Ekspozycja Internationale du Surréalisme - Exposition Internationale du Surréalisme
Exposition Internationale du surrealizm była wystawa o surrealistycznych artystów, które miały miejsce od 17 stycznia do 24 lutego 1938, w bogato wyposażone Galerie Beaux-Arts, prowadzony przez Georges Wildenstein , przy 140, Rue du Faubourg Saint-Honoré w Paryżu . Zorganizowali go francuski pisarz André Breton , mózg surrealistów i teoretyk, oraz Paul Éluard , najbardziej znany poeta ruchu. W katalogu wymieniono, wraz z powyższym, Marcela Duchampa jako generatora i arbitra (w celu złagodzenia częściowo zaciekłych konfliktów, głównie między Bretonem i Éluardem), Salvadora Dalí i Maxa Ernsta jako doradców technicznych, Mana Raya jako głównego technika oświetlenia i Wolfganga Paalena jako odpowiedzialnego za projekt wejścia i holu głównego z "wodą i liśćmi". Wystawa została podzielona na trzy sekcje, prezentując obrazy i przedmioty, a także niezwykle udekorowane pokoje i manekiny, które zostały na różne sposoby przeprojektowane. Dzięki tak holistycznej prezentacji surrealistycznej twórczości artystycznej ruch napisał historię wystaw.
Przed pierwszą wystawą zbiorową w listopadzie 1925 r., Która odbyła się w galerii Pierre'a Loeba „Pierre” w Paryżu, artyści surrealiści prezentowali swoje prace na indywidualnych wystawach. Na wystawie zbiorowej pokazano prace Giorgio de Chirico , Hansa Arpa , Maxa Ernsta, Paula Klee , Man Raya , André Massona , Joana Miró , Pabla Picassa i Pierre Roy . Kolejna wspólna wystawa odbyła się w 1928 roku w paryskiej galerii „Au Sacre du Printemps” pod tytułem „Le Surréalisme, existe-t-il?” (Czy surrealizm naprawdę istnieje?) Wśród uczestników byli Max Ernst, André Masson, Joan Miró, Francis Picabia i Yves Tanguy . Potem nastąpiły kolejne wystawy zbiorowe. W 1931 r. W Wadsworth Atheneum w Hartford w Connecticut odbyła się pierwsza wystawa surrealistów w USA , aw maju 1936 r. W paryskiej galerii Charlesa Rattona, która szczególnie ceniła sztukę przedmiotów, miała miejsce „Exposition surréaliste d'objets”. Prymitywizm , fetysze seksualne i modele matematyczne.
W czerwcu tego samego roku w New Burlington Galleries w Londynie została otwarta Międzynarodowa Wystawa Surrealistów . Wystawy te nadal wykorzystywały zwykłą formę reprezentacji, tj. Biały Pokój, który został zaprojektowany na wystawie „Sonderbund” w Kolonii w 1912 roku. Jednak w 1938 roku André Breton chciał stworzyć ramy dla surrealistycznej sztuki w Beaux Arts Galeria , w której sama prezentacja była sztuką surrealistyczną. Jako akt twórczy miało to być przeżycie surrealistyczne, w którym obrazy i przedmioty posłużyły jako elementy w całkowicie surrealistycznym środowisku.
Pod koniec 1937 roku André Breton i Nusch Éluard poprosili Duchampa o wniesienie pomysłów do planowanej przez nich surrealistycznej wystawy. Duchamp prezentował już swoje prace na poprzednich wystawach, ale nigdy nie został członkiem ze względu na zasadę, że nigdy nie należy do żadnej grupy. Mimo to Duchamp przyjął zaproszenie do współtworzenia wystawy. Zaowocowało to współpracą przy kolejnych projektach, takich jak wystawa First Papers of Surrealism, która odbyła się w Nowym Jorku w 1942 roku. Odbyły się dyskretne spotkania z najbliższym gronem odpowiedzialnych kuratorów i projektantów (Marcel Duchamp, Wolfgang Paalen, Man Ray, Max Ernst, Salvador Dalí), aby omówić ogólne zarysy i szczegółowe pytania tematyczne.
Katalog i podręcznik
Ośmiostronicowy katalog, w którym wszyscy artyści byli wymienieni wielkimi, dużymi literami i tak niemożliwi do przeoczenia, zawierał informacje o osobach zaangażowanych w wystawę. André Breton i Paul Éluard działali jako organizatorzy, Marcel Duchamp został mianowany „Generateur-arbitre”, Salvador Dalí i Max Ernst zostali wymienieni jako dyrektorzy techniczni, Man Ray był głównym technikiem oświetlenia, a Wolfgang Paalen odpowiedzialny za „wodę i liście”.
Towarzysząca wystawie galeria Beaux-Arts opublikowała oprócz katalogu 76-stronicowy Dictionnaire abrégé du surréalisme pod kierunkiem Breton i Éluard. Był to słownik surrealizmu ze wstępem francuskiego krytyka sztuki i dyrektora artystycznego galerii, Raymonda Congniata, wraz z okładkami autorstwa Yves Tanguy i ilustrowaną sekcją, która była dość obszerna jak na tamte czasy i podsumowała dowód pochodzenia. całego surrealistycznego dzieła sztuki. Tutaj wszystkie nazwiska artystów, „wszystkie słowa kluczowe, wszystkie obsesyjne koncepcje i motywy, nowe inspirujące techniki obrazu i przodkowie” zostały ujednolicone. Nazwy i terminy od "Absurd" do "Zen" i "Zibou", ułożone w porządku alfabetycznym, tłumaczyły się głównie cytatami z publikacji pisanych przez przedstawicieli ruchu surrealistycznego.
Wystawa
Wystawa została podzielona na trzy części: „lobby” z taksówką pluvieux (deszczową kabiną) Salvadora Dalí oraz dwie główne sekcje; pierwszy Plus belles rues de Paris („Najpiękniejsze ulice Paryża”) z surrealistycznie dopasowanymi manekinami wypożyczonymi od francuskiego producenta oraz centralnym pomieszczeniem zaaranżowanym przez Marcela Duchampa i Wolfganga Paalena z oświetleniem Man Raya. Obrazy, kolaże, fotografie i grafiki wisiały - słabo oświetlone - na ścianach i dwojgu obrotowych drzwiach Duchampa. Wolfgang Paalen stworzył sztuczny staw z prawdziwymi grzybami i trzciną, pokrył całą podłogę wystawy (w tym ścieżkę wejściową wilgotnymi liśćmi i błotem z cmentarza Monparnasse, a także zainstalował swoje obiekty "Chaise envahie de lierre" i Nuage articulé . Dalsze obiekty zostały umieszczone na różnego rodzaju cokołach. Wykorzystując przedmioty i przedmioty pochodzące z natury i cywilizacji, sam pokój „przekształcił się w mroczno-absurdalną atmosferę: mniej miejsca wystawowego niż jaskinia i łono”.
Otwarcie
Wystawę otwarto późno pierwszej nocy, o godzinie 22:00. Wymagano stroju wieczorowego i obiecywano najróżniejsze atrakcje: histerię, niebo pełne latających psów i obecność Enigmarelle , humanoidalnego automatu , potomka Frankensteina . Marcel Duchamp nie mógł wziąć udziału w wystawie, ponieważ on i jego partner Mary Reynolds poszła do Londynu w celu wybrania i powiesić obrazy i rysunki Jeana Cocteau dla Peggy Guggenheim „s Gallery Guggenheim Jeune . Galerię otwarto 24 stycznia 1938 roku wystawą Jeana Cocteau. Nieobecni byli także Joan Miró i Yves Tanguy, którzy zwykle nie byli obecni na wspólnych imprezach, a także René Magritte , który mieszkał w Brukseli . W Ernst Dalí i Paalen wyszkolili aktorkę Hélène Vanel do wykonania przedstawienia. Wyskoczyła z poduszek leżących na podłodze z łańcuchami owiniętymi wokół jej nagiego ciała. Po dzikim pluskaniu się w kałuży Wolfganga Paalena , pojawiła się ponownie ubrana w podartą suknię wieczorową chwilę później „i dała bardzo realistyczne przedstawienie histerycznego ataku” na jednym z łóżek w głównym holu.
Artyści
Wydarzenie pokazało 229 prac 60 wystawców z 14 krajów i zawierało obrazy, obiekty artystyczne, kolaże , fotografie i instalacje . Udział wzięli artyści i pisarze, tacy jak Hans Bellmer , Leonora Carrington , Joseph Cornell i Óscar Domínguez . Salvador Dalí był reprezentowany przez sześć obrazów, wśród których był „Wielki Mastubator” z 1929 roku. Wolfgang Paalen pokazał między innymi swój obraz „Paysage totémique de mon enfance”, a także obiekty „Le moi et le soi”, „Potènce avec paratonnerre "(naturalnej wielkości szubienica z piorunochronem poświęcona niemieckiemu filozofowi Georgowi Christophowi Lichtenbergowi . Z sufitu zwisał parasol Paalena wykonany z gąbek Nuage articulé ." Ultra-meble ", 1937, autorstwa Kurta Seligmanna , rzeźby przez Alberto Giacometti i obiektów przez Meret Oppenheim , w tym „śniadanie w futrze” z 1936 roku, zostały przedstawione wraz z pięcioma innymi utworami, jak „La Baguerre d'Austerlitz” i repliką ready-mades „butelka włosów” przez Marcel Duchamp . Ponadto było 14 obrazów Maxa Ernsta , takich jak „The Rendezvous of Friends” z 1922 r. I „The Triumph of Surrealism” z 1937 r., Prace Stanleya Williama Haytera , Georgesa Hugneta , Humphreya Jenningsa i Léo Maleta ; Oczekiwanie ", 1936, przez Richarda Oelze ; oraz dwa surrealistyczne obrazy Pabla Picassa . Man Ray zaprezentował m.in. „A l'heure de l'observatoire - les amoureux” z lat 1932–34, a także „Irrlichter” z lat 1932–37. Było dziewięć prac René Magritte'a , np. „Klucz do pól” z 1936 roku i „Terapeuta II” z 1937 roku; osiem wczesnych obrazów Giorgio de Chirico ; dzieła André Massona i Roberto Matty ; oraz kilka prac Joana Miró , w tym „Dutch Interior I” z 1928 r. Inni reprezentowani artyści to Roland Penrose ; Jindřich Štyrský ; Yves Tanguy z dziewięcioma obrazami, wśród których był „Z drugiej strony mostu” z 1936 roku; Toyen ; Raoul Ubac ; i Remedios Varo . Oraz duńska malarka Rita Kernn-Larsen ze swoim autoportretem „Poznaj siebie”.
The Forecourt
Dalí's Rain Taxi, dawna taksówka, przywitała gości na dziedzińcu. Stary samochód był pokryty bluszczem wewnątrz i na zewnątrz, a manekin z rozczochranymi włosami i ubrany w wieczorową suknię siedział między niektórymi główkami sałaty i cykorii w tylnej części samochodu. Obok niej była maszyna do szycia . Kierowcą była lalka, której głowa była otoczona paszczą rekina, a oczy zakryte były przez parę ciemnych okularów. Wnętrze było nieustannie spryskiwane wodą, dzięki czemu ubrania pani były przemoczone, a blond peruka rozpuściła się w filcowane pasma, a niektóre jadalne ślimaki, widoczne na szyi pani, pozostawiły ślady.
W 1974 roku Dalí wystawił swoją deszczową taksówkę w swoim rodzinnym mieście Figueres w Katalonii , na wewnętrznym dziedzińcu muzeum na otwarcie Theater-Museu Dalí . Dach taksówki został ozdobiony dużą rzeźbą Estery autorstwa Ernsta Fuchsa .
Najpiękniejsze ulice Paryża
Z dziedzińca goście przeszli do długiego korytarza ze znakami drogowymi. Na Plus belles rue de Paris artyści tacy jak Marcel Duchamp, Max Ernst, Joan Miró, Man Ray, André Masson, Yves Tanguy i Wolfgang Paalen wystawiali manekiny, prowokacyjnie zaprojektowane i ubrane jak obiekty seksualne i stojąc przed znakami ulicznymi. Szesnaście postaci pokazało surrealistyczne motywy i techniki, na które składały się ukrywanie i objawienie, i wyrażało zniewaloną żądzę , moc nieświadomego pożądania i łamanie tabu .
Znaki drogowe częściowo nawiązywały do surrealistycznych obsesji, a czasem miały fikcyjnie poetycki charakter, ale używano także rzeczywistych nazw ulic, takich jak Rue Nicolas-Flamel w Paryżu. Imię to było dedykacją średniowiecznemu alchemikowi Nicolasowi Flamelowi , którego prace były cytowane przez André Bretona , Paula Éluarda i Roberta Desnosa jako przykłady poezji surrealistycznej. Surrealiści zawdzięczają swoją misję maszyny do szycia i parasola na stole sekcyjnym pisarzowi Lautréamontowi , który mieszkał przy Rue Vivienne. [18] Według Maxa Ernsta , dwa lub więcej „obcych elementów prowokuje najwyższą poetycką błyskawicę”, kiedy spotykają się na obcej im siatce. [19] Pasaż Panorama nawiązywał do jednego z ulubionych miejsc surrealistów w Paryżu, Rue de la Vielle Lanterne, na pamiątkę ulicy, której już nie ma. Na tej ulicy Gérard de Nerval , który według Bretona był wzorem dla ruchu, popełnił samobójstwo. Porte de Lilas nawiązywała do La Closerie de Lilas - miejsca spotkań intelektualistów . Inne nazwy ulic były tajemniczymi wynalazkami, jak Rue de la Transfusion ( Ulica Transfuzji Krwi ) i Rue de Tous les Diables (Ulica Diabła). [20]
Manekin Massona przyciągał wielką uwagę, ponieważ wcisnął jego głowę do klatki dla ptaków pokrytej czerwonymi rybami wykonanymi z celuloidu . Zakneblowano go aksamitną tasiemką , a przy pysku umieszczono bratek . Pod spodem czerwona papryka złapana w pułapki wyrosła z ziemi gruboziarnistej soli. Papryka wskazywała na genitalia manekina , jak wiele drobnych erekcji . Marcel Duchamp ubrał swój manekin w męski filcowy kapelusz, koszulę, krawat i marynarkę; czerwona żarówka mrugała w kieszeni na piersi, a dolna część manekina była naga - „Rose Selavy (alter ego Duchampa) w jednym z jej prowokacyjnych i androgynicznych nastrojów”. Yves Tanguy nanoszone go fallus -jak wrzeciona, Man Ray ułożone jego postać z wielkimi łzami i urządzone głowę z kamertony i szklanych balonów. Wolfgang Paalen użył grzybów i mchu, aby nadać swojemu manekinowi przerośnięty wygląd i dodał gigantycznego nietoperza podobnego do wampira ; Óscar Domínguez umieścił z boku swojego manekina ogromny syfon . Z syfonu wystrzelono obfity strumień zasłon. U stóp swojej „Czarnej Wdowy” Max Ernst postawił mężczyznę z głową lwa, leżącego na podłodze i spryskanego farbą. Zamierzał umieścić w jej bieliźnie świecącą żarówkę, odsłoniętą przez podciągniętą spódnicę, ale Breton temu zapobiegł. Dopiero na pierwszy rzut oka zwiedzający mogli zorientować się, że patrzą na „sztuczne” kobiety.
Sala główna
Najpiękniejsze ulice Paryża prowadziły do głównej sali. Został zaprojektowany przez Duchampa i Paalena w formie groty lub łona, z 1200 worków na węgiel zwisających z sufitu, wypełnionych gazetami zamiast węgla. Mimo to sączył się śmierdzący pył węglowy. Przypominały współczesne stalaktyty , które odwracały kategorie w górę iw dół. Instalacja Paalena „Avant La Mare” ze stawem, liliami wodnymi i trzciną, a także dekoracja podłogi z zeschłych liści i błota zamieniła całą atmosferę w sferę wilgoci, mgły i romantycznego zmierzchu, zwłaszcza że Man Ray świeci przez podsufitki nie wyszło wieczorem wernisażu zwiedzający zmuszeni byli do korzystania z wręczanych latarek , aby orientować się w ciemności. Często odwiedzający zapomnieli je przywieźć. Man Ray zauważył później: „Nie trzeba wspominać, że latarki były skierowane w twarze ludzi, a nie w same dzieła sztuki. Jak podczas każdego przepełnionego wernisażu, każdy chciał wiedzieć, kto jeszcze jest w pobliżu”. Niektórzy historycy postrzegają projekt hali głównej jako metaforę groźnej sytuacji surrealizmu, odzwierciedlonej w nękaniu sytuacji politycznej przed wojną, a także przerośniętej macicy jako vade mecum przeciwko głębszym przyczynom kryzysu, który miałby swój początek w paternalistycznych utrwaleniach całej epoki. Zwłaszcza biograf Wolfganga Paalena , Andreas Neufert , reprezentuje tę ostatnią lekturę i chce postrzegać instalację jako całość jako symptom ideologicznego przesunięcia wewnątrz surrealizmu od sztywnej interpretacji kompleksu Edypa przez Zygmunta Freuda w kierunku teorii Otto Rank . Trauma narodzin z uznaniem emocjonalnej natury dziecka i jego więzi z matką, którą reprezentowali wówczas wyłącznie Wolfgang Paalen i jego żona, poetka Alice Rahon .
Recepcja współczesna
Exposition Internationale du Surréalism była ważnym wydarzeniem kulturalnym, które przyciągnęło rzesze odwiedzających. W nocy otwarcia wystawę obejrzało ponad 3000 osób. Czasami przepychanki były tak intensywne, że policja musiała działać. Jednak w kolejnych dniach wystawa, która była okrzyknięta widowiskiem, gromadziła średnio ponad 500 osób dziennie. Wystawa przyciągnęła w większości burżuazyjną publiczność, wśród której było wielu obcokrajowców: „W [wernisażu] wzięła udział cała paryska elita, a także niezwykła ilość pięknych Amerykanek, niemieckich Żydów i zwariowanych starych kobiet z Anglii [...] Nigdy wcześniej tak wielu wyższych sfer nie stanęło sobie na palcach [...] ”.
Przed otwarciem Raymond Cogniat wyraźnie oznajmił prasie, że zapanuje atmosfera niepokoju: „To wejście do tajemniczego świata, w którym burleska ma mniej miejsca niż niepokój; gdzie śmiech gości skrywa ich wewnętrzny niepokój; gdzie nawet ich złość obnaża ich porażkę. Surrealizm to nie gra, to obsesja ”. Efekt, na jaki liczyli, dotarł tylko do kilku gości; tylko w rzadkich przypadkach ktoś zgłaszał „uczucie niepokoju, klaustrofobii i przeczucia straszliwej katastrofy”, jak napisała Marie-Louise Fermet w La Lumière . W Le Figaro littéraire Jean Fraysee relacjonował jednoczesne występowanie w atmosferze niepewności, melancholii i czarnego humoru - potwierdzając tym samym, że cele wystawców zostały osiągnięte.
Prasa jednak zdecydowanie potępiła „przymusowe szaleństwo” surrealistycznych artystów [35], stwierdzając, że wystawa stanowiła jedynie „zbiór smutnych żartów” [36]. Wielu dziennikarzy przyznało, że ich reakcją na eksponaty był śmiech, nie dla ukrycia strachu, ale raczej dlatego, że przypominał im „karnawał” [37]. Wiele doniesień podkreślało także rzekomą nieszkodliwość wystawy i potępiało surrealizm jako „sztukę bez niebezpieczeństwa” [38]. Francuski magazyn Paris Midi ocenił, że surrealiści nie są już „ enfants terribles ”, ale raczej „grupą miłych chłopców” pracujących w „nostalgiczny i niedojrzały” sposób [39]. Historyk sztuki Annabelle Görgen uznała te reakcje za „zbyt wiele polemiki, by można ją było traktować jako wyraz powściągliwego rozbawienia […]. W rzeczywistości śmiech reprezentował postawę obronną, przynajmniej przeciwko alogice ” [40]. , zjadliwa krytyka gazet postrzegała jako sukces surrealistów, ponieważ artyści wyraźnie chcieli wywołać ten rodzaj gniewu, który ujawnił się w recenzjach.
Większość krytyków wyszydzała poszczególne obiekty, przez co nie trafiała w sedno całościowej koncepcji wystawy. Nawet mniej uprzedzeni komentatorzy, tacy jak Josef Breitenbach, jeden z fotografów, którzy misternie dokumentowali wystawę, chwalili poszczególne instalacje, nie wyciągając nic z całej wystawy. Cenił prace Duchampa, de Chirico, Miró, Ernsta i innych, niemniej jednak podsumował wystawę jako „sałatkę przesady i złego smaku” [41]. Ta surowa ocena jest przykładem na to, że nowatorska część wystawy, holistyczna produkcja, nie została uznana przez współczesnych.
Wpływ na historię sztuki
Fotografowie
Naszą wiedzę o wystawie przekazują głównie liczne fotografie, m.in. prace Raoula Ubaca , Josefa Breitenbacha , Roberta Valencaya, Mana Raya , Denise Bellon i Thérèse Le Prat, które z reguły zajmowały się nie tylko surrealistycznymi manekinami na pojedynczych zdjęciach, ale w całych sekwencjach . [15] W 1966 roku Man Ray udokumentował wystawę w książce. Została wydana w limitowanej edycji w Paryżu przez Jeana Petithory'ego pod tytułem „Résurrection des mannequins in Paris by Jean Petithory”. Oprócz eseju wyjaśniającego książka zawiera piętnaście srebrno-żelatynowych odbitek fotograficznych.
Manekin jako przedmiot sztuki
Artyści surrealiści szczególnie interesowali się manekinami. Z tych manekinach mit sztuki Owidiusza „s Pigmalion , rzeźbiarza, który rzeźbione idealną kobietę, zakochał się w niej, a następnie poprosił Wenus obudzić ją do życia, jest utrzymywane przy życiu. Raoul Hausmann , który był artystą dadaizmu poprzedzającego surrealizm , już w 1919 roku stworzył mechaniczną głowicę o nazwie „Duch naszego wieku”. To był urządzony szef papier-mâché , takich jak fryzjer praktykanci użyć, aby dowiedzieć się, jak zrobić peruki . W ten sposób przedmiot codziennego użytku stracił swoją wspólną funkcję i przeobraził się w koncepcję artystyczną. Hausmann był zaangażowany w pierwszą międzynarodową wystawę Dada, która odbyła się w 1920 roku w Berlinie . Uczestnikiem wystawy był także rzeźbiarz i fotograf Hans Bellmer , który wyemigrował do Paryża w 1938 roku. Eksperymentował z manekinami od początku lat trzydziestych XX wieku.
Na początku 2011 roku wystawa „rzeczy surrealistyczne” w Schirn Art Gallery we Frankfurcie prezentowała nie tylko rzeźby i obiekty od Dalí do Man Raya , ale także dokumentalne zdjęcia manekinów Raoula Ubaca i Denise Bellon. Według galerii sztuki Schirn obiekty świadczą o „pasji surrealistów do ikonografii manekina i odzwierciedlają chęć seksualizacji ciała za pomocą surrealistycznych metod, takich jak kombinatoryka, zasłanianie i naświetlanie”.
Wystawa jako ostateczna manifestacja
Celowo lub nie, wystawa z 1938 roku okazała się ostatnim punktem kulminacyjnym i ostateczną manifestacją ruchu surrealistycznego. Ponownie skoncentrował całą swoją energię, aby potwierdzić swoje znaczenie i potencjał prowokacyjny. Okoliczności polityczne, a także osobiste, motywowane politycznie różnice (na przykład w 1938 r. Między Bretonem a Éluardem , który sympatyzował ze stalinizmem ), skłoniły Éluarda do opuszczenia grupy surrealistów. Max Ernst i Man Ray poszli w jego ślady z powodu solidarności [47]. Ostateczna przerwa między Bretonem a Dalim nastąpiła w 1939 roku, co przypieczętowało tymczasowy koniec surrealistycznej społeczności. W czasie II wojny światowej wielu artystów wyjechało do Stanów Zjednoczonych ; ich wpływ odegrał decydującą rolę w przyszłych stylach sztuki, takich jak abstrakcyjny ekspresjonizm , neo-dada i pop art [48]. W 1942 roku Breton i Duchamp, którzy wyemigrowali z Francji, zorganizowali wraz z Sidneyem Janisem na Manhattanie wystawę „First Papers of Surrealism” [49].
Kiedy Breton i Duchamp otworzyli po wojnie wystawę „Le surréalisme en 1947” w Galerie Maeght w Paryżu, Breton odniósł się do wystawy z 1938 roku. Zaznaczył, że z jednej strony wystawa miała reprezentować surrealistyczny zamiar , która znajdowała się na pograniczu poezji i rzeczywistości, ale z drugiej strony miała też manifestować ducha 1938 roku. Według biografa Bretona Volkera Zotza , wystawa z 1947 roku nie miała jednak tego samego efekt jako jego paryski prekursor w 1938 roku i był krytykowany za zbyt ekskluzywność. Określił powojenny surrealizm jako „ezoteryczny krąg”, podczas gdy wiele dzieł, które mają swój początek w swoich korzeniach, zyskało światowe uznanie. Biograf Duchampa, Calvin Tomkins , określił wystawę jako „ostatni huragan ruchu”. Zaznaczył, że era powojenna znalazła różne ujścia, mianowicie egzystencjalizm w Europie i abstrakcyjny ekspresjonizm w Stanach Zjednoczonych.
Wpływ na wystawy od lat 60
Odrzucenie modernistycznych galerii o białych ścianach i mise-en-scène , a także położenie równego nacisku na dzieła sztuki i znaleziska było zdecydowanym prekursorem wystaw i instalacji lat 60. W 1962 roku wystawa Dylaby (dynamiczny labirynt) w Stedelijk Museum w Amsterdamie została zbudowana bezpośrednio na wystawie z 1938 roku. W Dylaby byli zaangażowani Jean Tinguely , Daniel Spoerri , Robert Rauschenberg , Martial Raysse , Niki de Saint Phalle , Per Olof Ultvedt i jego organizator Pontus Hultén . Pokój i wystawa jako część dzieła sztuki stały się „medium samym w sobie w medium wystawy, które wyrosło z surrealistycznej praktyki”. Wśród wystawców, którzy „w oparciu o surrealistyczną praktykę, pomogli w ustanowieniu wystawy jako medium”, była wystawa BEUYS autorstwa rzeźbiarza Josepha Beuysa w Muzeum Abteiberg w Mönchengladbach , Niemcy (wrzesień-październik 1967), wraz z „503 ( 1600 stóp sześciennych) Level Dirt ' Waltera De Marii (wrzesień-październik 1968) w galerii Heiner Friedrich w Monachium oraz' Senza titolo (Dodici cavelli vivi) ' Jannisa Kounellisa , który w 1969 roku wystawił dwanaście żywych koni w Galleria L'Attico w Rzymie . W rezultacie pojawiły się wystawy lat 80.
Rekonstrukcje
Od marca do maja 1995 r. Galeria Ubu w Nowym Jorku, która została założona zaledwie rok wcześniej, oddała hołd przełomowej wystawie z 1938 roku. Pokazano eksponaty, fotografie i instalację Duchampa z głównej sali.
Muzeum Wilhelma-Hacka w Ludwigshafen zaprezentowało w ramach swojej wystawy kolejną retrospektywę pod tytułem Gegen jede Vernunft. Surrealismus Paris-Prag im Jahr 2009/10 („Wbrew wszelkiemu rozsądkowi. Surrealizm Paryż-Praga w 2009/10”). Eksponowana była częściowa reprodukcja: w głównym pomieszczeniu, w dekoracjach Marcela Duchampa, znajdowały się worki z węglem zawieszone na suficie, liście na podłodze, kociołek i łóżko, a także obrazy na ścianie. Utwór audio wypełnił pokój odgłosami maszerujących żołnierzy i histerycznym śmiechem. Podobnie jak w 1938 roku zwiedzający zostali zmuszeni do zbadania pomieszczenia z latarką.
Fondation Beyeler w Riehen koło Bazylei pokazała pierwszą kompleksową wystawę surrealistów w Szwajcarii od 2 października 2011 r. Do 29 stycznia 2012 r. Po wystawie, podobnie jak w 1938 r., Oprowadzały zwiedzających imitujące paryskie znaki drogowe z fikcyjnymi lub prawdziwymi nazwami. Tytuł wystawy to Dalí, Magritte, Miró - Surrealismus in Paris („Dalí, Magritte, Miró - Surrealism in Paris”).
Bibliografia
- André Breton / Paul Éluard: Dictionnaire abrégé du surréalisme. Fotografie, ilustracje, teksty . Éditions Corti, Paryż 1938, Faksimileausgabe 1991, ISBN 2-7143-0421-4
- Annabelle Görgen: Exposition internationale du Surréalisme, Paryż 1938. Bluff und Täuschung - Die Ausstellung als Werk. Einflüsse aus dem 19. Jahrhundert unter dem Aspekt der Kohärenz . Schreiber, Monachium 2008, ISBN 978-3-88960-074-5
- Bernd Klüser, Katharina Hegewisch (Hrsg.): Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts . Insel, Frankfurt a. M. / Leipzig 1991, ISBN 3-458-16203-8
- Alyce Mahon, Surrealism and the Politics of Eros, 1938-1968. Thames & Hudson, Londyn, 2005, ISBN 0500238219
- Uwe M. Schneede : Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert. Von den Avantgarden bis zur Gegenwart . CH Beck, Monachium 2001, ISBN 3-406-48197-3
- Uwe M. Schneede: Die Kunst des Surrealismus. Malerei, Skulptur, Dichtung, Fotografie, Film . CH Beck, Monachium 2006, ISBN 978-3-406-54683-9
- Reinhard Spieler, Barbara Auer (Hrsg.): Gegen jede Vernunft. Surrealismus Paris - Prag . Katalog wystawy, Belser, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-7630-2537-4
- Calvin Tomkins: Marcel Duchamp. Eine Biographie . Hanser, Monachium, wydanie specjalne 2005, ISBN 3-446-20110-6
- Volker Zotz : André Breton. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1990, ISBN 3-499-50374-3
Linki zewnętrzne
- Résurrection des mannequins Graphic Arts
- Fotografie z wystawy Man Raya
Bibliografia
Współrzędne : 48 ° 52'22 "N 2 ° 18'40" E / 48,87278 2,31111 N ° ° E