnie światowej, Remedios Varo, Leonora Carrington i Kati Horna utworzyły więź, która miała ogromny wpływ na ich życie i pracę. Wszyscy mieszkali blisko siebie w Colonia Roma .

Varo i Carrington poznali się wcześniej, mieszkając w Paryżu przez Andre Bretona . Chociaż Horna nie poznała pozostałej dwójki, dopóki wszyscy nie byli w Mexico City, znała już prace Varo i Carringtona po tym, jak kilka ich obrazów podarował jej brytyjski poeta i patron ruchu surrealistycznego Edward James .

Wszyscy trzej uczestniczyli w spotkaniach wyznawców rosyjskich mistyków Piotra Uspieńskiego i Jerzego Gurdżijewa . Zainspirowały ich badania Gurdżijewa nad ewolucją świadomości oraz pomysł Uspieńskiego o możliwości czterowymiarowego malowania. Choć głęboko pod wpływem idei rosyjskich mistyków, kobiety często wyśmiewały praktyki i zachowanie członków kręgu.

Po zaprzyjaźnieniu się, Varo i Carrington zaczęli pisać wspólnie i napisali razem dwie niepublikowane sztuki: El santo cuerpo grasoso i Lady Milagra - ta ostatnia niedokończona. Używając techniki podobnej do tej z gry zwanej Cadavre Exquis , na zmianę pisali małe fragmenty tekstu i składali je razem. Nawet jeśli nie pisali razem, często pracowali wspólnie, często czerpiąc z tych samych źródeł inspiracji i wykorzystując te same tematy w swoich obrazach. Pomimo tego, że ich prace są niezwykle podobne, jest jedna zasadnicza różnica: malarstwo Varo dotyczy linii i formy, podczas gdy praca Carringtona dotyczy tonu i koloru. Varo i Carrington pozostali bardzo bliskimi przyjaciółmi przez 20 lat, aż do śmierci Varo w 1963 roku.

Wpływy surrealistyczne

Jeden z krytyków stwierdza: „Remedios wydaje się nigdy nie ograniczać do jednego sposobu wypowiedzi. Jej narzędzia malarza i pisarki są bowiem zjednoczone w przełamywaniu naszych wizualnych i intelektualnych zwyczajów”. Mimo to większość klasyfikuje ją jako artystkę surrealistyczną, ponieważ jej prace pokazują wiele pułapek praktyki surrealistycznej. Jej prace ukazują wyzwalający obraz siebie i ewokują poczucie nieziemskiego charakteru, tak klasyczne dla ruchu surrealistycznego. Jeden z badaczy przytacza, że praktyka pisania automatycznego Varo bezpośrednio koreluje z praktyką surrealistów.

Interpretacje dzieł Varo

Varo często malował wizerunki kobiet w ciasnych przestrzeniach, osiągając poczucie izolacji. Chociaż Varo nie uważała swojej pracy za feministyczną, „jej praca rozciąga granice i bezpośrednio kwestionuje wymyślone, patriarchalne ideały kobiecości”. Praca Varo redaguje także męską interpretację kobiecego ciała. Jej prace skupiają się na wzmacnianiu pozycji kobiet i agencji. Androgyniczne postacie charakterystyczne dla jej późniejszych prac również kwestionują płeć, ponieważ postacie nie mieszczą się zgrabnie w kategoriach normatywnych dotyczących płci i często mogą być dowolnej płci, tworząc poczucie „obszaru środkowego” między dwiema płciami i norm dotyczących płci. umieszczone na nich. Jeden z krytyków stwierdza: „Ponieważ kobiece ciało, święta erotyczna przestrzeń artystyczna dla mężczyzn, zostaje przekształcona przez [Varo] w niepłciowe kształty i formy, czyli zwierzęta i owady, przestrzeń ta zostaje uwolniona od monolitycznej interpretacji seksualnej”. Później w jej karierze jej postacie rozwinęły się w jej emblematyczne androgyniczne postacie z twarzami w kształcie serca, dużymi migdałowymi oczami i orlim nosami, które reprezentują jej własne cechy. Varo często przedstawiała siebie poprzez te kluczowe cechy na swoich obrazach, niezależnie od płci postaci. "Varo raczej nie rozgrywa na płótnie osobistych zmagań, ale portretuje siebie w różnych rolach w surrealistycznych pejzażach snów". „To sama Varo jest alchemikiem lub odkrywcą. Tworząc te postacie, określa swoją tożsamość”.

Prace Varo skupiają się również na psychoanalizie i jej roli w społeczeństwie i kobiecej sprawczości. Mówiąc o kobiecie odchodzącej od psychoanalityka ( 1961), jeden z biografów Varo stwierdza: „Varo nie tylko obala ideę prawidłowego procesu leczenia psychicznego, ale także trywializuje samą naturę tego procesu, przedstawiając niemożliwe: fizyczne i dosłowne zwolnienie ojca, Zakonu, a w terminologii lacanowskiej oficjalne wejście do kultury: język werbalny”.

Dziedzictwo Varo

W 1963 Varo zmarł na atak serca. Breton skomentował, że śmierć uczyniła ją „czarodziejką, która odeszła zbyt wcześnie”. Jej dojrzałe obrazy, nacechowane zapewne feministycznym znaczeniem, pochodzą głównie z ostatnich kilku lat jej życia. Partner Varo przez ostatnie 15 lat jej życia, Walter Gruen, poświęcił swoje życie na skatalogowanie jej pracy i zapewnienie jej spuścizny. Obrazy androgynicznych postaci, które mają wspólne rysy twarzy Varo, mitycznych stworzeń, mglistych zawirowań i niesamowitych zniekształceń perspektywy, są charakterystyczne dla unikalnej odmiany surrealizmu Varo. Varo namalował wizerunki odizolowanych, androgynicznych, autobiograficznych postaci, aby podkreślić niewolę prawdziwej kobiety. Podczas gdy jej obrazy były interpretowane jako bardziej surrealistyczne płótna, będące produktem jej pasji do mistycyzmu i alchemii, lub jako narracje autobiograficzne, jej prace niosą ze sobą znacznie bardziej znaczące implikacje.

W 1971 roku pośmiertna wystawa retrospektywna zorganizowana przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Meksyku przyciągnęła największą publiczność w jego historii – większą niż Diego Rivera i José Clemente Orozco .

Ponad pięćdziesiąt jej prac zostało pokazanych na retrospektywnej wystawie w 2000 roku w National Museum of Women in the Arts w Waszyngtonie.

Książka 49 idzie pod młotek przez Thomasa Pynchona znajduje się scena, w której główny bohater przypomina płacz przed malowaniem przez Varo pod tytułem Bordando el Manto Terrestre.

22 maja 2019 r. obraz Varo z 1955 r. Simpatia (La rabia del gato) został sprzedany za 3,1 miliona dolarów na aukcji w Christie's w Nowym Jorku.

Wybrana lista prac

1935 El tejido de los sueños (Tkanina snów)
1937 El Deseo (Le Désil)
1942 Gruta magica (Magiczna Grota)
1947 Paludismo (błędnie znany jako Libélula) (Malaria (komar Anopheles , Anopheles gambiae ))
1947 El hombre de la guadaña (muerte en el mercado) (Człowiek z kosą (śmierć na targu))
1947 La batalla (Bitwa)
1947 Wahgwah
1947 Amibiasis o los vegetales (Amebiasis lub Plant)
1948 Alegoria Zimy
1955 Bezużyteczna nauka lub alchemik
1955 Ermitaño meditando (Medytujący pustelnik)
1955 La revelación o el relojero
1955 Trasmundo ( Transświat )
1955 Kochankowie
1955 El flecista (Piper)
1955 Muzyka Słoneczna”
1956 El paraíso de los gatos (Raj kotów)
1956 Ku szczęściu kobiet
1956 Les feuilles mortes (Martwe liście)
1956 Harmonia”
1956 Żongler (Muzyk)
1957 Stworzenie ptaków
1957 Krawiec damski
1957 Caminos tortuoso ( kręte drogi)
1957 Reflejo księżycowy (odbicie księżyca)
1957 El gato helecho (kot paprociowy )
1958 Niebiańska Pabulum
1959 Eksploracja źródeł rzeki Orinoko”
1959 Katedra roślinna
1959 Spotkanie
1959 Niespodziewana obecność"
1960 Hacia la torre (W stronę wieży)
1960 Mimesis
1960 Kobieta opuszcza gabinet psychoanalityka”
1960 Wizyta u chirurga plastycznego
1961 Vampiro (wampira)
1961 Haftowanie płaszcza Ziemi
1961 Hacia Acuario (W stronę Wodnika)
1962 Wegetariańskie wampiry – sprzedane za 3 301 000 USD w maju 2015 r.
1962 fenomeno (Zjawisko)
1962 Spiralny tranzyt
1963 Naturaleza muerta resucitando (Wskrzeszenie martwej natury )
1963 Odrodzenie martwej natury”

Zobacz też

Bibliografia

Dalsza lektura

Zły, Natalie. „Naukowe Epifanie obchodzone na płótnie”. The New York Times, 11 kwietnia 2000, www.nytimes.com/2000/04/11/science/scientific-epiphanies-celebrated-on-canvas.html
Arias-Jirasek, Rita, wyd. (2008). Artystki współczesnego Meksyku: Mujeres artistas en el México de la modernidad / Współcześni Fridy: Las contemporáneas de Frida (w języku angielskim i hiszpańskim). Alejandro G. Nieto, Christina Carlos i Veronica Mercado. Chicago/Meksyk: Narodowe Muzeum Sztuki Meksykańskiej / Museo Mural Diego Rivera . ISBN 9781889410050 .
Rosa JH Berland (2010). „Meksykańskie rysunki Remedios Varo” . Dziennik surrealizmu w obu Amerykach . 4 (1): 31–42.
Berland, Rosa JH Remedios Varo: dzieło hiszpańskie. Nowe perspektywy hiszpańskiej awangardy (1918–1936), Rodopi, Amsterdam, 2015
Hayne, Deborah J. „Sztuka Remedios Varo: Kwestie niejednoznaczności płci i znaczenia religijnego”. Dziennik Artystyczny Kobiecy , tom. 16, nr 1 (wiosna – lato 1995), s. 26–32. Woman's Art Inc. (dostęp 10.2307/1358627). https://www.jstor.org/stable/1358627 .
Kaplan, Janet A. (jesień 1980). „Remedios Varo: Podróże i wizje”. Dziennik Sztuki Kobiecej . 1 (2): 13–18. doi : 10.2307/1358078 . JSTOR 1358078 .
Kaplan, Janet A. (wiosna 1987). „Remedios Varo”. Studia feministyczne . 13 (1): 38–48. doi : 10.2307/3177834 . JSTOR 3177834 .
Kaplan, Janet A. Nieoczekiwane podróże: sztuka i życie Remedios Varo (Nowy Jork: Abbeville, 1988), s. 164.
O'Rawe, Ricki. „Ruedas metafísicas: „Osobowość” i „Esencja” w obrazach Remedios Varo”. Hiszpanie Dziennik Badań . 15,5 (2014): 445–62. https://dx.doi.org/10.1179/1468273714Z.000000000100
O'Rawe, R. i Quance, RA, (2016). Przekraczanie progu: mistycyzm, liminalność i Bordando el manto terrestre Remedios Varo (1961-62). Współczesne języki otwarte. DOI: http://doi.org/10.3828/mlo.v0i0.138
de Orellana, Margarita wyd. Pięć kluczy do sekretnego świata Remedios Varo . Meksyk Miasto: Artes de México, 2008.
Ovalle, Ricardo i in. (1994). Remedios Varo: Catálogo Razonado = Katalog Raisonné . Ediciones Era, 342 s. ISBN 968-411-363-3 .
Varo, Remedios. Listy, sny i inne pisma . Przeł. Margaret Carson. Cambridge, MA: Wakefield Press, 2018.
Varo, Remedios (1997). Cartas, sueños y otros textos . Meksyk: Era Biblioteki. Numer ISBN 978-968-411-394-7.
Zamora, Lois Parkinson (wiosna 1992). „Magiczne tablice Isabel Allende i Remedios Varo”. Literatura porównawcza . 44 (2): 113–143. doi : 10.2307/1770341 . JSTOR 1770341 .

Languages

In other projects