Starożytne rzymskie sarkofagi - Ancient Roman sarcophagi
W praktykach pogrzebowych starożytnego Rzymu i rzymskiej sztuki pogrzebowej sarkofagi z marmuru i wapienia misternie rzeźbione w reliefie były charakterystyczne dla elitarnych pochówków pogrzebowych od II do IV wieku naszej ery. Przetrwało co najmniej 10 000 rzymskich sarkofagów, a fragmenty prawdopodobnie reprezentują nawet 20 000. Chociaż sceny mitologiczne były dość szeroko badane, płaskorzeźba na sarkofagu została nazwana „najbogatszym pojedynczym źródłem rzymskiej ikonografii” i może również przedstawiać zawód lub przebieg życia zmarłego, sceny wojskowe i inne tematy. Te same warsztaty produkowały sarkofagi z obrazami żydowskimi lub chrześcijańskimi. Sarkofagi wczesnochrześcijańskie produkowane od końca III wieku stanowią najwcześniejszą formę wielkiej rzeźby chrześcijańskiej i są ważne dla badań nad sztuką wczesnochrześcijańską .
W większości powstawały w kilku większych miastach, w tym w Rzymie i Atenach , które eksportowały je do innych miast. Gdzie indziej nagrobek ze steli był bardziej powszechny. Zawsze były bardzo kosztowną formą zarezerwowaną dla elity, a zwłaszcza w stosunkowo niewielu bardzo misternie rzeźbionych przykładach; większość była zawsze stosunkowo prosta, z napisami lub symbolami, takimi jak girlandy. Sarkofagi dzielą się na kilka stylów, zależnie od obszaru produkcji. „Rzymskie” zostały ustawione pod ścianą, a jedna strona pozostała nieoszlifowana, podczas gdy „Poddasze” i inne typy zostały wyrzeźbione ze wszystkich czterech stron; ale krótsze boki były generalnie mniej kunsztownie zdobione w obu typach.
Czas poświęcony na ich wykonanie zachęcał do używania standardowych przedmiotów, do których można było dodać inskrypcje, aby je spersonalizować, a portrety zmarłych pojawiały się powoli. Sarkofagi oferują przykłady skomplikowanych płaskorzeźb przedstawiających sceny często oparte na mitologii greckiej i rzymskiej lub tajemniczych religiach, które oferowały osobiste zbawienie, oraz przedstawienia alegoryczne . Rzymska sztuka pogrzebowa oferuje również różnorodne sceny z życia codziennego, takie jak gry, polowania i przedsięwzięcia wojskowe. Sztuka wczesnochrześcijańska szybko przyjęła sarkofag i jest to najczęstsza forma wczesnochrześcijańskiej rzeźby, przechodząca od prostych przykładów z symbolami do skomplikowanych frontów, często z małymi scenami z życia Chrystusa w dwóch rzędach w ramach architektonicznych. Sarkofag Juniusza Bassus (około 359) jest tego rodzaju, a wcześniej Dogmatyczna Sarkofag raczej proste. Ogromne porfirowe sarkofagi Heleny i Konstantyny są wspaniałymi przykładami cesarstwa.
Kremacja była dominującym sposobem usuwania szczątków w Republice Rzymskiej . Prochy znajdujące się w urnach popielnicowych i innych monumentalnych naczyniach umieszczano w grobowcach. Od II wieku naszej ery inhumacja stała się bardziej powszechna, a po przejściu Cesarstwa Rzymskiego pod panowanie chrześcijaństwa była standardową praktyką. Sarkofag Lucius Cornelius Scipio Barbatus jest rzadkim przykładem ze znacznie wcześniej. Sarkofag, co po grecku oznacza „mięsożerca”, to kamienna trumna używana do pochówków inhumacyjnych. Sarkofagi zamawiano nie tylko dla elity społeczeństwa rzymskiego (dojrzali obywatele płci męskiej), ale także dla dzieci, całych rodzin oraz ukochanych żon i matek. Najdroższe sarkofagi były wykonane z marmuru, ale używano również innych kamieni, ołowiu i drewna. Wraz z zakresem materiału produkcyjnego istniała różnorodność stylów i kształtów, w zależności od tego, gdzie sarkofag został wyprodukowany i dla kogo został wyprodukowany.
Historia
Przed sarkofagami
Praktyki pogrzebowe i używanie sarkofagów nie zawsze były ulubionym rzymskim zwyczajem pogrzebowym. W Etruskowie i Grecy używali sarkofagi wieków zanim Rzymianie ostatecznie przyjęty praktykę w drugim wieku. Przed tym okresem zmarłych zwykle poddawano kremacji i umieszczano w marmurowych skrzyniach z popiołem lub ołtarzach z popiołu, lub po prostu upamiętniano je ołtarzem nagrobnym, który nie był przeznaczony do przechowywania szczątków. Pomimo tego, że były głównym zwyczajem pogrzebowym w czasach Republiki Rzymskiej, skrzynie na popiół i ołtarze nagrobne praktycznie zniknęły z rynku zaledwie sto lat po pojawieniu się sarkofagu.
Często przyjmuje się, że popularność sarkofagów rozpoczęła się wraz z arystokracją rzymską i stopniowo stała się bardziej akceptowana przez klasy niższe. Jednak w przeszłości najdroższe i najbardziej ostentacyjne ołtarze nagrobne i skrzynie na popiół były zamawiane częściej przez zamożnych wyzwoleńców i innych członków wyłaniającej się klasy średniej niż przez elity rzymskie. W związku z tym i brakiem inskrypcji na wczesnych sarkofagach, nie ma wystarczających dowodów, aby ocenić, czy moda na sarkofagi zaczęła się od określonej klasy społecznej. Zachowane dowody wskazują, że zdecydowana większość wczesnych sarkofagów była wykorzystywana u dzieci. Sugeruje to, że zmiana praktyk pogrzebowych mogła nie wynikać po prostu ze zmiany mody, ale być może ze zmienionych postaw pogrzebowych. Możliwe, że podjęto decyzję o pochówku zwłok, ponieważ rodziny uważały, że pochówek był łagodniejszym i mniej niepokojącym obrzędem pogrzebowym niż kremacja, co wiązało się z koniecznością zmiany pomnika pochówku. . .
Stylistyczne przejście od ołtarzy i popielnic do sarkofagów
Ołtarze nagrobne i skrzynie na popiół praktycznie zniknęły z rynku w II wieku, ale w niektórych stylistycznych elementach sarkofagów przetrwały pewne aspekty ich dekoracji. Największą grupę stylistyczną wczesnych sarkofagów w II wieku stanowią sarkofagi wiankowe, zwyczaj zdobienia stosowany wcześniej na skrzyniach jesionowych i ołtarzach grobowych. Chociaż założenie dekoracji jest takie samo, istnieją pewne różnice. Wsporniki wianków to często postacie ludzkie zamiast używanych wcześniej głów zwierząt. Ponadto pole wypełniają konkretne sceny mitologiczne, a nie małe ptaki lub inne pomniejsze sceny. Panel inskrypcyjny na ołtarzach i skrzyniach z popiołu wiankowego brakuje również na sarkofagach wiankowych. Kiedy sarkofag posiadał inskrypcję, wydawał się być dodatkiem i zwykle przebiegał wzdłuż górnej krawędzi skrzyni lub między dekoracjami. Fakt, że wczesne sarkofagi wiankowe kontynuowały tradycję ołtarzy nagrobnych ze zdobionymi wiankami, sugeruje, że klienci i rzeźbiarze sarkofagów mieli podobne podejście do tych, którzy kupowali i wytwarzali ołtarze nagrobne. Oba pomniki wykorzystywały podobny zbiór motywów stylistycznych, z niewielkimi jedynie zmianami ikonograficznymi.
Metropolitalne centra produkcji sarkofagów rzymskich, attyckich i azjatyckich
Produkcja sarkofagów w starożytnym Cesarstwie Rzymskim obejmowała trzy główne strony: klienta, warsztat rzeźbiarski, który wyrzeźbił pomnik, oraz warsztat w kamieniołomie, który dostarczył materiały. Dystans między tymi stronami był bardzo zmienny ze względu na rozległe rozmiary Imperium. Metropolitan Roman, Attic i Asiatic to trzy główne regionalne typy sarkofagów, które dominowały w handlu w całym Imperium Rzymskim. Choć podzielono je na regiony, produkcja sarkofagów nie była tak prosta, jak mogłoby się wydawać. Na przykład warsztaty Attic znajdowały się blisko Mount Pentelikon , źródła ich materiałów, ale zazwyczaj znajdowały się bardzo daleko od klienta. Odwrotna sytuacja miała miejsce w przypadku warsztatów metropolitalnego Rzymu, które miały tendencję do importowania dużych, wydrążonych sarkofagów z odległych kamieniołomów w celu realizacji swoich zleceń. W zależności od odległości i życzeń klientów (niektórzy klienci mogą zdecydować się na pozostawienie elementów swoich sarkofagów w stanie surowym do przyszłej daty, wprowadzając możliwość dalszej pracy po głównym zleceniu), sarkofagi w czasie transportu znajdowały się na wielu różnych etapach produkcji. W rezultacie trudno jest opracować znormalizowany model produkcji.
Metropolitalny Rzym
Rzym był głównym ośrodkiem produkcyjnym w zachodniej części imperium. Sarkofag metropolitalny rzymski często przybierał kształt niskiego prostokątnego pudełka z płaską pokrywą. Ponieważ sarkofag umieszczany był zwykle w niszy lub przy ścianie w mauzoleum, zdobiono je zazwyczaj tylko z przodu i na dwóch krótszych bokach. Wiele z nich było ozdobionych rzeźbami z girland, owoców i liści, a także scenami narracyjnymi z mitologii greckiej. Popularne były także sceny bitewne i polowania, wydarzenia biograficzne z życia zmarłego, popiersia portretowe, zawód zmarłego oraz projekty abstrakcyjne.
Poddasze
Ateny były głównym ośrodkiem produkcji sarkofagów w stylu attyckim. Warsztaty te produkowały głównie sarkofagi na eksport. Miały one kształt prostokąta i często były zdobione ze wszystkich czterech stron, w przeciwieństwie do stylu metropolitalnego rzymskiego, ozdobnymi rzeźbieniami wzdłuż dolnej i górnej krawędzi pomnika. Pokrywy również różniły się od płaskiego, wielkomiejskiego stylu rzymskiego i posiadały dwuspadowy dach dwuspadowy lub klinową pokrywę, która jest wyrzeźbiona w stylu poduszek na kanapie, na których spoczywa postać zmarłego. Ogromna większość tych sarkofagów zawierała również tematy mitologiczne, zwłaszcza wojnę trojańską , Achillesa i bitwy z Amazonkami .
Azja Mniejsza (azjatycka)
Dokimeion warsztaty w Frygii specjalizuje się w architektonicznie utworzonej na dużą skalę azjatyckiej sarkofagów. Wiele z nich zawierało szereg kolumn połączonych ze sobą belkowaniem ze wszystkich czterech stron z postaciami ludzkimi w obszarze między kolumnami. Pokrywy często były wykonane z dwuspadowym dachem w celu uzupełnienia sarkofagów w stylu architektonicznym, więc trumna stanowiła rodzaj domu lub świątyni dla zmarłego. Również inne miasta w Azji Mniejszej produkowały sarkofagi o tradycji wianków. Na ogół sarkofagi zdobiono z trzech lub czterech stron, w zależności od tego, czy miały być eksponowane na cokole w plenerze, czy przy ścianach wewnątrz grobowców.
Mit i znaczenie starożytnych rzymskich sarkofagów
Przejście od klasycznej girlandy i sezonowych płaskorzeźb z mniejszymi postaciami mitologicznymi do większego skupienia się na pełnych scenach mitologicznych rozpoczęło się wraz z rozpadem stylu klasycznego pod koniec II wieku pod koniec panowania Marka Aureliusza . Ta zmiana doprowadziła do rozwoju popularnych tematów i znaczeń przedstawianych poprzez sceny mitologiczne i alegorie. Najpopularniejsze sceny mitologiczne na rzymskich sarkofagach służyły jako pomoc w żałobie, wizja życia i szczęścia oraz okazja do autoportretów dla obywateli rzymskich.
Wizerunki Meleagera , bohatera, który zabił kalydońskiego dzika , opłakiwany przez swojego kochanka i towarzysza polowań, Atlantę, a także wizerunki Achillesa opłakującego Patroklusa były bardzo popularne na sarkofagach, które służyły jako pomoce w żałobie. W obu przypadkach sceny mitologiczne były podobne do praktyk żałobnych zwykłych obywateli rzymskich, którzy starali się odzwierciedlić ich smutek i pocieszyć ich, gdy odwiedzali grób. Na sarkofagach często pojawiały się również figlarne obrazy przedstawiające Nereidy , triumfy dionizyjskie oraz sceny miłosne Dionizosa i Ariadny . Możliwe, że te sceny szczęścia i miłości w obliczu śmierci i żałoby zachęcały żyjących do cieszenia się życiem, póki tylko mogli, i odzwierciedlały celebrację i posiłki, którymi żałobnicy mogli się później cieszyć w grobie, kiedy wrócili, by odwiedzić zmarłego. Trzeci wiek przyniósł powrót popularności autoprezentacji na rzymskich sarkofagach.
Obywatele rzymscy podchodzili do autoprezentacji na sarkofagach na kilka różnych sposobów. Niektóre sarkofagi miały rzeczywiste wyobrażenia twarzy lub pełnej postaci zmarłego. W innych przypadkach portrety mitologiczne służyły do łączenia cech zmarłego z cechami przedstawianego bohatera lub bohaterki. Na przykład popularne mitologiczne portrety zmarłych kobiet utożsamiały je z kobietami o chwalonych cechach w mitach, takimi jak oddana Selene czy wierna Alkestis . Sceny z postaciami Meleagera i Achillesa wyrażały odwagę i często były tworzone na sarkofagach, w których trzymano zmarłych mężczyzn. Sceny biograficzne podkreślające prawdziwe cnoty obywateli rzymskich zostały również wykorzystane do upamiętnienia zmarłych. Uczeni argumentują, że te biografie, a także porównania z postaciami mitologicznymi, sugerują, że autoportret na rzymskich sarkofagach nie istniał po to, by celebrować cechy zmarłego, ale raczej by podkreślić uprzywilejowane rzymskie wartości kulturowe i pokazać, że rodzina zmarli byli wykształconymi członkami elity, którzy potrafili zrozumieć trudne mitologiczne alegorie.
Sarkofagi z III i IV wieku
Rozpad stylu klasycznego doprowadził do okresu, w którym, o czym była mowa powyżej, upowszechniły się pełne płaskorzeźby mitologiczne wraz ze wzrostem liczby postaci i wydłużeniem form. Proporcje postaci na płaskorzeźbach również stawały się coraz bardziej nierówne, przy czym główne postacie zajmowały największy obszar z mniejszymi postaciami stłoczonymi w małych kieszeniach pustej przestrzeni. W trzecim wieku kolejna zmiana tematu i stylu sarkofagów polegała na powrocie do popularności przedstawiania mitologicznych i niemitologicznych portretów zmarłych. Obrazowanie czterech pór roku staje się również popularne w trzecim i czwartym wieku. Wraz z nadejściem chrześcijaństwa w III wieku, tradycyjne motywy, takie jak pory roku, pozostały i pojawiły się obrazy przedstawiające wiarę w życie pozagrobowe. Zmiana stylu, jaką przyniosła chrześcijaństwo, jest chyba najbardziej znacząca, gdyż sygnalizuje zmianę akcentów na obrazy retrospekcji i wprowadzenie obrazów życia pozagrobowego.
Motywy i obrazy
Tragiczne Sarkofagi
Masakra niobidów
Historia Niobe i jej 14 dzieci jest tragiczna. Niobe, po urodzeniu tylu dzieci, które osiągnęły dojrzałość, chwaliła się, że ma tyle dzieci wobec Leto , który miał tylko dwoje. Ten akt pychy był niewybaczalny dla Tytana, więc wysłała dwójkę swoich dzieci, Apollina i Artemidę , aby zabili jej dzieci. Według wersji Owidiusza bliźniacy najpierw zabijają synów, gdy ćwiczą jazdę poza miastem, a następnie córki, gdy opłakują swoich braci i ojców. W micie podobno ojciec zabija się z żalu po śmierci ich siedmiu synów, a kiedy Artemida zabiła wszystkich oprócz najmłodszej córki, Niobe błaga o jej ocalenie. Niestety, nie zostaje oszczędzona i z żalu Niobe zamienia się w kamień.
Na sarkofagu przedstawiającym rzeź dzieci Niobe wyrzeźbiono ok. 15 tys. 160 AD, a teraz w Monachium Glyptothek , Artemis jest przedstawiony na lewej stronie strzelając pięć samic niobidzi ( „niobidzi” jest terminem dla dzieci Niobe), z Apollo na prawej strzelanie pięciu samców niobidzi, z których oba mają martwy dziecko leżące u ich stóp. Przód tego sarkofagu przedstawia tylko dziesięciu niobidów, ale po obu stronach widnieją jeszcze dwie. Z przodu widać też dwóch brodatych pedagogów , którzy próbują ratować Niobidów, i pielęgniarkę po lewej, która próbuje zrobić to samo z przodu, a także samą Niobe po lewej, próbującą chronić jedną ze swoich córek. Wieko przedstawia wszystkie 14 zwłok ułożonych jeden na drugim w nieuporządkowany sposób, podkreślając bezduszność tej tragedii.
Ten mit jest używany na stosunkowo niewielu sarkofagach, ale podobnie jak wiele innych sarkofagów przedstawiających tragedie, intencją tych obrazów jest pokazanie widzowi, jak tragiczna była śmierć ich ukochanej osoby. Wszystkich 14 niobidów zabrano jako dzieci, co jest tragedią, ponieważ mieli dużo więcej życia i więcej rzeczy do zrobienia, a sposób, w jaki zginęli, jest również bardzo tragiczny. Zwłaszcza Niobe musiała być bardzo zdenerwowana utratą dzieci, ponieważ wcześniej była tak szczęśliwa, że ma tak wiele dzieci, że musiała dalej upadać emocjonalnie. Poza tym straciła męża z powodu tej masakry, więc była naprawdę sama na świecie. Osoba, która wybrała ten sarkofag dla swojej ukochanej, prawdopodobnie postrzegała siebie jako Niobe, a ukochaną jako Niobidów, pozostawionych po tragedii, by opłakiwać ją w samotności. Te obrazy nie służyły pocieszaniu tych, którzy zostali, ale podkreślali tym ostatnim, co zostało utracone, i być może znaleźli pocieszenie w porównaniu własnej straty z stratą Niobe.
Medea/Kreusa
Opowieść Medei jest powszechnie uważana za jedną z pierwszych feministycznych pozycji literackich, ponieważ los jej głównej bohaterki, Medei, kobiety o silnej woli, osaczonej przez system patriarchalny, okazuje się być życzliwy, nawet jeśli jej działania są wątpliwe. W swoim micie zdradza swojego ojca, Aeëtesa , króla Kolchidy , aby pomóc Jasonowi , przywódcy Argonautów , ukraść Złote Runo . Następnie płyną do Koryntu , gdzie mieszkają szczęśliwie od kilku lat i mają dwójkę dzieci. Ostatecznie Jason wyrzeka się Medei, aby poślubić księżniczkę Koryntu, Creusa (lub czasami określaną jako Glauce ). Medea nie lekceważy tego, ponieważ oddała wszystko dla Jasona, więc w swojej wściekłości nasyca trującą magią złoty diadem i szatę, a jej dwaj synowie dostarczają księżniczce śmiercionośne prezenty. Creusa zakłada je, zakładając nieszkodliwe prezenty, i zaczyna się palić, a jej ciało topi się od magicznych zaklęć. Jej ojciec, Kreon , usiłuje odebrać córce dary, ale – jak opowiada w kanonicznym dramacie Eurypidesa – i on umiera z tego kontaktu. W ten sposób zarówno Creon, jak i Creusa/Glauce ponoszą straszliwą śmierć. Na koniec Medea zabija własne dzieci, zabiera ich zwłoki i odjeżdża rydwanem ciągniętym przez węże.
Dobrym przykładem jego prezentacji na rzymskich sarkofagach jest rzeźba ca. 150 AD, a obecnie w Altes Museum w Berlinie . Czytając go od lewej do prawej, widzimy najpierw Jasona stojącego i obserwującego, jak jego i dwóch młodych synów Medei przygotowuje się do niesienia dwóch zatrutych prezentów księżniczce Creusie, podczas gdy ich starsza pielęgniarka czuwa nad nimi; a potem na prawo, znowu Jason, składający wizytę siedzącej księżniczce. W centrum znajduje się przerażający koniec księżniczki: Creon patrzy z przerażeniem na Creusę, gdy jego córka miota się, krzyczy, płomienie strzelają z jej czoła, gdy umiera makabryczną śmiercią. Po prawej stronie pokazano Medeę wyciągającą miecz, chcącą zabić swoje dzieci bawiące się niewinnie u jej stóp, a po prawej ucieka w swoim rydwanie ciągniętym przez skrzydlate węże, z trupem jednego dziecka na ramieniu, podczas gdy noga drugiego zwisa bezwładnie z tyłu rydwanu.
Chociaż jest to historia Medei, wykorzystanie tego mitu na sarkofagach nie ma na celu porównywania zmarłego do Medei, ale raczej do Creusa. Ukazanie w pierwszej połowie obrazu Creusy doskonale szczęśliwej i młodzieńczej, a zaraz po niej jej tragiczna śmierć i straszna śmierć dzieci Medei, podkreśla ogromną stratę, jaką odczuwa rodzina. Kiedy ktoś wyobraża sobie ich ukochaną osobę jako Creusa, wydaje się, że wszystko czekało na nią w życiu, ale została okrutnie skradziona z naszego świata na długo przed jej czasem, a Creon również działa jako zastępca członka rodziny zmarłego, który chciałby najbardziej odczuwają stratę ukochanej osoby. Szczególnie w czasach Rzymian największym osiągnięciem w życiu kobiety było małżeństwo, a najgorszą katastrofą jej śmierć. W związku z tym obrazy na sarkofagach Medei pokazują najwyższy moment jej życia, po którym następuje jej nagła, straszliwa śmierć, co jeszcze bardziej pogłębia tragedię z powodu zaskoczenia rodziny.
Porwanie Persefony
Kilka wersji mitu o porwaniu Persefony przetrwać od starożytności Homera Hymn do Demeter jest jednym, a wersja w Owidiusz „s Metamorfozy bycia innym. W homeryckim Hymnie do Demeter Persefona zbiera kwiaty na polu z innymi boginiami, wśród nich Artemidą i Ateną , gdy nagle ziemia się otwiera. Hades wylatuje z niego swoim rydwanem, chwyta Persefonę i zabiera ją do podziemi. Kiedy Demeter, jej matka, dowiaduje się, co się stało, uniemożliwia wzrost plonów, a tym samym uniemożliwia bogom otrzymanie darów, których tak pragną. Zeus , w zamian za powstrzymanie jej tyrady, wysyła Hermesa do Zaświatów, aby rozkazał Hadesowi sprowadzić ją z powrotem, a on zobowiązał się. Jednak Hades wcześniej zaoferował nasiona granatu Persefony , a ona zjadła cztery, wiążąc ją z nim jako swoją żoną (jedzenie granatów, symbolu przebudzenia seksualnego i płodności, odgrywało rolę na greckich weselach). W ten sposób Zeus ustalił, że Persefona będzie spędzać osiem miesięcy każdego roku nad ziemią ze swoją matką, podczas gdy pozostałe cztery miesiące, po jednym na każde zjedzone ziarno, zobaczą, jak dołącza do mrocznego męża w mroku Zaświatów. W wersji Owidiusza mocniejszy nacisk kładzie się na miłość Hadesa do Persefony.
Sarkofag w Muzeum Kapitolińskim w Rzymie , wyrzeźbiony w latach 230-240 AD, oddaje szczegółowo tę scenę. Przedstawia Hadesa porywającego Persefonę (tutaj nosi cechy portretu zmarłej kobiety pochowanej w środku) jako centralny obraz, z Ateną sięgającą w ich stronę, próbując zapobiec uprowadzeniu. Demeter jest na swoim rydwanie ciągniętym przez węże po lewej stronie, co jest sposobem na wizualizację swojego gniewu, mimo że nie była obecna podczas uprowadzenia. Pomiędzy nią a Ateną jest scena, w której Hades zaskakuje Persefonę, Persefona wygląda na niechętną, Afrodyta nad nią namawia ją, by poszła z nim, a Artemida za Hadesem przygotowuje swój łuk, by chronić swojego towarzysza. Po prawej stronie widać Hermesa prowadzącego konie Hadesa, Nike z wieńcem w prawej ręce i gałązką palmową w lewej oraz Herkulesa z jego maczugą.
Ten mit używany na tego typu sarkofagach typowo przeznaczonych dla kobiet, z głową Persefony, gdy zostaje uprowadzona, często jest portretem zmarłego, który został pochowany w sarkofagu (widziany w Sarkofagu z Porwaniem Persefony, ok. 230– 240). Obraz Demeter, Artemidy i Ateny ma przywoływać to samo poczucie tragedii i żalu, jakie odczuwałby rzymska osoba, która dostała to dla ukochanej osoby, z perspektywy własnej straty Demeter. Persefona, podobnie jak zmarła ukochana, która spoczywa w środku, została zabrana w kwiecie wieku, bez szansy na prowadzenie pełnego życia. Tragedia utraty zmarłego odczuwana jest w całym ich osobistym świecie, podobnie jak w Hymnie do Demeter. Co więcej, te obrazy mogły być również użyte na innych sarkofagach, które umieszczały rysy portretowe na Hadesie jadącym swoim rydwaniem, aby pokazać, że mąż, który być może umarł pierwszy, w końcu jest w jedności z żoną w życiu pozagrobowym. Zamiast wywoływać poczucie tragedii jej utraty, może przynieść ulgę członkom rodziny pozostawionym przez zmarłego, że w końcu są zjednoczeni ze swoim małżonkiem w życiu pozagrobowym.
Sarkofagi z „Erotycznymi Śpiochami”
Wśród najczęstszych tematów przedstawianych na rzymskich sarkofagach rozsianych na przestrzeni ponad stu lat są warianty „śpiącego śpiocha erotycznego”. Ostateczności śmierci uniknięto poprzez przedstawienia zmarłego na przemian jako śpiącego. Zamiast zajmować się trwałą utratą ukochanej osoby, można je sobie wyobrazić jako wciąż obecne i nieco świadome otaczającego ich świata. Sen dawał żyjącym nadzieję, że pewnego dnia mogą ponownie połączyć się ze zmarłymi w snach lub we własnym wiecznym śnie. Często używane tematy mitologiczne obejmowały płaskorzeźby sarkofagi przedstawiające boginię księżyca Selene i śpiącego pasterza / myśliwego Endymiona, a także płaskorzeźby przedstawiające boga wina Dionizosa i śpiącą postać Ariadny , co dodatkowo wprowadziło do tych scen nutę erotyczno-romantyczną, świętującą romantyczna miłość, którą cieszyła się zmarła para.
Selene i Endymion
Jak powszechnie widuje się na sarkofagach przedstawiających mit o Selene i Endymionie — dobrym przykładem jest sarkofag wyrzeźbiony ca. 230-240 AD, a teraz w Luwrze — Selene jest przedstawiana jako schodząca ze swojego rydwanu ciągniętego przez konie, a czasem woły. Endymion leży przed nią, rozciągnięty w pozie oznaczającej sen przed widzem, czasem na skale. Amorki otaczają parę, reprezentując ich miłość. Często albo bóg Hypnos , uosobienie snu, albo bogini Nyks , uosobienie nocy, są przedstawiani z makiem w jednej ręce, a drugą wylewa eliksir nasenny na Endymiona, powtarzając swój wieczny sen. Pastoralne obrazy pasterzy, stad zwierząt i psów pasterskich są rozproszone po całym świecie, tworząc ton szczęścia i pokoju. Na tych płaskorzeźbach można zobaczyć innych bogów, reprezentujących fizyczne lub kosmiczne aspekty mitu.
Sarkofagi tego rodzaju, przeznaczone dla mężczyzny, można odczytywać jako portret żony odwiedzającej zmarłego męża, a ponadto odzwierciedlenie własnych przeżyć widza zbliżającego się do zmarłego ukochanego. Selene niesie pochodnię lub towarzyszą jej amorki niosące pochodnie, aby oświetlić jej drogę w nocy, podobnie jak gość zmarłego niósłby pochodnię, aby zobaczyć w ciemności grobu. Jak widać na wczesnym (ok. 150 rne) sarkofagu w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, przedstawiającym Selene i Endymion, amorki na rogach odwracają pochodnie jako zwyczajowy rzymski znak żałoby, dodatkowo podkreślając kontekst pogrzebowy. Selene można również zobaczyć niosącą girlandę reprezentującą bankiety i uczty, które odbywały się w miejscach grobowców. Postacie w tle nimf, pasterzy i amorków wcielają się w innych rodzinnych gości zgromadzonych wokół właściwego sarkofagu, by odwiedzić ukochanego zmarłego. Wiele sarkofagów przedstawiających Selene i Endymion ma rysy portretowe lub twarze Selene i Endymiona wyrzeźbione dla rysów portretowych, wzmacniając związek między Selene jako żoną a Endymionem jako mężem.
Podczas gdy Selene i Endymion wciąż można wyobrażać sobie jako męża i żonę, możliwe było, że Selene była wyobrażana jako reprezentacja zmarłej żony, a Endymion jako żyjący mąż. Szczególnie widziana w sarkofagu w rzymskiej katedrze San Paolo fuori le mura , Selene jest przedstawiana jako zjawa panny młodej, ponieważ jest tutaj unosząca się w powietrzu i ubrana w suknię ślubną. W tym przypadku wyobraża się sobie, że Endymion rzeczywiście śpi i reprezentuje męża zmarłej kobiety. Zmarła panna młoda odwiedza we śnie swojego śpiącego męża. Nad nią trzy gwiazdy wraz ze śladami dwóch małych chłopców, którzy prawdopodobnie są personifikacjami Fosforu i Hesperusa , gwiazd porannych i wieczornych. Ich obecność sugeruje, że wizyty Selene mają miejsce między wieczorem a porankiem i są również reprezentatywne dla powtarzających się wizyt we śnie zmarłego.
Patrząc na Selene i Endymiona jako przedstawicieli małżeństwa, sam mit opowiada o kosmicznej miłości. Helios i Selene są często przedstawiane na przeciwległych końcach tych sarkofagów, reprezentujących cykl nocy i dnia, który trwa wiecznie. Przedstawienie Tellusa , personifikacji Ziemi, postrzeganej czasami jako postać tła tych sarkofagów, pokazuje również kosmiczne znaczenie ich miłości. Amorki, a także luźno udrapowane ubrania na Selene, nadają erotyczny ton. Endymion jest często odsłonięty i ma sugestywnie udrapowane ubrania, które są wskazywane lub dodatkowo podkreślane przez amorki lub dodatkowe postacie, takie jak Hypnos.
Czasami sarkofagi Selene i Endymion są używane do reprezentowania miłości rodzinnej, a nie erotycznej miłości małżeńskiej. Dobrym przykładem jest kolejny sarkofag Selene i Endymiona w Metropolitan Museum w Nowym Jorku, ogromny i znakomicie rzeźbiony kawałek wyrzeźbiony ca. 200-220 n.e. Ten zawiera portret i napis na pokrywie wyjaśniający, że sarkofag został zamówiony przez córkę dla jej matki. Umieszczenie portretu nad boginią miało zapewne podkreślić urodę matki i opisać ją jako przychodzącą z wizytą do śpiącej rodziny, podobnie jak inne sarkofagi tego tematu. Endymion byłby wtedy szerszą reprezentacją rodziny, a nie męża. Dziecięcy sarkofag, zamówiony przez jego rodziców, prezentujący tę tematykę, prawdopodobnie porównywał urodę dziecka do urody Endymiona, a nie jako coś romantycznego. Erotyczny charakter mitu zostaje stonowany, a uwaga skupiona jest na zmarłym wyobrażonym jako Endymion spoczywający w wiecznym śnie.
W bardziej ogólnym sensie idea wiecznego snu, a nie śmierci, zapewniała pocieszenie żyjącej rodzinie zmarłego. Usunięcie ostateczności śmierci przyniosło nadzieję, że zmarły tak naprawdę nie odszedł. Sen pozostawia człowieka w stanie, w którym nie jest obecny lub nie jest świadomy otaczającego go świata, który głęboko rezonuje ze śmiercią. Wykorzystanie obrazów duszpasterskich, jak widać u pasterzy, jeszcze bardziej przekazuje spokój i wygodę, które towarzyszą śnie. Stada zwierząt na tych sarkofagach lub nawet sami pasterze są często widziani śpiącymi podobnie do Endymiona lub zmarłego. Jeśli zmarły jest wyobrażany jako Selene przychodząca w snach, pozostałą rodzinę pocieszają potencjalne nocne wizyty, jakie mogą odbyć ze swoją ukochaną.
Dionizos i Ariadna
Sarkofagi z Dionizosem i Ariadną pokazują pijanego Dionizosa podpartego przez satyra, gdy po raz pierwszy patrzy na swoją ukochaną Ariadnę. Staje przed jej śpiącą postacią, gdy patrzy na widza z odsłoniętym ciałem. Pozostała część sarkofagów przedstawia procesję dionizyjskich biesiadników świętujących śpiewem i tańcem. Ariadnie często przypisywano rysy portretowe lub była przygotowana do posiadania rysów portretowych. Porównania do Ariadny służą jako przykład piękna i prawdopodobnie robiły to właśnie dla zmarłych. Podobnie jak w przypadku sarkofagów Selene i Endymion, zmarła ma być wyobrażana jako Ariadne odwiedzana przez męża w postaci Dionizosa. Sposób, w jaki Dionizos patrzy na Ariadnę, ma wywołać głęboką i wieczną miłość między parą, a także zmarłym i ich ukochaną osobą. Wyobraża się, że Ariadna zostanie następnie zabrana do szczęśliwego życia wśród Dionizosa i jego biesiadników, zapewniając rodzinie pociechę, że ich zmarły nadal cieszy się szczęściem nawet po śmierci. Dopasowane pary sarkofagów uśpionych, obecnie wystawianych w Luwrze w Paryżu, znaleziono w Bordeaux, z których jeden przedstawia mit o Selene i Endymionie, a drugi mit Dionizosa i Ariadny. Uważa się, że sarkofag Selene i Endymion zawierał męża, podczas gdy sarkofag Dionizosa i Ariadny zawierał żonę, co stanowi bezpośrednie porównanie między śpiącym a zmarłym. Sceny kosmicznej miłości, a także pasujące do nich sarkofagi ze śpiącym zmarłym, były przykładem więzi między mężem a żoną. Sarkofag Dionizosa i Ariadny tej pary przedstawiał rodzinę centaurów wśród biesiadników. Ten rodzinny obraz nie miał żadnego znaczenia w samym micie, ale jest raczej używany jako pomost między mitem a życiem rzymskiego gościa.
Obrazy dionizyjskie
Jednym z ciekawszych przykładów mitologicznych i biograficznych sarkofagów są te przedstawiające dionizyjskie obrazy. Dionizos (lub, jak nazywali go Rzymianie, Bachus ) znany jest jako bóg świętowania i ucztowania, zwłaszcza wina i dzikich obszarów świata poza miastami. Jako taki on i związana z nim symbolika byli popularni ze względu na ich zdolność do pokazywania scen radości lub relaksu. Obrazy dionizyjskie są zwykle pokazywane za pomocą wina, winogron i ogólnie świątecznej atmosfery. Dionizos jest często kojarzony z dużymi drapieżnymi kotami, zwłaszcza panterami, i jako takie obrazy kotów często się pojawiają. Sam Dionizos często przedstawiany jest jako młody człowiek, bez brody, często pijany. Jego narzeczona, Ariadna , jest również często przedstawiana, ciesząc się czasem z mężem lub śpiąc, gdy zbliża się do niej procesja jej przyszłego męża Dionizosa.
Różne kształty dionizyjskich sarkofagów
Większość rzymskich sarkofagów ma kształt prostokąta i jako bóg znany z ignorowania konwencji w swojej mitologii, sarkofagi dionizyjskie czasami słusznie sprzeciwiają się nawet tej najbardziej podstawowej konwencji sztuki. Sarkofagi z obrazami dionizyjskimi często mają końce zakrzywione i zaokrąglone, a nie kwadratowe. Sarkofagi o takim kształcie nazywane są sarkofagami lenos , od greckiego i rzymskiego określenia kadzi na wino, czyli wanny, w której winogrona były kruszone i fermentowane podczas procesu wytwarzania wina. Nadaje to metaforyczne połączenie dojrzewania ciała zmarłego w trakcie jego rozkładu i fermentacji winogron, gdy zaczynają one formować wino. Ten typ kształtu jest również używany do reprezentowania upływu czasu, a zaokrąglona krawędź pozwala na wyobrażenie niekończących się cykli, których nie można łatwo przedstawić w rogach tradycyjnego sarkofagu. Kilka sarkofagów z obrazami dionizyjskimi pokazanymi w tej sekcji ma kształt lenos.
Podstawowe konwencje dionizyjskich sarkofagów
Dionizyjskie obrazy miały pokazać zabawną atmosferę radości. Często robiono to, przedstawiając go i jego zwolenników w procesji w poprzek dzieła. Jednym z takich przykładów są sarkofagi wystawione w rzymskich łaźniach Dioklecjana . Przedstawia sługi Dionizosa — męskich satyrów i bachantki — grających muzykę, pijących wino i tańczących. Para osiołków, jeden tak odurzony, że nie może już znieść, usiłuje ciągnąć wozem starego kumpla od kieliszka, Dionizosa, starego, łysego, pulchnego, pijanego biesiadnika o imieniu Silenus . Każda z tych postaci ma do odegrania inną rolę w umysłach widza. Silenus reprezentuje stan pijaństwa, w którym dotknięty chorobą prawie wygląda jak staruszek; zgarbiony, niezdolny do chodzenia, często ledwo stojący. Satyrowie czasami wnoszą na ucztę seksualnie rozbrykaną nutę. Często są przedstawiane, jak próbują uwieść kobiety, które nie wykazują zainteresowania, odrzucają zaloty i nadal grają swoją muzykę i cieszą się imprezą.
Inne rodzaje obrazów dionizyjskich obejmują te sarkofagi, wiele z nich w kształcie lenos, które przedstawiają wizerunki winogron i procesu produkcji wina. Często obecni są amorki zbierające winogrona i miażdżące je w celu uzyskania soku. Jeden z przykładów sarkofagów lenos z głową lwa, znajdujących się obecnie w Getty Villa w Malibu, pokazuje amorki zbierające winogrona z winorośli, a także inne, które miażdżą winogrona stopami w lenie. Innym popularnym formatem rzymskich sarkofagów są tak zwane sarkofagi strigillowane , których frontowe panele są zdominowane przez rzędy krzywych w kształcie litery S, często używane do przywołania wody lub innej cieczy. Może kojarzyć się z winem. Zobacz na przykład sarkofag lenos z głową lwa, który jest obecnie używany jako zbiornik na wodę w rzymskim Palazzo Mattei , zastosowanie, które musiało być inspirowane płynnymi skojarzeniami z dekoracją w kształcie litery S ze strigulacją.
Ze względu na jego związek z dzikimi częściami ludzkiej psychiki, Dionizos jest blisko związany z dużymi dzikimi kotami, zwłaszcza lwami (stąd powszechna obecność głów lwów na sarkofagach Lenos w kształcie kadzi z winem) i panterami. Na rzymskich sarkofagach często można zobaczyć panterę w paradzie, w której uczestniczy Dionizos, a głowy lwów często można zobaczyć na sarkofagach. Dobrym przykładem jest tak zwany „Sarkofag Badmintona” w Metropolitan Museum w Nowym Jorku, który pokazuje w centrum Dionizosa jadącego na Panterze, otoczony obrazami przedstawiającymi cztery pory roku, podczas gdy jego słudzy wypełniają tło. Ciekawym dodatkiem jest Pan , dziki bóg, z dolnymi ćwiartkami i rogami kozła, kojarzony z pasterstwem, surowymi krajobrazami i pożądaniem seksualnym, którego kielich napełnił sam Dionizos.
Dionizos i Ariadna
Jedną z najbardziej szczegółowych form dionizyjskich sarkofagów jest ta ukazująca mit Dionizosa napotykający śpiącą postać Ariadny , w mitologii greckiej księżniczkę kreteńską, która pomogła Tezeuszowi zabić Minotaura , by zostać uwięzionym i porzuconym przez Tezeusza na wyspie Naxos . Sam obraz składa się z Ariadny leżącej we śnie, do której podchodzi Dionizos i jego procesja satyrów i Bachantek, który jest zakochany w jej urodzie. Obraz stał się popularny wśród par ze względu na jego zdolność do reprezentowania jednej ze stron podczas śmierci drugiej. Jeśli mężczyzna stracił żonę, obraz może być użyty do przedstawienia mężczyzny tęskniącego za utraconą miłością, reprezentowanego jako spokojny sen w niekończącym się śnie. Jeśli kobieta straciła męża, obraz pojawia się jako śpiąca żona, której mąż odwiedził ją we śnie. Wspaniałym przykładem jest sarkofag Dionizosa i Ariadny pokazany w paryskim Luwrze. Ariadna śpi, jej twarz nie jest wyrzeźbiona, przeznaczona do portretu, którego nigdy nie dodano. Dionizos podszedł do jej skąpo odzianej postaci, a jego pełna procesja podążała za nim.
Ten sarkofag pokazuje również niewielki dyskomfort, jaki zbyt bliskie utożsamienie z Dionizosem może spowodować szanowanych rzymskich mężczyzn. Dionizos był przedstawiany jako młody, beztroski, często pijany i androgyniczny. Wszystko to były cechy, z którymi prestiżowy rzymski mężczyzna nie chciałby być kojarzony. Wydawać by się mogło, że Rzymianom podobała się idea Dionizosa, a także uczucia, jakie słynął z jego wywoływania, ale nie chcieli być bezpośrednio z nim porównywani. Doprowadziło to do obejścia, w którym, podobnie jak prezentowane sarkofagi, Dionizos stoi samotnie z wyrzeźbioną twarzą przedstawiającą boga, a w prawym górnym rogu wieka zrobiono miejsce na portret. To pozwoliło mężczyźnie nadal mieć wyobrażenia i atmosferę Dionizosa po śmierci, i nadal pozwalało mu na miejsce prestiżu i szacunku, o krok od samego boga.
Zdjęcia sezonowe i bukoliczne
W trzecim wieku naszej ery pojawiły się nowe typy sarkofagów, które skupiały się na naturze. Odeszli od przedstawiania mitów greckich, które zdominowały rzymskie sarkofagi z poprzedniego (drugiego) wieku, woląc zamiast tego przedstawiać obfitość i spokój, jakie miał do zaoferowania otaczający ich świat przyrody. Zostało to wyrażone w dwóch różnych kategoriach rzymskich sarkofagów: tych, które przedstawiały pory roku; i te, które przedstawiały [bukoliczne] obrazy. Zdjęcia pór roku pokazują cykl życia i kosmiczny porządek rzeczy, podczas gdy sielankowe zdjęcia przedstawiają idylliczny świat z dala od zgiełku miasta.
Zdjęcia sezonowe
Przedstawienia pór roku na rzymskich sarkofagach typowo ukazywały dary, jakie natura miała do zaoferowania ludziom o każdej porze roku, a tym samym wywoływały skojarzenia z cyklem natury i życia. Dobrym przykładem jest sarkofag przedstawiający amorków trzymających sezonowe girlandy w nowojorskim Metropolitan Museum . W amorki tu trzymać wieńce złożone z różnych kwiatów, owoców i produktów rolnych, każdy związany z innym jednej z czterech pór roku: na bardzo lewo, kwiaty, reprezentujących wiosną, następnie snopy zboża reprezentujących lato, potem owoce (zwłaszcza winogron liście winogron) reprezentujące jesień, a następnie oliwki reprezentujące zimę. Jednocześnie przepływ girland, jedna przechodząca w drugą, reprezentuje płynną zmianę w samych porach roku. Jaki był urok tych obrazów? Przypomniał widzowi, że natura zapewnia pod dostatkiem, niezależnie od pory roku, a co za tym idzie, głosił, że zmarły, za życia, cieszył się wszystkim, co natura i życie ma do zaoferowania o każdej porze roku. Byłoby to również obietnicą dla zmarłych ze strony pozostałych przy życiu członków, że będą nadal czcić ją lub jego pamięć przez cały rok, we wszystkich porach roku i nadal przynosić produkty z różnych pór roku do roku grobowego - okrągła jako ofiary dla zmarłego. Tymczasem na pokrywie widać czterech Kupidynów biorących udział w wyścigu rydwanów . Rzymianie dostrzegliby związek między wyścigami rydwanów a czterema porami roku, ponieważ zespoły wyścigowe w rzymskim świecie były podzielone na cztery frakcje; ponadto rzymskie wyścigi rydwanów poświęcone były bogu słońca Solowi (greckiemu Heliosowi ), który kontrolował pory roku. Każdy rydwan na wieczku jest ciągnięty przez zwierzę reprezentujące jedną z pór roku (np. dzik kojarzył się z zimą). Sezonowe produkty rolne na skrzyni mają zatem na wieczku swoje zwierzęce odpowiedniki. Wreszcie, podobnie jak cykl natury i pory roku, wyścigi rzymskich rydwanów toczyły się w kółko po okrągłym (a dokładniej owalnym) torze wyścigowym. W ten sposób obrazy na piersi i pokrywie doskonale się uzupełniają.
._Ca._220-230_AD._In_the_Metropolitan_Museum,_New_York.jpg)
Obrazowanie pór roku na rzymskich sarkofagach było często kojarzone z bogiem Dionizosem . Było to oczywiste, ponieważ Dionizos, jako bóg winogron i wina, był ściśle związany z naturalnymi produktami danej pory roku i dzieleniem się tymi darami ze światem. Stąd wiele sezonowych sarkofagów zawiera elementy dionizyjskie. Dobrym przykładem jest tak zwany „Sarkofag Badmintona” w Metropolitan Museum w Nowym Jorku, który pokazuje w centrum Dionizosa na swojej panterze, otoczonego stojącymi personifikacjami Czterech Pór Roku naznaczonych ich sezonowymi darami/atrybutami: zima stoi daleko po lewej stronie z parą kaczek, z dzikiem u jego stóp; potem wiosna, trzymając kosz kwiatów i pączkującą łodygę; potem lato z koszem zboża w ręku; i wreszcie jesień po prawej stronie, trzymając w jednej ręce róg obfitości winogron i liści winogron, trzymając schwytanego zająca. Celebrowanie darów naturalnych (zwłaszcza uprawy winorośli ) Dionizosa , wraz z resztą niekończącej się obfitości natury oraz szczęściem i przyjemnością, jakie niosą ze sobą w wiecznym cyklu, jest wyraźnie pierwszoplanowe na takim sarkofagu jak ten.
Sarkofagi innych sezonów jeszcze silniej nawiązywały do idei niezachwianego, wiecznie powtarzającego się porządku kosmicznego leżącego u podstaw świata. Dobrym przykładem jest sezonowy sarkofag w Muzeum Dumbarton Oaks w Waszyngtonie. Tutaj stojące personifikacje Czterech Pór Roku otaczają centralne tondo/rondo (Rzymianie nazywali to clipeus , termin oznaczający okrągłą tarczę), w którym znajdują się (niedokończone) popiersia portretowe zmarłej pary pochowanej wewnątrz. Zauważ, że wokół krawędzi klipeusza wyrzeźbiono dwanaście znaków zodiaku . Po co je uwzględniać? Prawdopodobnie symbolizują „wieczną sławę i wieczny stan błogości, którego ludzie pragnęli zmarłemu”. Ale cały cykl dwunastu znaków zodiaku służyłby również jako wizualne przypomnienie wiecznie cyklicznego porządku leżącego u podstaw kosmosu, którego cztery pory roku są po prostu ziemską manifestacją. Spokój w obliczu śmierci i celebracja życia miała nadejść poprzez kontemplację tej fundamentalnej stabilności w kosmicznym porządku rzeczy.
Bukoliczne obrazy
Podczas gdy obrazy sezonowe skupiają się na obfitości natury i leżącym u jej podstaw kosmicznym porządku, sielankowe obrazy podkreślają nieco inną stronę tego, co może zaoferować natura. Bukoliczne sarkofagi wyobrażają sobie przyrodę jako miejsce ucieczki od stresów miejskiego życia. Przedstawiają wyidealizowaną wizję „stanu naturalnego”, jakim można się cieszyć na wsi — wolnego od przytłaczających tłumów, wolnego od hałasu, wolnego od polityki, wolnego od żądań społecznych i waśni społecznych, słowem, wolnego od wszystkiego, co kojarzyło się z elitą Rzymian. z miastem — które jest wizualnie ucieleśnione na sarkofagach poprzez obrazy pasterzy pasących swoje stada w rustykalnym otoczeniu.
Wspaniałym przykładem jest sarkofag Iuliusza Achilleusa (jego imię widnieje na trumnie), wystawiony obecnie w Termach Dioklecjana w Rzymie. Podobnie jak wiele innych sielankowych sarkofagów, ten pokazuje życie pasterza jako życie w pokoju, spokoju i dobrobycie, z dużą ilością wolnego czasu na bezczynne rozmyślania i uduchowioną kontemplację. Pasterze otoczeni są przez swoje szczęśliwe stada (w tym owce, kozy, bydło i konie), które wydają się uśmiechać, gdy z zadowoleniem skubią. Pokazano jednego pasterza, który opiera głowę na zamyślonym kiju, pokazując, że mają cały czas na świecie, aby odpocząć i zastanowić się nad tym, co ich czeka. Zwróć uwagę na łuk za pasterzem w lewym górnym rogu: jest to przedstawienie bramy miejskiej w tle, wyraźne przypomnienie widzowi, że pokazany „stan naturalny” jest czymś, co znajduje się tylko poza miastem, wolnym od jego polityki, obciążeń i walka. Oczywiście takie sielankowe sceny nigdy nie przedstawiają surowych faktów prawdziwego starożytnego życia pasterskiego – nieustannego doglądania stad, pieczenia w straszliwym letnim upale, mrozu w zimie, na łasce żywiołów i niepewnych dostaw żywności, nędznych mieszkań, życia nędzna bieda — ale zamiast tego służą oczyszczonej fantazji o wiejskim życiu, mającym na celu zaspokajanie rozpieszczonych tęsknot elitarnych mieszkańców miast spragnionych scen spokoju w wyimaginowanym „stanie naturalnym”. Podobnie jak omawiane właśnie obrazy sezonowe, sceny bukoliczne były szczególnie popularne w drugiej połowie III wieku i na początku IV wieku: przetrwało ponad 400 sarkofagów wyrzeźbionych między 260 a 320 ne. Mieli też długie życie pozagrobowe w późniejszej sztuce zachodniej, gdyż bukoliczne motywy spopularyzowane na rzymskich sarkofagach – przede wszystkim postać pasterza z owcą na ramionach – zostały entuzjastycznie przyjęte przez sztukę wczesnochrześcijańską (bo ten wizerunek „ dobry pasterz ” może być reinterpretowany jako obraz Chrystusa).
Personalizacja
Personalizacja sarkofagów to personalizacja sarkofagu w celu wyświetlenia atrybutów, osiągnięć lub historii zmarłego poprzez sztukę i/lub inskrypcje . Kluczowym sposobem personalizacji sarkofagów było portretowanie postaci mitologicznej, która miała być wyrzeźbiona z rysami twarzy zmarłego. Ponieważ wiele sarkofagów zostało wykonanych przed zakupem, zachowało się kilka przykładów niedokończonych głów portretowych.
Sarkofag Larsa Pulena
Rzeźbiona scena na froncie trumny przedstawia zmarłego w Zaświatach pomiędzy dwoma Charunami ( etruskimi demonami śmierci), co oznaczało, że jego podróż do zaświatów zakończyła się sukcesem. Na wieczku ukazana jest Pulena ułożona w poprzek, w półleżącej pozycji, spoczywająca na lewym ramieniu i przed nim, lista jego życiowych osiągnięć, które zostały zapisane na otwartym zwoju.
Sarkofag Melfi
Azjatycki sarkofag z klinicznym portretem kobiety również nosi etruskie wpływy rzeźbiarskiego portretu na pokrywie. Wykonane z marmuru, z płaskorzeźbami na wszystkich czterech bokach pudełka (funkcja produkcji wschodnich sarkofagów) i rzeźbione mini posągi greckich bogów i bohaterów w ramach. Na wieczku widnieje portret kobiety z Kupidynem (prawy koniec) i pieskiem (w którym łapy pozostają tylko na lewym końcu).
Bitwa Rzymian i barbarzyńców
Portonaccio sarkofag jest przykładem jednej z grupą około dwudziestu pięciu późnorzymskiej bojowym sarkofagów, z jednym wyjątkiem wszyscy podobno datowany na 170-210, wykonane w Rzymie lub w niektórych przypadkach Aten . Wywodzą się one z hellenistycznych pomników z Pergamonu w Azji Mniejszej, ukazujących pergameńskie zwycięstwa nad Galami , i wszystkie zostały prawdopodobnie zlecone dowódcom wojskowym. Sarkofag Portonaccio jest najbardziej znanym i najbardziej wyszukanym sarkofagiem z głównej grupy Antoninów i wykazuje zarówno znaczne podobieństwa do sarkofagu Wielkiego Ludovisiego , późnego odstania z około 250 roku, jak i znaczny kontrast w stylu i nastroju.
Twarz generała jest niedokończona, albo dlatego, że rzeźbiarze oczekiwali na model do pracy, albo wykonali dzieło spekulacyjnie, bez konkretnego zlecenia. Generał i jego żona są również pokazani dwa razy na fryzach na pokrywie, razem trzymając się za ręce pośrodku i pojedynczo na końcach, znowu z niedokończonymi twarzami.
Niezwykle duży sarkofag bitwy Ludovisi przedstawia chaotyczną scenę bitwy między Rzymianami a wrogami barbarzyńców. W środku młody generał nie nosi hełmu ani nie dzierży żadnej broni, a na czole ma wyryty emblemat Mitry , perskiego boga światła, prawdy i zwycięstwa nad śmiercią. Kilku uczonych zidentyfikowało go jako jednego z synów Trajana Decjusza , który zmarł na dżumę.
Sarkofag Santa Maria Antiqua
Sarkofag z kościoła Santa Maria Antiqua ze scenami filozofa, oranta oraz Starego i Nowego Testamentu to sztuka wczesnochrześcijańska, w której po lewej stronie jedna trzecia przedstawia historię Jonasza , głowy modlącej się kobiety i siedzącego mężczyznę czytającego z zwój niedokończony (z przeznaczeniem na portrety zmarłego) w centrum i dalej, Chrystus jako Dobry Pasterz i chrzest Chrystusa.
Uwagi
Bibliografia
- Awan, Heather T. (2007). „Rzymskie sarkofagi”. Oś czasu historii sztuki Heilbrunn . Nowy Jork: Metropolitan Museum of Art.
- Elsner, Jas; Huskinson, Janet; Davies, Glenys (2010). Życie, śmierć i reprezentacja: niektóre nowe prace nad rzymskimi sarkofagami („Przed sarkofagami”). 29 . Berlin: Walter De Gruyter. s. 21–55.
- Elsner, Jas; Huskinson, Janet; Russell, Ben (2010). „Rzymski sarkofag«Przemysł»: Ponowne rozważenie”. Życie, śmierć i reprezentacja: nowe prace nad rzymskimi sarkofagami . 29 . Berlin: Walter De Gruyter. s. 119–149.
- Henig, Martin (red, Ch 3, "Rzeźba" Anthony Bonanno), A Handbook of Roman Art , Phaidon, 1983, ISBN 0714822140
- Strong, Donald i in., Roman Art , 1995 (2nd edn.), Yale University Press (Penguin / Yale History of Art), ISBN 0300052936
- Toynbee, JMC (1996). Śmierć i pogrzeb w świecie rzymskim . Baltimore, MD: JHU Press.
- Zanker, Paweł; Ewald, Björn C. (2012). Życie z mitami: obrazy rzymskich sarkofagów . Tłumaczone przez Julię Slater. Oksford: Oxford University Press.
Dalsza lektura
- Mont Allen, „Sarkofag”, w The Oxford Encyclopedia of Ancient Greece and Rome , pod redakcją Michaela Gagarina, tom. 6, s. 214-218 (Oxford: Oxford University Press, 2010).
- Barbara Borg, Kryzys i ambicja: grobowce i zwyczaje pogrzebowe w Rzymie z III wieku n.e. (Oxford: Oxford University Press, 2013).
- Susan Walker, Pomniki zmarłych rzymskich (Londyn: British Museum Press, 1985).
- Paul Zanker i Björn C. Ewald, Living with Myths: The Imagery of Roman Sarcophagi (Oxford: Oxford University Press, 2012).
- (w języku włoskim) Becatti G., L'arte dell'età classica , Firenze 1989 (VI edizione)
- (w języku włoskim) Bianchi Bandinelli R. , Roma. La fine dell'arte antica , Mediolan 1988 (wydanie IV)
- (w języku włoskim) Giuliano A., Il commercio dei sarcofagi attici , Roma 1962
- (w języku niemieckim) Robert C., et al. (red.), Die antiken Sarkophag- Reliefs, Berlin 1890- (w toku, dotychczas wydano 27 tomów lub zeszytów, stan na 2020 rok)
- (w języku włoskim) Vaccaro Meluco A. , „Sarcofagi romani di caccia al leone”, w Studo Miscellanei 11 (AA 1963-1964)
- (w języku włoskim) Valenti Zucchini G.-Bucci M., "I sarcofagi a figure ea carattere simbolico", w Corpus della scultura paleocristiana, bizantina e altomedievale di Ravenna , tom. II, Roma 1968